TVOŘIVÁ ROZMANITOST KOMIKSU

Komiks je narativní a vizuální umělecká forma schopná nejen vyslovit expresivitu tvůrce, ale vybudovat i náročné vizuální vztahy, které mohou představovat či zpochybňovat mimo jiné naši realitu, paměť, mýty, podvědomí, identitu a kulturu. Vznikl na konci devatenáctého století a dokázal adaptovat své vyjadřovací schopnosti na různá místa a období, v nichž se vyvíjel. Zásluhou stripů a politických karikatur nalezl uplatnění v pomíjivém prostoru denního tisku a stálicí se stal ve formě komiksových knih a výtvarných románů.
Jak bychom měli komiks chápat v postmoderním světě? Ve Spojených státech komiks asociuje superhrdiny (Marvel nebo DC). Témata tradičních komiksů se spoléhají na síly mezi dobrem a zlem a v první řadě se zaměřují na pobavení dětí a teenagerů. Ale komiksy patří také k mnohem větší a tvořivější kulturní dimenzi. Zabývají se hlubokými a zanícenými průzkumy, mnohdy mnohem více než kterákoliv oblast vizuálního umění. Od šedesátých let se jejich tvůrci snaží do komiksové krajiny vložit nové a různorodé prostory, výrazně se vzdalují od typu superhrdiny a obohacují jej i o nové charaktery. Přinášejí undergroundový pohled na složité otázky společenské reality. Autoři jako Robert Crumb, Justin Green, Frank Stack a Gilbert Shelton vytvářeli satirické postavy, které si ve své době braly na paškál náboženství a konzervativní americké hodnoty. Vznikl tak protikulturní komiks, jehož obsah se zaměřil proti establishmentu a jehož stanoviska bojovala s nespravedlností systému a nutila čtenáře ke kritickému pohledu. Jiným způsobem vyjádření skrytých tužeb umělce se stal sex, především v Crumbově interpretaci žen. A ženy, na oplátku, jako tvůrkyně a zároveň jako postavy nově ovládající komiks, definovaly v osmdesátých a devadesátých letech jeho budoucnost tím, že opustily svou roli objektů sexuální touhy a rozšířily pole své působnosti.

Kdy se muži naučili být ženami při tvorbě komiksu
Gary Groth, šéfredaktor a vydavatel The Comics Journal a společně s Kimem Thompsonen majitel Fantagraphics Books, si přesně pamatuje, kdy poprvé viděl dílo bratrů Hernandezových: “Dostal jsem kopii Love & Rockets #1 poštou přímo od vydavatele, myslím, že na konci roku 1981. Tak mě to vzalo, že jsem napsal šílenou recenzi pro The Comics Journal a určitě jsem jim poslal zpět lístek s poděkováním. Krátce nato jsem jim nabídl, že to vydám, oni ihned souhlasili a od té doby pokračujeme už dvacet let.” Rozhodnutí publikovat práci dvou bratrů Hernandezových je mezníkem hnutí alternativního komiksu ve Spojených státech.
Love and Rockets #2 je komiks, který vytvořili a sami vydali bratři Jaime a Gilbert Hernandezovi za pomoci svého staršího bratra Maria a za finanční podpory svého mladšího bratra Ismaela. Čtenářům nabídli příběhy o lidech, většinou o ženách, které byly konfrontovány s “transculturate reality”, tedy realitou procesu interakce dvou různých kultur, a v rámci takové společnosti hledají samy sebe. Groth v tom rozpoznal velký potenciál a vzal na sebe povinnosti vydavatele a editora: “Jejich práce byla především velmi osvobozující. I když jsem tu a tam mohl rozeznat konkrétní vlivy, jejich práce byla unikátní. Gilbert i Jaime měli to, co jsem považoval za nesobecký a ve světě komiksu neobvykle zdravý přístup k sexu. Byl to první komiks, kde nebyl sex ukazován jako tabu, které musí být zničeno, ale jako přirozená součást života.”
Reprezentace sexu přirozeným způsobem, očima ženských postav, z těchto příběhů udělalo revoluční událost jak ve způsobu vyprávění, tak ve vizuálním směru. Jejich práce otevřela nové podoby chápání ženskosti a zahájila v komiksu diskurz, v němž pohlaví autora přestalo být důležité pro artikulaci příběhu s expresivní intenzitou. Příběhy Gilberta a Jaimeho hluboce odrážejí jejich vlastní smíšený původ dětí vychovaných v Americe, jejichž rodiče emigrovali z Mexika. Do své práce zahrnují ústně vyprávěnou tradici latinskoamerické kultury a mísí ji s láskou ke komiksům a punku.
