Sbohem arkádie práce Geda Quinna

Ztracený ráj: Člověk navždy vyloučený z pozemského Ráje, který pro něj Stvořitel zamýšlel. Víme, co následovalo: stud, nenávist, vyhnanství v nehostinné pustině a bratrovražda. Lidský rod zakusí povodeň, hladomor, válku, zajetí a tyranii. Ať už jsme či nejsme nábožensky založení, příběh vyhnání z Ráje a jeho následků je zakořeněn hluboko v naší západní psýché. Mlhavé nebo jindy naléhavé uvědomění si toho, že se světem není vše v pořádku, a Ráj, pokud zde kdy vládl, je nenávratně pryč, si našlo cestu do našeho kolektivního nevědomí.
Člověk se v průběhu dějin obíral povahou své existence a svým vztahem k okolnímu světu: jaký má bytí smysl, proč a jak člověk vznikl a kam by měl či neměl směřovat. Samotná existence je velmi křehkým „statem quo“, kterému můžeme asi nejlépe porozumět v kontextu povahy slova samotného — jde o odvozeninu latinského slovesa existere, které znamená „někde být, vystupovat, zdvihat se“. Dá se říct, že člověk existuje ve stavu odloučenosti od světa, ale zároveň v něm paradoxně přetrvává. Tento stav mu sice umožňuje projikovat do svého okolí a světa jako celku smysl a řád, ale zároveň je ohrožen situacemi typu osobní tragédie, přírodní katastrofy, války nebo terorismu — zkrátka vším, co připouští výklad, že život je nahodilý a Člověk nemusí být nakonec vůbec výjimečný. Tváří v tvář možnosti, že „Všechno je marnost,“ (Kaz 1:2) a že život žádný smysl nemá, se Člověk hroutí a trpí tím, co se běžně nazývá „existenciální krizí“.
Podle nejproslulejšího existencialisty 20. století Jean-Paula Sartra (1905-1980) ovšem „Člověk není nic než to, co ze sebe udělá — to je první zásada existencialismu.“ Podle Sartra je možné se od pocitu úzkosti osvobodit, pokud si Člověk připustí, že je v jeho silách definovat smysl své existence, a pokud uplatní právo vymezit sebe samotného. V případě, že by však dovolil čemukoliv zvnějšku ovlivnit své vnímání sebe sama, riskoval by ztrátu svobody, po které tak zoufale touží. A proto Sartre říká: „Nemá smysl si stěžovat, protože nic vnějšího nerozhoduje o tom, co cítíme, co žijeme nebo jací jsme. Absolutní zodpovědnost není odevzdáním se, nýbrž logickým požadavkem důsledků naší svobody.“
Sartre si ale často protiřečil a jeho tesklivý výkřik uprostřed hrůz a chaosu 20. století, „že Bůh neexistuje, popřít nemohu; že po něm toužím celou svou bytostí, opomenout nedokážu,“ nás hluboce dojímá.
Satan ve Ztraceném ráji Johna Miltona (1608-1674) se jeví jako existencialista, přinejmenším svým pojetím zatracení. I když sarkasticky pronese: „Raději vládnout v Pekle, než sloužit v Nebi,“ nevypadá to, že by mu tento postoj v konfrontaci s jeho situací skýtal mnoho útěchy. Problém spočívá ve skutečnosti, že ať udělá cokoli a napáchá sebevětší spoušť, nedokáže zapomenout na opravdové štěstí, které zakusil v Ráji — a to ho nepřestává trýznit. Třebaže kuje plány na zmaření Stvoření, současně Satan zápasí s nezdolnou touhou vrátit se do Nebe. V zahradě zvolá: „Čím vidím víc vůkol sebe rozkoše, tím cítím víc u vnitřku svém bolesti.“
Dům, ve kterém John Milton své epické dílo napsal, se objevuje jako objekt na obraze The Happy Garden (Šťastná zahrada, 2003-4) britského umělce Geda Quinna. Precizně provedený obraz (obsesivně detailní zpracování je pro Quinna typické) znázorňuje okrasnou zahradu ze 17. století, obklopující půvabný dům. Při bližším prozkoumání není pastorální idyla tím, čím se nám jeví (s tímto efektem pracuje malíř velmi často). Rozložení jednotlivých částí zahrady evokuje viry herpetu, HIV a syfilidy a uprostřed malé cestičky, která se ubírá k lesu, leží miniatura vězení ve Spandau — neblaze proslulého nacistického vězení, které bylo zničeno po smrti svého posledního a nejslavnějšího vězně Rudolpha Hesse, aby se nestalo neonacistickou svatyní.
