Bílé Rusko - Spí vrána na plotě (Současné běloruské umění – mozaika minulého a přítomného)

Spí vrána na plotě,
sere lidem na čepice.
Spí slovesa v rozhovoru.
Spí básníci. Spí nemehla.
Spí vrazi. Spí spáči.
Chrní budoucí čas.
Spí luna jen ve spodkách.
Spí hrdina v poémě.
Obzvláště spí básníci
bez starostí a smutku.
Ať trvají tyto roky
s hlubokými nocemi.
Ať se neproberou básníci
celé měsíce.
Ať se jim nezdají příběhy
se strašnými konci.
Současné běloruské umění neexistuje. V zemi, kde se čas zastavil nebo dokonce vrátil zpět, nemůže být současné umění. Máme sice jednotlivé výrazné osobnosti a zajímavé kulturní události, neexistuje ale současné umění jako celek, jako prostor, kde by se mohl uskutečňovat vyrovnaný tvůrčí dialog. Tato situace má řadu příčin. Dodnes například v Bělorusku nevznikla občanská společnost, která je základním předpokladem rozvoje aktuálního umění. Zůstaly zde do značné míry zachovány prvky tradiční agrární společnosti, kde je určujícím principem pocit kolektivní sounáležitosti. Souvisí to i s výrazným povahovým rysem běloruského etnika – soustředěností na svůj známý svět a rezervovaností vůči vnějšímu světu. Společnost je uzavřená a na podněty zvenčí reaguje nedůvěřivě nebo přímo nepřátelsky. A tato izolovanost se projevuje v mnoha rovinách včetně umění. Hlavní příčinu problémů současného běloruského umění je tedy třeba hledat v tendenci národního společenství k sebeizolaci, která bývá interpretována jako zaostalost národa neschopného otevřít se světu. Tento náš povahový rys je však zákonitým výsledkem historického vývoje v posledních pěti stech letech. Území Běloruska sloužilo za válečné pole okolním mocnostem, což s sebou neslo časté okupace cizími armádami. Formování národního společenství pak probíhalo v krajně nepříznivých podmínkách asimilačních tlaků okolních států, především Ruska a Polska. Nejnadanější a nejvýraznější osobnosti rodícího se národa se stávaly oběťmi represí, což samozřejmě hluboce ovlivnilo průběh a výsledek národní emancipace. Nejhorší byla 20. a 30. léta minulého století – tehdy došlo k téměř úplné likvidaci společenských elit, což národ zbavilo jeho jádra. V historické zkušenosti, že přežívají ti nevýrazní, kteří se dokázali včas schovat a přikrčit, musíme hledat vysvětlení neustálé hry na schovávanou, která probíhá na individuální i národní úrovni.
Za další problém považuji absenci městské, nebo přesněji velkoměstské kultury. O urbanizaci lze mluvit jen se značnými výhradami, protože příliš velká část městských obyvatel (týká se to v prvé řadě Minsku) ve skutečnosti pochází z okolních vesnic, a nemůžeme je tedy pokládat za lidi města v pravém slova smyslu.
Dalším důležitým faktorem je omezující vliv kulturního dědictví. V běloruském uměleckém prostředí totiž stále funguje specifický model předávání zkušeností, který má hodně společného s praxí uzavřených profesních spolků a klanů. Umělecká generace rodičů vychovává a formuje uměleckou generaci dětí; ta je v době, kdy by se měla profesionálně osamostatnit, vybavena určitým objemem poznatků a přejatých názorů, které jsou však již zastaralé. Místo uměleckého zrání a kultivace schopnosti reflexe aktuální skutečnosti dochází jen k předávání tradic. K informacím o aktuálním západním uměleckém dění, které by mohly být pozitivním impulsem v našem prostředí, měli přístup hlavně oficiální umělci, ti však této zkušenosti nemohli a častěji ani nechtěli využít na domácí scéně. Děti těchto režimních umělců ovšem do sebe také vstřebávaly vlivy Západu, a když došlo k uvolnění poměrů a najednou bylo všechno dovoleno, najednou ze sebe všechen tento nakumulovaný materiál vydaly. Pro naše prostředí to byla „avantgarda“, pro Západ emocionální a přes určitou přesvědčivost umělecky druhořadý fenomén. Právě tato generace ale přišla tehdy u nás s něčím silnějším a aktuálnějším.
Pak je třeba zmínit také patriarchální ráz běloruské společnosti. U nás se stále projevuje převaha mužského principu a rozdělení sociálních rolí podle pohlaví, což velmi ztěžuje jakýkoli rozvoj. Jak může fungovat umělecký dialog, je-li velká část lidí stále v zajetí genderových a sexuálních stereotypů? Všichni si pamatujeme směšný výrok, že „u nás není sex“. On tady skutečně pořád moc „není“, a místo toho máme problémy spojené s porodností, amorálním chováním a pornografií. Společnost je asexuální a frigidní, není připravena k překračování hranic a ani si žádnou nemírnost nepřeje. A přitom současné umění je charakteristické právě náruživostí a nevázaností, což jsou prvky, které se mohou plnohodnotně projevovat jedině v rozvinuté, otevřené společnosti, osvobozené ode všech forem útlaku; ve společnosti, kde neexistuje strach, co si o nás ostatní pomyslí, „co řeknou lidi“. Takové umění potřebuje lidi, kteří chodí na výstavy proto, že mají vnitřní potřebu vidět něco nového a neobyčejného, a ne proto, že chtějí dodat lesk svému společenskému postavení.