Oba bratři sdílejí podobné záliby, ale rozvíjejí naprosto odlišné zápletky a styly. Svět, který vytváří Gilbert, tvoří imaginární vesnice jménem Palomar, klidná vesnička na mytickém “Jihu”, pravděpodobně někde ve Střední Americe, možná kousek blíž k hranicím Spojených států. O tajuplném místě, jež Gilbert kreslí, sám říká: “Palomar je velmi izolované místo, i na tak malou vesnici. Nejbližší vlakové nádraží je ve Felixu. Mají tu autobus, který jezdí z Felixu, ale jen když není řidič zrovna líný a rozhodne se tam zastavit.” Mají tam také panel, na němž je nakreslená mapa oblasti. Na pobřeží leží vesnice Palomar a nedaleko ostrovy indiánů Pioio. Na východ jsou hory indiánů Ciencia a mezi horami a Palomarem poušť La Balala. Jednou z hlavních postav je Luba (zvaná la India), inteligentní a energická žena vnadných tvarů, především vnadného poprsí. Má velkou rodinu a velmi složitý milostný život. Gilbert sleduje s překvapivou literární hloubkou její život, životy jejích dětí a sester, včetně každodenní reality, v níž její postavy vyrůstají a vyrovnávají se svou existencí.
Další zajímavou postavou je Fritz, jedna z Lubiných nevlastních sester. Od svého punkového mládí vede promiskuitní pohlavní život, i když jí to nenarušilo schopnost milovat. Jako mladá punk-rockerka přesvědčivě a krásně prohlašuje: “První punkerkou byla Lilith, která se narodila ještě před Evou a byla vyhnána z Ráje, protože na Adama byla moc drsná.” Skrze Fritz formuje Gilbert opravdovou duši svých ženských postav, všech Lilithiních potomků. Lilith ovšem neprezentuje jako ženu negativních vlastností, která se přidala k silám zla. Gilbert spíše rozbíjí mytický mizogynský předpoklad, že ženy nemohou být rovnoprávné, a ve svém umění dává ženám prostor, jaký si zaslouží.
Jaime také vytvořil skupinku ženských postav, rovněž přináležejících k nové mytologii Lilith, kde ženy mohou být svobodnými a nezávislými mysliteli. Hlavními postavami jsou tři dívky: Maggie, Hopey a Penny. U všech sledujeme, jak během let vyrůstají. Jako -náctileté obývají jakousi punkovou krajinu, ale když se později pokouší pochopit realitu a vášeň, jdou svými cestami. Jaimeho příběhy se více blíží divadelnímu představení: jeho postavy se ocitají na jevišti, žijí své životy intenzivně až bláznivě. Přátelství je u nich chápáno jako forma lásky, kde je sex opět něčím naprosto přirozeným. Jaime vzdává hold hudbě, když jednotlivá okna na stránce skládá do velmi grafického a rytmického uspořádání.
Groth si všiml rovněž dalšího důležitého aspektu práce bratrů Hernandezových, totiž jejich schopnosti nahlédnout na pozici komiksového umělce skrze jeho či její vlastní umění. Gilbert a Jaime věřili ve vyjadřovací sílu tohoto média a prosadili nezávislou cestu, přičemž v první řadě dbají na vyprávění příběhů: “Nevyužívají podnětů z jiných publikovaných děl. Jejich přístup je ve stylu ‘je mi to ukradený’, a opravdu je jim jedno, co dělali v té době jiní autoři. Dělají svou práci svým způsobem, a pokud je to nekomerční, tak prosím, a k čertu s každým, komu se to nelíbí. Tento přístup mají pořád a líbí se mi.”
Bratři Hernandezovi otevřeli dveře mnoha dalším umělcům, kteří využívají alternativní vyprávěcí tradice komiksů. Ovšem otevřeli ještě jedny dveře – ty, které osvobodily ženy z pozice vedlejších postav. Hernandezovi jim umožnili promluvit s vášní k sebevyjádření a všemi možnými způsoby, které grafická tvorba umožňuje.