V poslední době se Quinnovo dílo zalidnilo diktátory a jejich nohsledy; výsledkem jsou temné, zlověstné portréty, tvořené často výstřední, hybridní směsí forem. Jeden z nejpodivnějších, Country girl (Venkovské děvče, 2010), si vypůjčil název písně Johna Calea Magritte. Tento název může posloužit jako klíč k surreálnému nádechu většiny Quinnových obrazů, které díky němu získávají zvláštní snovou atmosféru. Klasický tříčtvrteční portrét zobrazuje okamžitě rozpoznatelného Hitlera, ale jinak, než ho známe. Obraz se stylově odvolává na Gainsboroughovy slavné portréty: vůdcova postava je umístěna do popředí pastorální krajiny a přeměněna na malou holčičku v korzetových šatech. Zůstaly jí však Hitlerovy rysy a charakteristický knírek. Stalinovu šéfovi policie Beriovi přibyl monokl a jeho uniforma byla rozpárána tak, aby odhalila ženské poprsí. Podobné nenáviděné osoby se v Quinnově režii mění na objekty výsměchu. Přesto se jim ale stále daří vyvolat v nás mrazení — snad proto, že sází na podivné, znetvořené či smíšené formy, jejichž prostřednictvím si pohrávají s naší zažitou představou toho, co je „dobré“ a co „špatné“, kdo je „agresor“ a kdo „oběť“.
Ačkoliv se Quinnovy portréty mohou zdát nekonveční, v mnoha ohledech respektují omezení předepsaná západní akademickou tradicí 18. století. První ředitel Královské akademie v Londýně a čelní představitel „vysokého stylu“ v umění, Sir Joshua Reynolds (1723-1792), ve svých Discourses (Pojednání) tvrdí, že umělec se nemá soustředit na konkrétní a individuální vlastnosti modelu nebo situace, ale má se snažit idealizovat jejich okolí. Místo toho, aby soustředil svou pozornost na nahodilosti přírody, může umělec využít své představivosti k přetvoření toho, co je běžně pokládáno za obyčejné, na něco vznešeného.
Reynolds rozdělil malbu do tří oblastí: na malbu historickou, krajinomalbu a portrétní malířství. Nebylo pochyb o tom, kterou z těchto tří oblastí považoval za nejvznešenější. Nejvyšší formu pro něj představovala historická malba, protože se zabývá „obecně lidským“ a od umělce vyžaduje, aby zapojil svou představivost.
Reynoldsem zavedený kánon je možné aplikovat i na Quinnovo dílo. Byť stojí rozkročen mezi všemi třemi malířskými disciplínami a věnuje se i zátiší1, stal se uznávaným hlavně pro svou schopnost velké tvůrčí imaginace, která činí jeho krajiny a portréty velmi podmanivými. Vycházeje z Reynoldsovy logiky, náležitě vyzdvihuje své dílo ze sféry obyčejného do sféry nevšedního. Quinn si vypůjčil inspiraci u Reynoldse, jeho současníka Thomase Gainsborougha (1727-1788) a barokního krajináře Clauda Lorraina (1600-1682), nebo, přesněji řečeno, „odcizil“ jejich výtvory pro své vlastní účely. Východiskem obrazu True Peace Will Prevail under the Rule (Pod zákony zavládne pravý mír, 2004) je Lorrainovo vyobrazení starozákonního příběhu Jákoba, Ráchel a Ley u studny. U Quinna ovšem nesmíme podlehnout prvotnímu zdání arkadské idyly: ve skutečnosti obraz zachycuje Mont Carmel v texaském městě Waco, sídlo undergroundové komunity, která byl rozvrácena FBI v roce 1993.