Významná je nakonec i ztráta pevného rámce – ideologický systém, který tady vládl několik desítek let, představoval široký prostor pro výtvarnou hru. Systém bylo možné realisticky zobrazovat, vymezovat se vůči němu v rámci tolerovaného undergroundu nebo jej ironizovat a karikovat. Umělci si na daný stav pocho- pitelně zvykli, a když systém vyklidil pole, zavládla rozpačitost a bezradnost. Najednou nebylo s kým bojovat, proti komu se vymezovat. Ukázalo se, jak obtížný je pohyb ve svobodném prostředí pro lidi uvyklé žít v reálném socialismu sovětského střihu. Během svého života se naučili podřizovat se anebo vystupovat v opozici, naprosto však nebyli schopni určit si sami svobodně svou cestu. Společnost nebyla připravena na přijetí demokracie, a to platí i pro umělce. Tak se stalo, že kultura dostala přednost před uměním, podobně jako lidé chtěli raději direktivní stát zajišťující pořádek než – pravda, zpočátku trochu divokou – demokracii.
Je pravda, že po jisté krátké období se běloruské umění dalo označit za aktuální a nezávislé. Tehdy mělo šanci prosadit se a působit tak, jak se to od umění s uvedenými atributy očekává. Žel, z již naznačených a některých dalších důvodů byla tato šance promarněna.
Nové, neformální a nezávislé běloruské umění vyrostlo z prostředí sovětského undergroundu a „bytových“ výstav. Jedna z prvních se uskutečnila v roce 1985 z iniciativy Konstantina Goreckého, výtvarníka, který se předtím učil v ateliérech moskevských nonkonformistů. Tento rok byl samozřejmě významný ještě z jednoho důvodu – do čela státu nastoupil Michail Gorbačov, za jehož vlády se Sovětský svaz rozdělil na nové nezávislé státy, mimo jiné i Bělorusko. Bylo to období naděje, očekávání i odvážné aktivity. V tehdejším Bělorusku, resp. BSSR (Běloruské sovětské socialistické republice), se začaly jako houby po dešti objevovat různé spolky a skupiny včetně uměleckých. Pro běloruské kulturní prostředí to byla naprosto nová situace. Zdálo se, že konečným výsledkem musí být když ne revoluce, tedy alespoň hluboké a nezvratné proměny běloruské umělecké scény.
V roce 1987 spatřila světlo světa skupina Forma, první, nejzajímavější a nejvýznamnější umělecký svaz, který byl zamýšlen jako protiváha tehdejšímu oficiálnímu Svazu umělců. Vznik Formy okomentoval jeden z účastníků takto: „Umělci, jako ostatně v každé době, zůstávají individualisty, kteří vůbec nemají potřebu nějak se sdružovat. Tenkrát jsme však cítili potřebu bojovat, postavit se umělecké a stranické byrokracii, abychom se mohli svobodně realizovat. A společně jsme představovali sílu.“ Tehdejší aktivity umělců nebyly vedeny jen snahou upozornit na sebe „novými neoficiálními výstavami, projekty nebo performancemi“. Role umění byla širší, neboť těsně souviselo se společností a politikou. Neoficiální a bouřlivé projevy umění musíme vnímat jako reakci na procesy, které probíhaly ve společnosti; a umění bylo zároveň i aktivní součástí těchto téměř revolučních změn.
První výstavu nezávislého (tj. necenzurovaného) umění zorganizoval Andrej Plesanov v roce 1987 v minském Domě umělců. Mezi výtvarníky rozdal plátna jednotného rozměru a požádal je, ať vytvoří obraz na téma „Můj ateliér“. Výzvu doplnil slibem, že všechny práce budou vystaveny, což pro řadu umělců znamenalo první možnost představit se veřejnosti. Plesanov měl jedinou podmínku, a sice že obrazy po skončení akce přejdou do jeho vlastnictví. Byl to první pokus o tržní chování v uměleckém prostředí, tehdy ještě na pozadí socialistických vztahů. Plesanov se současně se sledováním vlastního zájmu snažil pomoci prezentaci nového běloruského umění, jak nejlépe dovedl. V počátcích svého působení zajišťoval umělcům vystavení jejich prací za uvedené podmínky, později se sám začal věnovat výtvarné tvorbě.
Výstava přinesla množství výrazných a provokativních prací, a aby celý podnik nebyl hned druhý den rozhodnutím úřadů ukončen (dostavili se vážní pánové v oblecích s kravatami v čele s ministrem kultury a nesouhlasně potřásali hlavami), musel být poslán telegram Raise Gorbačovové, manželce generálního tajemníka. Je však třeba poznamenat, že i samotní vystavující umělci byli zasaženi virem autocenzury a v několika případech měli tendenci stáhnout své obrazy z expozice. Když dostali možnost postupovat svobodně, reagovali zcela v duchu systému, na který byli zvyklí – svolali svůj vlastní umělecký výbor. V podobných reakcích už lze rozpoznat jednání, které je tak rozšířené dnes. Nejednotnost, omezenost myšlení, uzavřenost vůči všemu novému a provokativnímu.