Mezi těmi, co se vydali cestou příběhů o jednotlivcích a o tom, jak zvládají život a realitu, byli Peter Bagge a Daniel Clowes. Tito dva umělci koncentrovali svá vyprávění kolem složitého přechodu mezi dospíváním a dospělostí. Svými příběhy reprezentují typ současného bildungsrománu. Jejich protagonisty jsou bezcílní mladí lidé v Americe, kteří ztratili schopnost snít. K přístupu k naraci jako k fikci brzy přibyl ještě jeden, jenž na autora klade nárok, aby byl aktivní bytostí. James Kochalka, plodný autor, který pracuje s autobiografickými prvky, dokázal svými osobními deníky, fiktivními vyprávěními a meditacemi o tom, co to znamená vytvořit komiks, založit v tomto médiu místo pro sebereflexi.

Kdy ženy užívají komiks, aby byly samy sebou
Rozmanitost komiksu umožňuje ženám, aby našly svůj způsob grafického vyjádření, nejen jako fiktivní postavy, ale rovněž jako umělkyně. Tento přechod můžeme vystopovat až k undergroundovým pokusům umělkyň, jakými byly Mary Fleenerová, Roberta Gregoryová a Donna Barrová a které ukázaly možnosti vkládat do protikulturního komiksu ideologický feminismus. Na konci osmdesátých let Fleenerová vyvinula neokubistický karikaturní styl v autobiografické sbírce Life of the Party, popisující její zkušenosti coby kalifornské hudebnice a studentky. A také to, jak si ona a její přátelé užívali vlastní sexualitu. Umělec a spisovatel Ray Zone popisuje práci Fleenerové jako “autobiographix” a vysvětluje, že tento podžánr se “vyvinul z undergroundového komiksu šedesátých let” a že “tato forma zpovědního komiksového příběhu, velmi upřímného a šokantně pravdivého, byla nezbytnou odbočkou grafického vyprávění, které zkoumá a hledá, aby ‘dozrála’ v legitimní prostředek uměleckého vyjádření.” Co se týče Roberty Gregoryové, vytvořila dvě důležité ženské postavy. První je Bitchy Bitch. Během různých období života se z ní stává parodie koncepce ženské hysterie. Druhou, Bitchy Butch, sama autorka popisuje jako nejrozzlobenější lesbu na světě. Karikaturním stylem s výrazným smyslem pro humor Gregoryová postihuje závažná témata jako pornografii, sebeukájení nebo neustávající nespokojenost nemocné konzumní společnosti.
Autobiografický ženský prostor nabývá svých nejtrpčích a nejpoetičtějších podob v dílech Julie Doucetové, Debbie Drechslerové a Phoebe Gloecnerové. Ty se nezastavují u prostého popisu životních zkušeností, ale rekonstruují strach a úzkosti, vedouce nás přitom po nejasné hranici mezi skutečností a imaginací. Doucetová například vypráví osud ženy, která trpí úzkostí z vlastní těla a snaží si představovat, jaké by to bylo, kdyby byla mužem. V jiném příběhu se žena stane agresivní obří příšerou, která se žene ulicemi nočního města a shání tampony. Autorka osobitým stylem vykládá o své vášni pro noční život, sny a pití, stejně jako o radosti ze sexu a neschopnosti udržet si vztah. Příběhy Gloecknerové, podobně jako Drechslerové, popisují bolestnou ztrátu nevinnosti. V jejích dílech nejsou dívky nikdy v bezpečí před mužskou společností, kterou jsou zneužívány.
Ženský hlas získává ve světě mužské nadvlády na neuvěřitelné intenzitě. Carol Layová v příběhu Story Minutes buduje velmi složité, ale krátké obrazové příběhy, které jsou reflexí o existenci, paměti a fantasknu. Obrovská škála jejích ženských hrdinek zahrnuje starou paní, která vyhraje cenu, jež jí umožní být jeden den Bohem, i ženu s několika tucty osobností. Mnohé z příběhů mají sociální obsah a kritizují například ekonomickou nerovnost nebo ničení ekosystému planety.
