Alexander Györfi: Umění přátelského zneuŽívání

Umělec jako producent (podle Waltera Benjamina)
Dan Graham v svém textu Umělec jako producent, poprvé publikovaném v roce 1978, stručně popisuje historii pop-music. Název textu pochopitelně naráží na přednášku Waltera Benjamina Autor jako producent z roku 1934. Slovo producent však nemá v obou textech stejný význam. U Benjamina znamená sociální identitu, definovanou jeho pozicí v aparátu produkce, kterou má proletář jako zástupný symbol sám o sobě. V Grahamově textu toto slovo vyjadřuje profesní titul – producent v hudebním byznysu. To, co oblast hudby nabídla Grahamovi jako umělci, má hyperreálné rysy: jde o nadživotní model umělecké produkce, kde skutečným tvůrcem není bezprostřední producent (hudebník, jehož dílo by se rovnalo dílu hloupého malíře), ale jeho prostředník. Protagonisté, kteří v Grahamově historce ztělesňují producenty, vytvářejí otcovskou linii “městských židů”, jež vrcholí příchodem Malcolma McLarena – loutkáře-stvořitele, který chytře tahá provázky za scénou rokenrolového spektáklu a nutí pop star tancovat jako malého pidimužíčka.

“You’ve Come a Long Way, Baby” (Ušla’s dlouhou cestu, zlato – podle Fatboy Slima)
Práci Alexandera Györfi můžeme vidět jako výzkum, ale i jako exploitaci a využití různých metod produkce. Produkce nahrávek a hudebních videí mu umožňuje používat standardní formáty hudebního průmyslu jako základ pro svou vlastní uměleckou praxi. V jednom rozhovoru Györfi uvedl, že jeho současná tvorba vychází z touhy kombinovat uměleckou praxi s láskou k hudbě. Původně totiž studoval malířství, ale také veřejně vystupoval, hrál v hudebních skupinách a orchestrech. Kombinace dvou aktivit se mu jevila jako “konflikt” mezi dvěma řemesly. Nakonec se mu podařilo oba tyto zájmy spojit napodobením profesionální role hudebního producenta. V roce 1997 založil vlastní nahrávací značku Pimui Recordings, na níž postavil své pozdější projekty.

“I´ll Give You Television” (Dám ti televizi – podle Davida Bowieho)
Show A-Side (China Girl), představená letos v létě v Play Gallery v Berlíně, by mohla být považována za produkci v malém měřítku. V podstatě se točí kolem vydání hudebního singlu. Obsahuje verze dvou klasických pop-songů, obou původně vydaných v roce 1977: titulní písně z pera Iggyho Popa a Davida Bowieho a Hanging Around od Stranglers. Návštěvníci si mohli v úsporně zařízené hale sednout na překližkové bedny kolem poslechové stanice a nahrávky poslouchat ze sluchátek. Stěny galerie pokrývalo jevištní plátno, na němž byly zobrazeny stylizované obrazy prostředků k produkci hudby: kotoučový magnetofon, elektrická kytara (typu “šipka”) a mikrofon na stojanu.
Ve druhém sále zároveň probíhala projekce videa I’ll Give You Television. Začínala scénou zkoušky z nahrávání písničky China Girl. Zpěvačka křičí nesouvislé útržky písně do mikrofonu a jakoby naslouchá instrukcím producenta a rytmu ve sluchátkách. Druhou částí videa je pak hotový hudební klip. Dívka-běloška svým měkkým hlasem zpívá asijské dívce z berlínského bistra sladkou post-koloniální píseň dvojice Pop&Bowie. Obsazení i triviální exotika, kterou prostředí navozuje, dodávají lyrické hře svébytnou ironii s tématem rasismu a šovinismu. Když srovnáme titulky na videu s těmi na singlu, zjistíme, že Číňanka z videa je také zpěvačkou na druhé straně singlu, její chraplavé vokály nejsou nepodobné mužskému hlasu originální verze. Zpátky u gramofonového talíře v první místnosti, je jednoduché obracení desky z jedné strany na druhou zachyceno na videu v hře se záměnou identit.