Abych ilustrovala tuto pozoruhodnou dobu, uvedu několik osobních příběhů.
Gennadij Chackevič – člověk, který se pokusil unést letadlo, aby uskutečnil svoji ideu „chci do Paříže!“. Jedna z nejsvobodomyslnějších osobností; bývá označován za ne zcela normálního, protože v jeho případě vedla intenzivně prožívaná idea svobody k tak mocné erupci, že došlo ke zmíněnému incidentu s letadlem. Teď je všude známý jako vzdušný terorista. Jeho syn Alexej (také umělec) popsal příhodu s letadlem v jednom interview: „Stalo se to v Rostově v roce 1987. Letadlo se připravovalo ke startu a byla v něm jen posádka. Nevím, jak se otec dostal dovnitř, ale ,bombu‘ už měl předem připravenou: ke kusu mýdla přidělal nějaké drátky... Vrazil do pilotní kabiny a řekl posádce, že poletí do Paříže, jinak že nechá své zařízení vybuchnout. Jenže ho zneškodnili a on se ani nebránil. Během vyšetřování ho potom na nějakou dobu zavřeli, a nakonec ho dali do Novinek (psychiatrická klinika v Minsku)...“ Do Paříže se Chackevič nakonec dostal, i když o dost později.
Alexej Chackevič – důstojný pokračovatel otcových myšlenek, sám o sobě fenomén současného umění, veselý člověk a milovník života. V minských (a zdaleka už ne jen minských) kruzích známý jako „Saša“ podle jména hrdiny pořadu „Saša a Serjoža“, kde vystupoval společně s hudebníkem Sergejem Michalkem, dokud vysílání v Bělorusku nezakázali. Osou pořadu byly ironizující rozhovory na nejrůznější aktuální témata. V současnosti se tento projekt opět rozběhl na Ukrajině, kde se pořad stal velmi populárním. Bělorusové mohou výjimečně vidět některý z jejich animovaných filmů, vytvořených ještě spolu s hudebníkem skupiny „Plato“ Matvejem Saburovem.
Především díky spolupráci s Chackevičem starším se na běloruské umělecké scéně objevila jedna z ne- mnohých žen – Olga Sazykina, která se původně zabývala tvorbou dekorativního užitého skla. Později realizovala vlastní umělecký projekt, v němž využila Chackevičovy milostné dopisy.
Igor Kaškurevič – jedna z určujících uměleckých osobností osmdesátých a devadesátých let. Stačí připomenout atmosféru jeho „statku“ ve vesnici Jefimovo pod Minskem, který byl skutečným uměleckým centrem, se sochami v zahradě a kohouty na plotech z železného šrotu. Na statku postavil věž, jak to sám nazýval – trámový objekt bez oken a dveří, do kterého se dalo dostat jen po žebříku přes půdu, odkud se potom člověk musel zase spustit dolů, vlastně do podzemí. V prostoru připomínajícím sklep pak Kaškurevič provedl jednu ze svých performancí – poslech desky Edith Piaf při svíčkách, což samozřejmě působilo náležitým dojmem. Svérázné prostředí Kaškurevičova domu udivovalo svou energií a neobvyklostí. Jednou na něho několik umělců dostalo vztek kvůli tomu, že je nepozval na pravidelnou performanci, a nasypali mu droždí do jeho venkovského záchodu, což byla také svého druhu umělecká akce, jejíž následky je možno si jen představovat. Kaškurevič byl skutečně kromobyčejně výrazným umělcem, který jako performanci pojímal téměř všechno – porcování slepice k novoročnímu obědu prováděl pinzetou a skalpelem v bílém plášti.
Díky němu také vznikla jediná galerie nezávislého umění, která se udržela v centru kulturního dění nejdéle ze všech a stihla představit řadu výjimečných projektů. On sám zde zorganizoval také jednu z nejzajímavějších akcí, při níž umělci několik dní pracovali v přítomnosti návštěvníků. Kaškurevič byl první, kdo v praxi a doslova uskutečnil ideu „nést umění mezi lid“ – vzal nějaký obraz a procházel se s ním po hlavních minských ulicích.
Ludmila Rusova – performerka a „bojová“ družka Kaškureviče. Umělec Leša Ždanov mluvil o Kaškurevičovi jako o Rusovovi, protože Rusova byla podle něho tím, kdo mu dodával podněty. Ždanov se domníval, že Kaškureviče brzdily jeho přirozené sklony k domýšlivosti a nadutosti a že hysterická osobnost Rusovové ho nutila k uměleckému růstu. Jisté je, že vzájemné působení v této dvojici pomohlo každému z nich vyprofilovat se v uměleckou osobnost.
Alexej Ždanov – básník, umělec, polemik a provokatér. Namaloval hodně vynikajících obrazů, napsal hodně veselých i ostrých veršů. Rozložil skupinu FORMA poté, co začal mít pocit, že hledání profesionalismu a komerčního úspěchu začíná omezovat svobodu umění. Na výstavu do Tallinu odjela skupina FORMA jako celek a zpátky se vrátily její frakce, což byl výsledek Ždanovových manifestací. Pozoruhodné je, že se o něm začalo více mluvit až po jeho smrti.