Jiné ženy v tomto přehledu meditují o současnosti a její sociální a ideologické konfliktnosti. Lynda Barryová ve svých tvárných příbězích kultivuje různé světy, v nichž zdůrazňuje období dětství, ale také ztvárňuje existence lidí žijících na okraji ekonomické propasti, například v příbězích z parkoviště přívěsů. Velmi dynamické a intenzivní jsou nechutně realistické příběhy Renee Frenchové. Její obrazivost, odlišná od Layové či Barryové, nevysvětluje šifry úzkosti či existenciální pochybnosti, ale spíše jen předkládá nesmírně pesimistické příběhy, v nichž se zrcadlí chorobná a zpustlá společnost. Její černobílé obrázky ukazují děti, které krutě zacházejí se zvířaty, a dospělé, jimž není vlastní nic jiného než starost o sebe samé. Také Alison Bechdelová ve stripu Dykes to Watch Out For užívá kritické perspektivy pohledu, aby uchopila současnou společnost. Bechdelová je humoristka a sarkasmem se snaží posílit různorodé komunity a zpochybnit represivní charakter amerického životního stylu. Většina z jejích hrdinek patří k lesbické společnosti, ale její práce zahrnuje také rozmanitou rasovou problematiku a pronikavé politické uvažování. Její stripy si pohrávají s realitou, se současnými zprávami a zprostředkovávají autorčiny levicové ideologické názory. V tomto smyslu má mnoho společného s Peterem Kuperem, jehož svět je pátráním po kořenech politických procesů ve Spojených státech a vírou ve zlepšení demokracie. Bechdelová i Kuper vyjevují křehkost a svárlivost dnešní doby.
Pozice o něco mladších generací se pohybují mezi grafickým vyprávěním jako literárním prostorem, nejlépe pozorovatelným u Jessiky Abelové, a legendárním mytickým prostorem v dílech Megan Kelsoové a Lindy Medleyové. Abelová sleduje alternativní literární styl komiksů, s nímž přišli bratři Hernandezové. Kombinuje krásné realistické kresby se solidním vyprávěním, například v případě komiksu La Perdid o mladé Američance mexického původu snažící se nalézt vlastní identitu v Mexico City. Abelová užívá dvě vyprávěcí roviny - jedna vykresluje každodenní život nejisté mladé ženy a druhá si na symbolické bázi hraje s historickým, kulturním a politickým kontextem Mexika. Sociokulturní symbolika dodává jejim komiksům asexuální dimenzi, což z ní činí genderově nezařazenou komiksovou umělkyni. Nepotřebuje vyprávět příběhy o sobě, aby nalezla tvořivé sebevyjádření nebo vytvořila silnou ženskou postavu. Její protagonistka je zajímavá svými lidskými slabostmi a příběh je silný proto, že Abelová nehledá spásu či vykoupení.
Legendární mytický vesmír Megan Kelsoové je rozeznatelný v jejích Artichoke Tales, souboru příběhů, jejichž hlavní postava žije v zemi tradiční zemědělské kultury. Linda Medleyová stvořila sérii Castle Waiting, jemné, dovedně provedené dílo využívající středověké reálie k objevení umění dětských pohádek ve vrstevnaté podobě, která zaujme i dospělé čtenáře. Její práce, podobně jako práce některých dalších, zosobňuje postmoderní znovuzrození legendárních příběhů o vílách, čarodějnicích a princeznách.

Když vedlejší postavy hovoří skrze komiks
V prohlášení zakládajícím Latin American Subaltern Studies (Latinskoamerická studia vedlejších rolí) můžeme číst tezi, že “nutnost výpovědi a dokumentární formy v kulturní produkci dramaticky vzdaluje parametry reprezentace spisovateli a avantgardě”. Tato naléhavá potřeba, tak neoddělitelná od výpovědní formy, se vyvinula nejen v kontextu Latinské Ameriky, ale na celém světě. Komiks jako kulturní prostor zahrnuje jak svědecké, tak dokumentární formy, a nabízí možnost reprezentace vedlejších rovin, které spoluvytvářejí klenbu textu. Tento typ komiksu, ztělesněný Artem Spiegelmanem či Joe Saccem, se zčásti vyvinul jako odpověď na promužsky zaměřená mainstreamová metavyprávění o superhrdinech. Nabízí alternativu, již bych určila jako jednu z hlavních linií na scéně undergroundového komiksu. Důraz klade na konkrétní a osobní, soustředí se na drobné detaily životů žen, politických vězňů a opomíjených existencí.