Pro Quinna je typické, že vedle sebe klade velmi nesourodé prvky. Kromě toho jsou jeho díla protkána znaky, symboly a odkazy na politiku, filosofii, dějiny umění, náboženství a literaturu. Na výše zmíněném obraze umisťuje Quinn nad město vznášející se vyobrazení geocentrického vesmíru.
Quinn také rád loví náměty u Prerafaelitů, malířů německého romantismu a americké Hudson River School. Pozadí obrazu I am an Ear of Corn in Sun and Wind (Jsem klas kukuřice ve slunci a větru, 2010) pochází z práce amerického malíře anglického původu Thomase Colea, zakladatele Hudson River School. Obraz obsahuje odkazy na sochy Arno Brekera (známého především pro veřejné zakázky v nacistickém Německu) a na polámaných dveřích polorozpadlé chaty je reprodukován Baselitz.
Quinnovo dílo je svůdné. Nebeská obloha a romantické lesy jsou matérií, z níž se tkají sny. Bloudíme mezi evokacemi černých lesů Caspara Davida Friedricha (1774-1840) a pečlivě odpozorovanými lesními scénami Johna Everetta Millaise (1829-1896). Teprve když se plně oddáme snění, vyvolá v nás Arkádie pocit nevolnosti. Teprve pak si všimneme známek rozkladu a hrůzných symbolů, nemluvě o odkazech na popkulturu, roztroušených jako graffiti po Quinnových obrazech. Obraz The Fall (Pád, 2006) zachycuje opeřeného básníka a dramatika Antonina Arnauda, který se řítí z oblohy převzaté z Lorrainova obrazu Krajina s Abrahámem vyhánějícím Hagar (1668). Arnaudův střemhlavý pád k ruinám vyhořelého domu nám připomene Luciferův dramatický pád do zatracení, když je jakožto nejkrásnější z Božích andělů vykázán z nebe. Kostrou domu se ukáže být Černá Marie (Black Maria) Thomase Edisona (první účelově postavené produkční studio).
Quinn opatřuje mistrovská díla dějin umění nesourodými odkazy a svazuje je dohromady svým svébytným, puntičkářským způsobem. Výsledný dojem je podmanivý a paradoxně odpudivý. Právem si klademe otázku, zda nejsme klamáni, protože nic není, čím se zdá být a pravda i krása se nás zdají šálit. Můžeme pocítit rozhořčení, ale v momentě, kdy se náš zrak začne kochat krásou dalšího velkolepého pohledu, který nám Quinn připravil, znovu mu podlehneme.
Quinn není jediným umělcem, který zkoumá biblické a antické výjevy, krajiny, portréty a zátiší — tedy tradiční odvětví akademické malby. Nejblíže mu svou tvorbou stojí současní britští malíři Nigel Cooke, Glenn Brown a Justin Mortimer. S Quinnovým dílem souzní jak Cookovy otrávené, dystopické krajiny, tak Brownovy variace na ikonická díla dějin umění provedená tou nejjemnější štětcovou technikou a často tak bombastická, že barevný nátěr připomene zmrzlinu, i Mortimerovy chmurné vize překrásných krajin znesvěcených hrůzami, z nichž se nám svírá žaludek. Ovšem Quinn má také přirozeně blízko k malířům lipského okruhu, stejně jako k mladým rumunským umělcům Adrianu Geniovi, který použil Útěk do Egypta jako název i inspiraci pro svou poslední sólovou výstavu v Německu, a Serbanu Savovi, jehož momentky z proměn života současných Rumunů bývají přirovnávány k Američanovi Edwardu Hopperovi.