Ještě poznámka k tomu, kdo se s čím procházel. Nové umění mělo vlastní mytologii a Minsk vlastní mytickou postavu – Viktor (?) Lappo byl znám tím, že všude chodil s obrovskou loutkou v životní velikosti. Přišel s ní například do kavárny a posadil ji vedle sebe. Je třeba představit si něco takového v Minsku v době, kdy to bylo ještě sovětské město se vším všudy. A co teprve, když se takový pár objevil na veřejných místech! Nejzajímavější ovšem je, že jsem nikdy nepotkala člověka, který by je oba viděl na vlastní oči, nicméně všichni tuto historku předávají dál.
Bismark (Vitalij Rožkov (Kalgin?)) – ještě jedna mytická postava. Jeden z prvních umělců, kteří začali pracovat s objekty. Účastník a organizátor prvních výstav avantgardního umění, jak se tenkrát říkalo.
Artur Klinov – současný umělec, známý nyní jako vydavatel jediného běloruského časopisu o aktuálním umění „pARTisan“. Dále rozvinul téma objektů a navázal tak na Kaškureviče, Bismarka a Lappa. Samostatným pojmem se stal v uměleckém prostředí po své vynikající výstavě katafalků.
Dalšího talentovaným pokračovatelem v objektové tvorbě byl Gagarin – Vasilij Pačickij, vynálezce kinetických objektů, které on sám nazývá podivným slovem „Jokl“. Jsou to mechaničtí živočichové, napodobeniny různých zvířat a ptáků a zároveň něco mezi elektronickou hračkou, kosmickou lodí a odšťavovačem na pomeranče. Velmi mě jednou pobavila jeho improvizovaná performance se stavební pěnou. Všechno bylo velmi mnohoznačné a konceptuální, dokud se Pačickij nepřilepil pěnou k podlaze, což podle všeho neměl vůbec v plánu. Za chvíli měli přijet lidé z televize udělat s ním rozhovor, takže nezbylo než společným úsilím ho od podlahy odervat. Pačický dělal veselé, ironické a nezávazné umění. Jako každá mytická postava i on měl své obdivovatele, kteří byli schopni každému tvrdit, že Pačický je jediným běloruským umělcem, jehož práce se prodávají v aukční síni Sotheby’s. Vynořil se neznámo odkud a podobně záhadně také zmizel. Všechny mé pokusy vyhledat ho byly marné.
Naposledy se „nějaké divné umění“, jak se vyjádřil jeden malíř ze Svazu umělců, objevilo v Minsku ve větší míře na výstavě Panorama v roce 1989. Byla to zároveň první republiková výstava tzv. „netradičního umění“, na které se představilo přes 70 autorů a řada tvůrčích skupin. V souvislosti s ní se tenkrát vynořily otázky, které nám dnes připadají směšné. „Co je dnes běloruská avantgarda? Jaký je její vztah k problémům světového umění? Jakou má u nás perspektivu?“ V té době však bylo nejdůležitější zapojit se do současného světového uměleckého dění a dostat se z politicky a ideologicky omezeného prostoru. V naší současné situaci si už téměř nelze představit tehdejší obrovský zájem lidí o výsta- vu – fronty návštěvníků, tisíce reakcí a bouřlivé diskuse.
Na Panoramě vystavovali tehdy již uznávaní a v současnosti určující běloruští umělci Vladimir Cesler a Sergej Vojčenko. Jejich tvorbu lze nazvat různě – pop-art, soc-art, op-art – každopádně se jedná o výrazné a precizní práce. Jejich sociální plakáty, objekty nebo designérská zpracování jsou příkladem talentované tvorby na pomezí umění a designu.
K uměleckým skupinám, podílejícím se na Panoramě, patřila např. Forma, Komi-Kon, Pluraliz, Bismark či Blo. Hodně z nich se inspirovalo právě Formou a snažily se o něco podobného; většina ovšem nevydržela dlouho. V době, kdy se Forma začala měnit v uzavřenou komerční strukturu a samotná myšlenka tvůrčí spolupráce se najednou zdála být vy- čerpaná, objevila se skupina Komi-Kon (Komická stálost) iniciovaná K. Goreckým, spolek s prvky frašky a absolutní simulace. Autorkami výborných, silných prací byly dvě mladé dívky, které právě dokončily školu. Právě tato skupina přišla na výstavě jako první s ukázkou body-artu. Někteří umělci tenkrát odmítli performanci shlédnout, protože jim to připadalo příliš pobuřující. Pak si přečetli v časopise, že se jedná o body-art. V Minsku známá osobnost Gulja Ljusikova, která byla sama o sobě společenskou provokací, kdykoli ochotně podpořila nějakou patřičně provokativní uměleckou akci. Nechala se Goreckým vyfotografovat na pozadí památníku Vítězství spolu s pionýry vzdávajícími poctu věčnému ohni. Ti byli naprosto šokováni, když Gulja vyskočila na sokl pomníku, objala jednoho z nich a shodila ze sebe plášť, pod kterým nic neměla. Bledý pionýr, neschopen vydat hlásku, zmateně salutoval dál. Tato urážka národní svatyně samozřejmě nemohla dopadnout jinak než útěkem před policií. Celé to skončilo tím, že v salonu „Na truhle“, který Gorecký založil v roce 1996, byla jedna stěna polepena fotografiemi Gulji mezi pionýry; její rodiče to pak uviděli v televizním pořadu „Abibok“ a požadovali satisfakci. Příklad body-artu byl nakažlivý. V Minsku bylo oznámeno konání prvního festivalu body-artu, ten se však nakonec neuskutečnil.