Kupříkladu Spiegelmanův Maus tematizuje přijetí minulosti. Spiegelman psal a kreslil třináct let svědectví o minulosti, paměti a hledání pravdy, představující snahu znovu nalézt kořeny vlastní rodiny. Jednoduše by jej šlo popsat jako autobiografický komentář o autorově otci Vladekovi a jeho utrpení v Osvětimi. Jenže v komiksu Maus se rozvíjí řada chronologií a paralelních příběhů, jimž otcova výpověď určuje hlavní osu, ale na ostatních je vztahově závislá.
Podle kritika Johna Beverleyho je takové svědectví vyprávěním hlavního protagonisty či svědka události v první osobě. Vypravěč je mnohdy negramotný, nebo je sice gramotný, ale není spisovatel. Aby příběh vznikl, musela podle Beverleyho “často předcházet nahrávka na kazetě a následně její přepis či zápis ústního podání účastníkem rozmluvy, intelektuálem, novinářem či spisovatelem”. Dále, jak Beverley poukazuje, si musíme zapamatovat, že výpověď je vypravěčovou potřebou: “...příběhem, který musí být vyřčen, a zahrnuje problémy represe, chudoby, podřízenosti, vykořisťování či prostého přežití.” Podtitul komiksu Maus zní “příběh toho, kdo přežil” a kniha má všechny rysy reprezentující závěť. Pro Spiegelmana je jeho práce “záměrně vytvořená pro čtenáře”, i když “motorem v příběhu je vyprávění jeho otce, jeho vlastní povídání”. Taková výpověď umožňuje, aby pravda byla analyzována z perspektivy závěti jako nástroje pro záznam vzpomínek.
Komiks uspěl v tom, že vytvořil dialog s historií a nabídl perspektivy a interpretace epoch a událostí. Válečný komiksový novinář Joe Sacco sbírá vzpomínky těch, kdo trpěli v palestinském konfliktu či během války v Bosně. Válkou se zabývat nepřestal a vytvořil War Junkie, velmi kritický a satirický komiks o zneužití médií během války v Zálivu. Trochu odlišné téma má Saccův Take It Off, líčící příběh striptérky Susan Catherine.

Když se na komiks zajde do muzea
Konečný formát komiksu, jak se obvykle objevuje na stránkách novin, časopisů či knih, je celkem jednoduchý. Nicméně se za ním skrývá velmi složitý proces kreativní práce, rozdělený do četných kroků. Nejprve musí tvůrce (když mluvíme o komiksu, který nevzniká jako skupinová práce) vymyslet příběh, zápletku a základ, na němž se může rozvinout imaginace grafika. On či ona musí zvládnout a harmonicky zapojit dvojí jazyk - obrazů i slov - do sekvenčního prostoru rozděleného do rámečků. Tento intelektuální proces dostává svou podobu na kreslicím prkně, když autor kreslí tužkou na papír či na lepenku první verzi grafického vyprávění, jež bude později provedeno tuší. Následně umělec vybere barvy, jež se vloží do originálu (někdy ne), v závislosti na vývoji stylu či vkusu. Někteří umělci používají tradiční metody vkládání barev, jiní využívají počítače, který barvy aplikuje během editace.
Na originálu je hodně cítit nejen tvořivá práce, ale také umělecká dokonalost, kterou vznik komiksu vyžaduje. Tvůrce je umělcem v mnoha směrech, adaptující různé expresivní tradice pro uměleckou formu knihy. Je jisté, že užívání počítače jako vypravěčského média stanovuje rozličné limity a problémy, jež závisí na kvalitě a rychlosti procesoru počítače, zatímco kniha představuje mnohem zvládnutelnější a více autonomní, dokončené dílo. Jak kniha, tak počítač jsou prostory expresivního vyjádření a uměleckého šíření. Zatímco většina uměleckých děl (obrazů, soch či instalací) obvykle zůstává závislá na muzeu, v případě komiksu je jeho konečný tvar ve spoustě kopií rozšiřován odpovídajícími kanály – komiksovými obchody a knihkupectvími. I když komiks vzniká při kreativním procesu podobně jako malba a literatura, jeho definitivní podoba - přesněji jeho reprodukce – je základním médiem komiksové knížky. Proč by tedy bylo nutné vystavovat původní stránky komiksu v galerii či v muzeu, pokud je konečnou verzí vytištěný objekt, který obsahuje celé sekvenční grafické vyprávění?