Ačkoli si takzvaná „tradiční“ malba znovu našla místo v současném světě umění, neobešlo se to — přinejmenším pro její představitele — bez boje a úsilí. Ještě před rokem 2000 bylo pro umělce rozhodně velmi obtížné získat mezinárodní uznání, pokud byla jejich díla definována jako „čistá, technicky profesionálně zvládnutá malba“. Aby pronikl na mezinárodní scénu, museli zpravidla obohatit svou tvorbu o konceptuální rozměr. Pokud nepřikývnul konceptuální tvorbě a nepotvrdil tím své znalosti dadaismu, Duchampa a postmodernismu a nepřihlásil se k jejich odkazu, riskoval umělec nálepku zpátečníka a „nedělního malíře“, který se opovažuje upřednostnit řemeslo před konceptem a pseudovědeckým redukcionismem.
Těžko už se zpětně dopátráme toho, jak přesně nalezla figurální malba cestu zpět do lůna současného uměleckého světa, ale jisté je, že k tomu došlo na úsvitu nového tisíciletí. Z historie víme, že každá generace ve snaze zanechat vlastní stopu rebeluje nejsilněji proti generaci svých bezprostředních předchůdců, a svou filosofii, s níž by se mohla ztotožnit, hledá ve vzdálenější historii. V kontextu nových, narůstajících obav z dopadu globálního oteplování, globalizace, terorismu a nestability světové ekonomiky lze konstatovat, že mnoho umělců usiluje o sebeidentifikaci s historickým médiem v opozici k novým médiím, která tak nadchla umělce a studenty v 90. letech. Patrně to souvisí s rostoucími pochybnostmi o tom, že technologická „inovace“ je nositelkou pokroku, možné je ale i to, že si někteří z nich zvolili malbu přirozeně a podvědomě. Většina umělců se ale přesto rozhodla věnovat malbě vědomě, nebo dokonce za účelem provokace.
Pád Berlínské zdi a „železné opony“ v roce 1989 umožnil tehdejší západní umělecké scéně nahlédnout, co se dělo na uměleckých školách a v ateliérech východních kolegů. Poněkud paradoxně vyšlo najevo, že zatímco většina uměleckých škol na Západě se rozhodla západní akademickou tradici zavrhnout ve prospěch konceptualismu, Východ se jí přidržel. Objevila se Lipská škola vedená Neo Rauchem, následovaná v těsném závěsu mladými polskými umělci. Kurátory muzeí a sběratele nejprve přepadla zvědavost a následně nabyli jistoty o jejich uměleckých kvalitách. Současně explodovala scéna mezinárodních komerčních galerií a rozbujely se umělecké veletrhy. Malba, historicky komerčně nejživotaschopnější z médií, začínala nacházet cestu do muzeí a do důležitých sbírek. Do jaké míry měli umělci jako Quinn v 90. letech povědomí o dílech těchto umělců, není tak důležité jako to, že figurativní malířství bylo znovu začleněno do struktury trhu. Tak začala revize a opětovné přijetí „tradiční“ malby. Znalci a další arbitři vkusu v uměleckém světě už ji dál nepovažovali za přežitou formu umění. Technické provedení malby, které bylo na západních uměleckých školách čtyřicet let opomíjeno, ne-li vysmíváno, ve prospěch konceptualismu, začalo být znovu přijímáno (i když zprvu jen obezřetně) jako něco hodného obdivu, ovšem ne za cenu popření přístupu: pokud chtěl umělec působit hodnověrně, musel přijít s něčím novým.