Tehdy se už pomalu šířil izolacionismus. Jednotliví umělci se začali starat především o svou vlastní kariéru, podobně jako je tomu dnes. Rozpory vyústily v naprosté rozdělení umělecké scény. Nenašel se nikdo schopný a připravený stát se neformální vůdčí osobností a bdít nad pokračováním tvůrčího dialogu. Všichni, kdo stáli u vzniku uměleckých skupin, se sice o tuto roli nějakým způsobem ucházeli (Kaškurevič, Černobrisov, Matynčik aj.), situace se však příliš rychle měnila a začalo převládat elitářství. Po ideovém přerodu „Formy“ a vzniku „Komi--Konu“ dal dokonce Leša Ždanov do- hromady skupinu „Bílá vrána“ (spí vrána na plotě, sere lidem na čepice), aby tak podtrhl komičnost situace. Jediný Ždanov se smál až k slzám. Sám byl jako klaun a nutil k smíchu ostatní.
Každá skupina vydávala svoje stanovy; všichni sice chtěli vydávat pouze deklarace, ale v zemi, která tolik let žila kasárenským životem, mohl vzniknout jedině řád. Všichni chtěli něco vytvářet, ale scházela důvěra, síly i společenská poptávka (snad kromě Minska a v menší míře Vitebska). A situace se zhoršovala, zavládl chaos a objevila se hmotná nouze. Umělci začali panikařit – když „není co žrát“, musíme vydělávat, a ne se starat o současné umění... To byl začátek konce. Ale pořád to ještě byla docela veselá doba, kdy se dařilo umělecké hře a provokaci. Stalo se například, že skupina umělců odjela do Polska a dlouho tam pracovala. Povedlo se jim to celkem snadno. Na jedné z výstav umístili pod obrazy cedulky s magickým slovem „Prodáno“. Mezi návštěvníky byl začínající byznysmen, který se při spatření lístečků na okamžik zamyslel a potom celou skupinu odvezl do Polska, kde všechny živil a napájel a kupoval jejich práce v naději, že se stane úspěšným obchodníkem s uměním.
Postupně se ale všichni začínali chovat zdrženlivě a vážně. V tehdejší běloruské situaci měli najednou mnozí pocit, že musí zachraňovat národní kulturu. Hodnoty kosmopolitismu byly nahrazeny idealizací minulosti, kterou bylo zapotřebí obnovovat. Mluvilo se o morálním rozkladu a potřebě duchovního obrození. Umělce ještě nedávno nadšeně obdivované na Panoramě najednou obviňovali z přehnaného pesimismu a požadovali od nich, aby představili přesvědčivější ideály. Zazněla sarkastická otázka: „Jaké pro nás máte rady do života, vážení tvůrci nového hnutí?“ Přitom je pozoruhodné, že tenkrát se ještě daly od umělců vážně požadovat odpovědi na otázky životních rozhodnutí – umění dosud nebylo odtržené od života, naopak představovalo jeho revoluční a energickou součást a lidé skutečně věřili, že může změnit svět.
Lidé začali opět všude vidět nepřátelské agenty. Umělec V. Černobrisov třeba upřímně věřil tomu, že interview, které s ním udělal trochu vtipnější formou jeden jeho kolega, bude zařazeno do vysílání Hlasu Ameriky. Přestalo se spoléhat na možnosti samostatného rozvoje i na vlastní důvtip a roli náhody v životě. Opět se projevilo dědictví Svazu umělců a života v direktivní společnosti reálného socialismu a převládla tendence hledat za vším úklady nebo nějaký skrytý řídící mechanismus. Každý si raději zalezl do svého kouta a tam si tiše hleděl svého.
Co máme
Zastavím se u několika dost chaoticky vybraných příkladů současného běloruského umění. Toho umění, které jako celek neexistuje, jak jsem se vyjádřila na začátku. Naštěstí ale jsou v Bělorusku talentovaní lidé, výrazné umělecké osobnosti a skupiny, jejichž existence dovoluje zapochybovat o správnosti mého kategorického tvrzení. Mnozí z těchto lidí emigrovali, někteří jsou po smrti, jiní se snaží spojit tvorbu dohromady s komercí nebo vycházejí vstříc očekáváním západních fondů. Vybrala jsem jen několik dostatečně různorodých příkladů, abych ilustrovala situaci.
Jednou ze „zázračných“ možností, které se nabízejí běloruskému umělci, chce-li se realizovat tady a teď, je internet. Nevyužívají jej všichni, a těm, kteří tak činí, se ne vždy daří. Mnozí k němu necítí důvěru nebo jej ignorují.