Komiks jako tištěný objekt zakládá dialog se čtenářem a s dalšími knihami. Originální stránky na výstavách reprezentují tvůrce v kontextu muzea. Otevírají dílo jinému publiku a navazují dialog s ostatními uměleckými projevy. Možná je tento muzejní exhibicionismus formou fetišizace, nicméně také ukazuje flexibilitu komiksu a uměleckých dimenzí jeho tvůrců. Milovník umění má právo znát různorodost komiksu a rozeznat v jejího pracovním procesu tento tvořivý krok, kde jsou ruce nástrojem, který projektuje a načrtává imaginaci komiksového umělce.
Vystavování komiksového umění v muzeu či na stěnách galerie přináší do standardních prostorů nový typ umělce, který bojuje s kariérou a ne vždy získá stejné uznání jako jiní umělci. Proč je pro kurátora instalace zajímavější než originální stránka z komiksu? Co očekává veřejnost, když vstoupí do muzea? Dalo by se říci, že umístění komiksu do prostředí muzea svým způsobem trivializuje umění. Avšak komiksy jsou možná méně triviálními formami umění, protože jsou předmětem kontinuálního vyprávění, jež může vzniknout a být oceňováno buď ve fragmentech, či jako součást celku. Ať už dílo v knižní podobě uspěje na trhu či ne, nemělo by to mít vliv na estetickou a vyprávěcí hodnotu, ani na význam takové práce. Všechny tendence, které zde popisujeme – od nejrealističtější estetiky až ke karikaturnímu přístupu – tvoří vyprávění, které posiluje různorodost médií.
Existuje nový okruh umělců, včetně Chrise Warea a Charlese Burnse, kteří se snaží obohatit narativní i grafickou úroveň své práce. Komiksoví umělci dnes přiznávají, že jejich dialogy s nízkou kulturou se nyní musí rozšířit i na vysokou kulturu. Ukazují také, jak jsou neustále bořeny hranice novými metodami, jež reprezentují kulturu. Je to kultura, v níž tvůrce kreslí meze skutečnosti v panelovém formátu, a dokládá tak, že jednoduchost kombinace slov a kreseb ve vyprávění může být tou nejpřímější a nejefektivnější interpolací.Takové umění hledá nové publikum schopné následovat a sdílet jejich estetické vize.
Expresivní a umělecká různorodost, kterou komiksy nabízejí v rámci své formální jednoduchosti, se zkonsolidovala v daleko zasahující ideologický objekt. Každý rámeček mluví ke čtenáři a vytváří vyprávění, které je vždy artikulováno kolem soustavy myšlenek. Imaginace v komiksu má nespočet možností, ale vždy bude spojena s tvůrcem, jenž se pokouší čtenáře přivést ke svému rozpoložení. Nová generace alternativních komiksových umělců svobodně představuje vlastní chápání reality a víru v sílu své práce jako estetické a vyprávěcí zbraně, jež se čtenářem navazuje dialog a nutí jej myslet. Umělci jako Daniel Clowes, bratři Hernandezovi a Joe Matt dokonce do svých seriálů zahrnují dopisy. Komiksový umělec nutí čtenáře, aby se podíleli na procesu tvoření, protože právě publikum práci dává význam – publikum, které nepotřebuje nic jiného než schopnost číst a užívat si grafické vyjádření. Komiksový umělec nevzhlíží ke kurátorům, sběratelům či umělcům, aby ho ocenili, protože má hlavní zájem na publiku, na publiku jako otevřeném prostoru, na prostoru, jenž se může naplnit imaginací, pocitem naděje a kritickými kompromisy v jakémkoli představitelném úhlu pohledu.
Komiks musí získat své místo v kanonizované prezentaci kultury. Jeho na okraj odsouvaná estetika a sdělovací kapacita by měly být vyzdviženy a znovu prozkoumány v prostorech kulturního potvrzení - v muzeích, knihovnách, na univerzitách. Nové čtení a diskurz komiksů musejí být přesně formulovány podle toho, jak odráží naše kreativní dimenze a schopnost vypovídat o současnosti. Nejen jako konzumní produkty schopné setrvávat v kolektivní paměti, ale jako individuální formy kreativní multiplicity, která hledá zaujatého čtenáře, čtenáře schopného pochopit vyjádření komiksové grafiky a rozeznat existenciální hloubku, jež spojuje racionální či iracionální hranice tvorby s realitou.

01.03.2003