Příkladem takového umělce je i Ged Quinn. Přestože pracuje v „tradičním“ rámci, nesoustředí se na reprodukování malířských technik. Quinn zručně napodobuje starší mistrovská díla, ale jeho vlastní „řemeslná práce“ není tak pečlivě provedena — jeho štětcová technika působí plošně a chybí jí výraz. Nezdá se, že by to Quinnovi samotnému vadilo, vezmeme-li v úvahu, jakým způsobem si opatřuje své předlohy. Neputuje do galerií a muzeí, aby v nich trávil hodiny obdivováním rukopisu starých mistrů. Místo toho čerpá své náměty z knih a vystačí si tím pádem s plochými, barevnými reprodukcemi. Pravděpodobně mu stejně jako většině dnešních umělců slouží za zdroj i internet. Quinnovou doménou jsou „zvláštní efekty“, vkládání směsice referencí do idylických scén, které předtím napodobil. Reference leckdy s okolím neladí a vyvolávají jemný dojem nucenosti, jako je tomu u obrazu The Limitations of Narcissism (Hranice narcismu, 2007), do kterého je vtěsnána polorozpadlá bouda. Od většiny děl ale odchází divák naplněn úctou, pocitem umocněným filmovým měřítkem, které Quinn pro většinu obrazů volí. Quinn zaranžuje každý pohled tak působivě, že podobně jako u filmu zapomínáme na zákony vládnoucí reálnému světu a přijímáme scénu jako naprosto hodnověrnou navzdory všem různým malířským efektům, které Quinn současně zapojuje do hry. Jakmile na jeho hru přistoupíme, může si s námi Quinn užít trochu legrace. V rozsáhlých souborech, které vytváří, dokáže promíchat popkulturu s náboženstvím nebo politiku s literaturou způsobem, který by byl nesmyslný, pokud by byla všechna vlákna rozpletena a předložena nám jedno po druhém k dekonstrukci. A právě to dělá Quinnův obraz tím, čím je. Jeho plastická povaha má za následek, že se nemusí omezit na jediný konkrétní jazyk nebo rychlost. Lze se k němu vrátit, znovu a znovu, je-li tomu zapotřebí. Zatímco některé části lze vstřebat jen pomalu, jiné nabývají významu okamžitě. Quinn si pohrává s naším podvědomím tím, že do obrazů vnáší surrealistické prvky, které rozrušují povrch, rytmus a sensibilitu jeho tvorby. Obraz Before the Rain the Grass is Longer (Před deštěm je tráva delší, 2008) zachycuje hippie dodávku obklopenou holým psychedelickým útesem. Bývá srovnáván s Ernstovou Evropou po dešti (1940-42), i když ve srovnání s Ernstovým dílem, a podobně jako u většiny svých děl, si Quinn vybírá poklidné pozadí připomínající benátské mistry. Juxtapozice pastorálního motivu, hippie kultury 70. let a toxického korálu nás láká pátrat po skrytém významu díla. Klíčem může být Quinnův původní název: Heaven is the Real World, Jesus is the Way (Nebe je skutečný svět, Ježíš je cesta). Umělec, zdá se, naznačuje, že lidstvu je nespokojenost se světem vlastní. V důsledku toho se buď snaží sebe samotného přesvědčit, že existuje jeho dokonalá verze mimo pozemské bytí, nebo se snaží najít způsoby, jak nastolit Ráj tak, že ho vrátí zpátky na zem.
Protagonistou v Quinnově díle je Člověk. Jako všichni hrdinové, má i on svou osudovou slabinu. Touží po Ráji a ve své touze vykoná mnoho velkých věcí. Jeho tragédií ale je, že pokaždé, když nalezne možnost nové cesty zpět, zmaří ji a tím se znovu uvrhne do vyhnanství, ne-li do nové podoby Pekla. Znovu si vzpomeňme na Miltonovo „…nacházet i v dobrém cestu ke zlému.“ Historie nás vede k poznání, že Člověk bude ve svých pokusech vždycky neúspěšný, ale lidská povaha a Quinnovy obrazy nám ukazují, že se nikdy nepřestane snažit.


Z angličtiny přeložil Luděk Liška.


1 To dokazují např. dvě parafráze květinových zátiší v holandském stylu 17. století Camp (Lágr, 2003-4) a No One Here has Heard of You (Nikdo tu o tobě neslyšel, 2004-7).

01.02.2010