Jedním z umělců, kteří se rozhodli pro internet, je Alexandr Korablev, který sám sebe označuje za umělce – autistu. Talentovaný člověk s netradičním sarkastickým myšlením považuje internet za jedinou možnost jak představit své umění a získat zpětnou vazbu –http://www.geocities.com/idiotcol; http://www.livejournal.com/users/idiotcol. Na otázku, proč se nic neděje v reálném životě, zda realizaci offline brání vědomé odmítnutí nebo okolnosti, odpovídá, že podle něj je naprosto nemožné zorganizovat něco víc než prohlížení v domácím prostředí. „Zpočátku to všechno byly intimní, intuitivní obrázky, které jsem si dělal sám pro sebe, něco na způsob uměleckého deníku. Někdy se zastavili známí, podívali se, zase odešli. Internet umožňuje úplně jiné přijetí obrazů, autor je virtuální, zůstává nepoznán. Skutečné výstavy nikoho nevzrušují.“ Alexandr už nevěří, že by se v Bělorusku daly dělat živé a originální výstavy nebo akce. Podle něj o to společnost nestojí, neexistuje podpora ze strany státu ani potřebné umělecké prostředí. Sní o tom, že se někde objeví sponzor a zaplatí mu tak na dvanáct let hosting (víc podle svých slov nevydrží). Pro rozvoj uzavřené minské umělecké scény by považoval za nejlepší, kdyby se objevil nezávislý umělecký časopis, „který by akceptoval jakékoli techniky a témata a kde by se publikovalo velké množství obrazových reprodukcí“.
Další příklad má opačný charakter – tvůrci vyšli z omezujícího prostředí interiéru do volného prostoru. Skupina Bastila (tak nazývají umělci objekt, ve kterém mají dílnu) byla dlouhou dobu známá jako spolek restaurátorů. Jejich umělecký humor, akce a „domácí“ výstavy byly mezi jejich obdivovateli, především profesionály, pověstné. V současnosti patří do skupiny pět lidí, kteří se kromě své vlastní restaurátorské činnosti zabývají uměleckými projekty. Nepovažují se za konceptualisty, nicméně všechna jejich tvorba má hluboký podtext, myšlenku, vnitřní souvislost a koncepci. Skupina Bastila představuje v běloruském uměleckém prostředí svéráznou zednářskou lóži. Její členové se rozhodli i pro „vlastní jazyk“ – jidiš, kterým sice nemluví stále, ale již řadu let se věnují jeho studiu. Jidiš je podle nich „zvláštní zárukou běloruskosti“ (na území současného Běloruska žilo v 19. a v první polovině 20. století velké procento židů).
V listopadu 2003 se uskutečnila výstava „Kulaté číslo“ věnovaná „předkům v umění“, která na veřejnost udělala silný dojem svou dokonalou realizací. Teď se skupina připravuje na její pokračování nazvané „Hranaté číslo“. Jeden z členů skupiny, Igor Knyš, v současnosti pracuje na projektu „Stachanovská idyla“, což je cyklus obrázků na cihlách. Stachanovská je jméno jedné tiché minské ulice s nízkými malebnými domky a starými stromy, které se začaly poslední dobou bezohledně kácet. Jakmile umělec před časem pocítil změnu doby, začal dělat obrázky ulice svého dětství. Na formální řešení v podobě cihel přišel později.
Skupina se tedy věnuje restaurování a archeologii v širším slova smyslu. Odkrývá napůl zapomenuté a vybledlé fragmenty historie – slova, plány, projekty, obrázky. Současná interpretace takto objeveného vyvádí umělce ze sféry restaurátorství na kvalitativně novou a univerzálnější rovinu, přičemž vzniká unikátní sociokulturní fenomén.
Běloruské klima je skupina, jejíž činnost je pozoruhodná svou šíří a rozmanitostí. Rovněž je zajímavé, že se nerozpadla jako tolik jiných uskupení a místo toho se transformovala v několik projektů. Její historie sahá do roku 1985, kdy proběhla akce pomalování prostranství před minským Palácem umění. Skupina se zformovala díky Irině a Ivanu Suchým ve „Sklepě“, což bylo kultovní místo konce 80. let, oficiálně fotoslužba „Minsk“, jež sídlila pod veřejnými toaletami naproti Paláci umění. Na počátku byla idea rockové skupiny s názvem Běloruské klima, následně se jejich aktivity rozšířily o fotografování a projekt byl nazván rock-foto-asociace. Roku 1987 se začaly konat koncerty spojené s výstavami; pro každou vystavovanou práci se psala vlastní skladba – prezentace. Jedna z prvních performancí se jmenovala „Nenápadný půvab proletariátu“. Výstava „Pod mostem“ byla připravena v minském Gorkého parku, fotografie byly umístěny přímo na kmenech stromů. Následoval koncert stejného názvu. Na některých stromech vydržely fotografie až půl roku, stopy byly patrné ještě po pěti letech.