“So You Wanna Be a Rock’n’Roll Star?” (Tak ty chceš být rockovou hvězdou? – podle Byrds)
Dodávat umělcům prostředky, díky nimž si uvědomí, že se mohou proslavit v rámci malého okruhu, je jedním ze znovu se opakujících témat Györfiho umělecké produkce.
V rámci projektu Kunstverein Ludwigsburg nazvaného Pimui Mobil studio, si vytvořil kompletní domácí nahrávací studio otevřené veřejnosti. A video Boys Don’t Cry je dalším příkladem, jak Györfi nabízí svým spolupracovníkům těch několik minut warholovské slávy. Na pódium uvádí tři dívky, které před malým, ale nadšeným publikem zpívají na playback vlastní verzi písně anglických The Cure (produkovanou Alexanderem Györfim). V pravém horním rohu po celou dobu září logo televizní stanice MTV.
Otevřená ironie obsazení dívky do zpěvu textu Roberta Smitha o chlapci, který se bojí, že ztratí tvář, když se rozplakal jako holka, a amatérský způsob, jakým ji interpretuje, jen upozorňuje na uhlazenou profesionalitu hudebního průmyslu, jak ji reprezentuje přivlastněné logo. V druhé části snímku jsou tři dívky postavené před kameru tak, aby klip, ve kterém hrály, viděly. Během chvil, kdy dívky sledují samy sebe jako hvězdy popu, si všímáme jejich výrazů, oscilujících mezi pocity trapnosti a úcty – zde se Györfiho miniaturní galaxie pop-slávy stahuje do ještě menší zpětnovazební smyčky.
Ve videu nazvaném La ballade des gens heureuex (Balada o šťastných lidech) Györfi používá strategii, která se často objevovala v jeho dřívější tvorbě. Do projektu zapojil množství svých přátel, kteří volně improvizují v díle s otevřenou strukturou i rámcem děje. La Ballade je postavena na metodě upoutávky k filmu, ukazuje sekvence důležitých epizod vybraných z celého filmu. V tomto případě však film, pro který je tato ukázka reklamou, neexistuje. Převrácením strategie filmové reklamy Györfi vytváří situaci, ve které uspokojení může nastat jen v naší fantazii.
Ve videu Beatballs and Flukes, je divadelní inscenace pikniku převedena do produkčního studia elektronické hudby – bez elektroniky, nebo se to aspoň tak na první pohled zdá. Scéna nás přenáší na katolický venkov, proti jevištnímu pozadí modré oblohy plné mráčků, herci po jednom vychází na umělým trávníkem pokryté jeviště, každý z nich buší v rockovém rytmu na nějaký předmět každodenního užití, zvuk na sebe narážejících koulí, tenisové rakety a pleskání potápěčských ploutví se mísí a vytváří zvukovou stopu bubnů s přesností taktovací skříňky. Po chvíli však vyjde najevo, že rytmus má vlastně elektronický zdroj a že toto netechnické vystoupení je stejně stejně falešné jako namalovaná modrá obloha na jevištním pozadí – ale právě tento typ imitace je podstatný pro realitu video-produkce.
Projekt Pimui Home recordings nabízí humornou vizi samotářské domácí “sklepní” produkce v době natáčení vícestopých záznamů. V sérii pěti hudebních videí vystupuje stejný počet trojic, hraných jedním člověkem pomocí jednoduchého filmového triku, které s naprosto vážnou tváří předvádí své vlastní prosté popové popěvky. “Kde jsou mí přátelé? Kde je má kapela?” žalostně zpívá jedno z trojčat, obklopené svými dvěma stejně oblečenými a stejně opuštěnými klony.

Umělec jako postproducent (podle Bourriauda)
Poslední kniha Nicolase Bourriauda Postproduction podává teoretický výklad zaměstnání současného umělce ve smyslu strategií hudební produkce, což, jak se zdá, dokonale sedí na Györfiho umělecké praktiky. Burriaudovou tezí je, že umělec jako postproducent, podobně jako počítačový programátor nebo DJ, “sampluje”, “dabuje”, “překódovává” a “přeprogramovává” danosti kultury: “dřívější díla nebo formální struktury.” Konec konců, umělec jako postproducent ovládá páčky ovládací konzole kultury, připojené na elektrárnu reality: on/a je “remixerem skutečností.” Bourriaud je po právu jakýmsi remixérem kulturní teorie: v jeho knize můžeme slyšet echo Benjaminova hlasu – filtrované, jako by šlo skrz historický Echoplex® – retardér Michela de Certeaua: “[umělec jako postproducent] přispívá k odstranění tradičního rozdílu mezi produkcí a spotřebou”; umělec jako postproducent může být brán jako poslední figurka v dlouhé řadě ‘umělec jako...’ . Od producentova Umělec jako inženýr, přes Umělec jako pán světa Alana Kaprowa a Kosuthovu Umělec jako antropolog k Hal Fosterovu Umělec jako etnograf – jeho mnohé modulace jsou vzývány, aby byl umělec umístěn do pozice synchronizované s dobou importováním další profesionální identity. Vzhledem k postavení hudby v centru obrovského spektáklu naší kultury je tedy přirozené, že umělci by měli být ve svém hledání vzorů a idolů přitahováni k hlavním činitelům hudební produkce. Umělcovo dlouhotrvající okouzlení hudbou ale není limitováno jen analytickým používáním hudební produkce jako abstraktního modelu nebo jako obecné metody produkce. Může jej motivovat například věčná touha založit s kamarády rokenrolovou kapelu.

P.S. I Love You (P.S. Miluju tě – podle Elvise Costella)
Přátelství lze chápat jako druhý leitmotiv Györfiho práce s hudbou. Někdo může dokonce říct, že přátelství je skrytým motivem, který nás informuje o podobě jeho angažmá jak v hudbě, tak ve výtvarném umění? Györfi jako producent umění přenáší amatérské performance svých přátel do profesionalizovaného okruhu světového umění a využívá pro to svůj vlastní průměrný umělecký statut. Zda se, že způsob, jakým vytváří své amatérské pop-hvězdy, charakterizuje vzájemná víra v přátelství. Lze tím potvrdit, že role amatéra poznamenala způsob, jakým přistupuje ke své vlastní profesionální roli. Amatérem je ten/ta, kdo miluje. Nikoli se vtíravou posedlostí, která je typická pro fanouška, jehož láska hraničí s úplným ztotožněním se s objektem lásky, a to – jak ukazuje termín fanoušek (odvozený od slova fanatický) – je velebeno na nejvyšší míru – nakonec až k limitnímu bodu, za nímž mu hrozí pohlcení. Naproti tomu milující amatér demonstruje ve vztahu k jeho/jejímu objektu lásky jistou zdrženlivost. Zdrženlivost, která ukazuje respekt, ale která si také zachovávání schopnost otevřené kritiky.

Tento text je rozšířenou verzí recenze od Aasana a Haugena, původně publikované v berlínském časopise Neue Review.

01.02.2003