Samozřejmě byl sepsán manifest (Jevgenij Junov) o vystoupení ze sklepa na denní světlo, který končil slovy „abychom rozbili fotoaparáty o vaše hlavy“. Manifest byl brán vážně první dva měsíce, potom ho někde pohodili. Kvůli neustálým zákazům a omezením bylo obtížné dělat performance, začali tedy s fotoperformancemi, tedy s performancemi pro fotoaparát. Využívaly se velmi levné a kuriózní technologie. Filip Čmyr – jeden z členů BK, v současnosti působící v hudební skupině Drum Extasy, která se z BK vyvinula – popsal, jak připravili expozici. Ve středu výstavní plochy o rozměrech 17 x 25 metrů vysypali pískem čtverec, po jehož stranách umístili panely s fotografiemi otočenými dovnitř. Když člověk vstoupil do tohoto prostoru, ocitl se jim tváří v tvář, obklopovaly ho ze všech stran. K tomu se čtyřmi projektory všude nepřetržitě promítaly snímky, od podlahy až po strop.
Již vzpomínaný Chacon (Alexej Chackevič), A. Savický a BK připravili ještě jeden projekt, který se (podobně jako ten předchozí) nepodařilo v Bělorusku kvůli technickým omezením uskutečnit v původně zamýšlené podobě. Z jakéhosi důvodu nebyla postavena konstrukce s povlávajícími vlajkami, tak s nimi místo toho vystlali podlahu. Jelikož pod nimi bylo ukryto několik ventilátorů, podlaha vydávala nepřetržitý šum, což uvádělo návštěvníky poněkud do rozpaků a po zdech rozvěšené fotografie si prohlíželi tak trochu s nejistotou. Občas znenadání zhaslo světlo, a potom vynikla fosforeskující chvějící se podlaha. Doprovod k tomu tvořila bubnová symfonie Drum Extasy a na provázcích zavěšené pohupující se igelitové tašky naplněné vodou.
Podobně jako předcházející skupina ani oni nemají rádi výraz „konceptualismus“ a tvrdí, že to všechno dělali jenom proto, že to bylo zábavné, neobvyklé a zajímavé. Že zkrátka měli potřebu to dělat. Dnes hraje Drum Extasy v klubech v Minsku i jinde, dokonce i v zahraničí (s Filipem jsme se seznámili cestou do Barcelony na Celosvětové kulturní fórum). Dalším účastníkům BK se daří o něco méně. V Bělorusku prý není místo pro obrazy a fotografie. Schází zájem i finanční prostředky. Ale i tak se občas nějaká akce odehraje. Například 10. prosince byl v Muzeu současného(!) výtvarného umění zahájen projekt Dmitrije Plakse a Igora Korzuna (oba jsou členy bývalého BK) díky podpoře švédského velvyslanectví a levnému faxovému papíru. Nezbývá než doufat, že běloruské klima potěší alespoň čas od času nějakým anomálním oteplením, které nám dovolí setkání s tak vzácným a exotickým běloruským aktuálním uměním.
Vždycky jsem trochu na rozpacích, když se mě někdo zeptá na běloruskou performanci. Existují dva protikladné názory. Podle prvního je u nás tento umělecký směr velmi rozšířený a hlavně v posledních pěti letech se intenzivně rozvíjí. Myslí si to lidé, kteří se v této oblasti sami nějak angažují a nebo jsou s běloruskou performancí v kontaktu prostřednictvím webových stránek http://navinki.smufsa.nu.
Druhá skupina je naopak přesvědčena, že performance v současném Bělorusku neexistuje, a pokud jsme tu snad i něco takového měli, je to už rozhodně dávno pryč. Takový soud je celkem pochopitelný – já sama jsem se o festivalu performance „Navinki“, který se uskutečnil v září 2004, dozvěděla docela náhodou. Akci nepředcházela žádná reklama nebo oznámení a vlastní dění (nebo přinejmenším jeho velká část) se odehrávalo mimo město. K významným bě- loruským performerům patří Rusova, Petrov a mnoho dalších. Chtěla bych se zastavit u dvou, kteří ve srovnání s ostatními působí odlišně.
Alesa Puškina považuji povahově a uměleckým projevem za výrazně běloruského performera. Někdy jsou kritizovány jeho údajně přehnaně nacionálně zabarvené provokace s politickým podtextem nebo nedostatek estetičnosti. Jeho hlavní přednost je v tom, že jeho tvorba nenapodobuje západní vzory, ale je výsledkem osobní zkušenosti a interpretace reality. Jednu ze svých nejvýraznějších a nejskandálnějších performancí, která ho široce proslavila, uskutečnil 21. července 1999, kdy podle zákona skončilo funkční období prvního běloruského prezidenta. V poledne se objevil před prezidentským palácem v typické běloruské vyšívané košili a bílých rukavicích, s kolečkem hnoje, na kterém ležel Lukašenkův portrét, cenné papíry vydané za jeho vlády, obnovené symboly sovětského Běloruska a řetězy. Všechno to vysypal před palác a probodl portrét vidlemi. O této akci se mluví dodnes. Nikolaj Pogranovskij, někdejší kustod Národního uměleckého muzea, díky němuž mohli mnozí mladí umělci vyvézt svoje práce na Západ, a dnešní kurátor galerie „Onik“, vyprávěl zajímavou historku. Během vysílání rozhlasového pořadu „Kultura”, který moderuje, zazvonil ve studiu telefon. Člověk na druhém konci drátu, který se představil současně různými jmény, položil dvě otázky: „Domníváte se, že se jednalo o politickou akci? A nebyla to urážka prezidenta?“ Pogranovský odpověděl, že to byla samozřejmě umělecká akce a že Puškin nezamýšlel prezidenta urazit. Chtěl ho naopak obdarovat tím nejcennějším a nejužitečnějším a jako venkovan mu tedy přivezl hnůj. Provokatér nevěděl, co na to říct, a otázka byla vyřízena.
28. září 2004 byla v Praze zahájena Puškinova výstava. Byly na ní představeny nové práce, které vznikly během jeho pobytu v českém hlavním městě, a dva filmy. Jeden vypráví o vesnici Bobr, odkud autor pochází, druhý zachycuje performanci „Běloruská přítomnost“. Zástupci běloruského velvyslanectví, ač „vzali na vědomí“ pozvání, výstavu svou přítomností nepoctili.
Plastické divadlo „Incest“ zde uvádím především jako školu běloruského umění performance. Členové divadla se často mění, nejvýznamnější osobou je Vjačeslav Inozemcev. Hlavními výrazovými prostředky jsou bufonáda, intenzita výrazu, plastická a pohybová hra a s dějem organicky související hudba skupiny „Plato“, se kterou divadlo spolupracuje již delší dobu. K nejznámějším počinům divadla patří Jolka U – divadelní a v jistém smyslu politická akce, a DK danc, příběh upadajícího karnevalu a pokusů podnikaných na jeho oživení. Inozemcev to ohodnotil jako „obrázek úpadkového umění současnosti“.
Nehledě na ojedinělost a svéráz tohoto fenoménu je v Bělorusku působení divadla prakticky neznámé. Není moc diváků, chybí jakákoli podpora a problémy jsou i s místem. Pro představení je pokaždé potřeba pronajmout nějaký sál a zaplatit daň, která se však nevypočítá podle prodaných lístků, nýbrž podle počtu míst v sále. Nepřekvapuje, že divadlo je známější mimo Bělorusko. Kromě již vyjmenovaných potíží vládne u nás divadelním akcím tohoto druhu krajně nepříznivá atmosféra. Stačí si představit šedivé oficiózní ulice Minsku se skupinkami milicionářů na každém rohu – to není prostor pro pouliční představení. Nutno podotknout, že skutečně výrazná tvorba se nesetkává s kdoví jak velkou vstřícností ani v samotném uměleckém prostředí. Inozemcev vyprávěl, jak po návratu z vystupování v Německu, ještě plný elánu, zašel za organizátory festivalu performance „Navinki“ s nabídkou svého projektu. Nevzbudil sice zvláštní nadšení, nicméně souhlasili. A potom při vlastním předvádění se ředitel festivalu Viktor Petrov snažil performanci ukončit nebo alespoň zkrátit, údajně proto, že festivalu hrozil kvůli této performanci zákaz. Je také pozoruhodné, i když v běloruských reáliích typické, že na webových stránkách festivalu nenajdeme o Inozemcevovi žádnou zmínku. Pravděpodobně výsledek obavy, že by počiny festivalového establishmentu mohly vedle opravdu výrazných akcí působit poněkud vybledle a nudně.
Nakonec představím umělce Lešu Ivanova. Jím bych chtěla uzavřít tuto mozaiku minulých i současných mezníků běloruského umění. Jejich přehled měl napomoci pochopení, nakolik se jedná o umění aktuální.
Mladý umělec Leša Ivanov nabídl tuto autorskou interpretaci vlastní tvorby: „Ulice bez obytných domů, domy bez života, reklama vysílající signály do prázdna, zpola shnilé seníky, patos administrativních budov, téměř ultrasoučasné domy, zapomenuté a rozpadající se fragmenty, odlitek starého města, architektura za ostnatým drátem, fasády stalinské epochy proměněné v monstra... Městské objekty jsou materiálem i podnětem. Zakázané město – místo, kam se dostanou jen vybraní. Zákaz znamená zbavení se přebytečného, koncentraci prostoru do autonomního. Je zajímavé sledovat, co se dostává za hranici tohoto prostoru.
Ivanov zdařile navázal na dílo svého otce. Je to úspěšný mladý muž, který by si rád vybral, v čí společnosti bude představen v časopise. Přitom vynáší soudy, co je více a co méně uměním. Téma Zakázaného města, místa pro vybrané, o kterém mluví v souvislosti se svými pracemi, našlo absolutní odraz v jeho sociální pozici „umělce jako člověka“. Je to zvláštní a smutné, že tvorba mladého člověka se svěžím názorem, v nové situaci, vezmeme-li v úvahu všechny změny za posledních 15–20 let, obsahuje styl, koncepce a obrazy minulosti a vychází z dichotomie „vlastní–cizí“. Vrátili jsme se na počátek, k tomu, co svého času rozložilo skupinu „Forma“ a další podobné pokusy. Nastoupila nová generace, která přejala tytéž tendence k provádění selekce podle toho, co sama považuje za umění. Kruh se uzavřel a zůstala černá díra našeho neštěstí a nezvládnutého národního dědictví.

01.04.2004