Estetické kvality úpadku

Kolektiv časopisu Umělec uspořádal před nedávnem v Bohemian National Hall (České národní budově) v New Yorku akci tematizující „konec západního konceptu“. Její součástí byla i moderovaná diskuze, která podnítila množství originálních úvah o tom, jaký význam má se na tomto konceptu dále aktivně podílet, a jestli nejsou v dnešní době nosnější díla umělců, kteří se vůči němu staví kriticky. Will Lunn a Vishal Summaria, spolumajitelé a ředitelé londýnské galerie Summaria Lunn, vnímají „západní koncept“ jako cvičení v čistém konceptualismu, který současně zatěžuje i ohrožuje umělcovy tvůrčí schopnosti a integritu. Proto jsou tito galeristé hrdí na to, že zastupují umělce, jejichž díla mají určitou „platnost“, odklánějí se od konceptualismu a naopak tíhnou k tradičnějším polohám, jak v celkovém vyznění, tak i v použité technice.

Eugene Wood, Ross Jones a Yun-Kyung Jeong jsou tři umělci ze Summaria Lunn, kteří nejlépe reprezentují tuto víceznačnou uměleckou pozici, v jejímž důsledku se budoucnost jejich díla jeví svůdně neurčitá, a přesto neodmyslitelně spjatá s historií média, v němž pracují.
Eugen Wood je absolventem prestižního Institut Supérieur de Peinture Van der Kelen-Logelain v Bruselu, specializovaného na tradiční malířské techniky. Tento umělec proto mistrně ovládá olejomalbu, ale zachází s ní tak, že jeho díla připomínají paradoxně spíše glycerinové tisky nebo laminovaná plátna než malované obrazy. Dosahuje tak nečekaného efektu: propojení současných, abstraktních námětů s tradiční technikou má v sobě něco dráždivého, znepokojivého. Čekáme, že zblízka rozpoznáme doteky štětce, barvu, vynaložené úsilí umělce, ale veškeré stopy jsou zahlazeny, ukryty v dílech natolik hluboko, že Woodova malba jakoby popírala sama sebe. V důsledku Greenbergova pojetí modernismu jsme si zvykli očekávat, že barva na plátně bude vypadat jako barva na plátně a její iluzivní charakter redukován na minimum. Wood tato očekávání vědomě obchází. Radikálním „zploštěním“ malby popírá jednu z hlavních charakteristik tohoto média, a sice texturu. Nutí nás tak zadívat se na jeho díla pozorněji, nejen abychom dešifrovali jejich myšlenku, ale také proces vzniku. Wood hrdě připouští, že jeho náměty jsou často banální, ale prostřednictvím delšího pozorování a rozjímání se jejich banalita mění v něco fascinujícího, a Woodovu dílu tudíž nechybí rovnováha mezi námětem a tradičním prestižním postavením olejomalby. Jeho Isolated Resignation (2008) je vlastně jen detailní záběr na zašlé žluté značení dopravních pruhů a hluboký „střih“ na jeho konci odkazuje na Woodovo zoufalství z množství pokut za nedovolené parkování, které obdržel, když opakovaně stavěl, aby si mohl značení prohlédnout zblízka. Wood si tímto způsobem pohrává s dějinami umění a jejich protichůdnými výklady umělecké hodnoty.
Další umělec, u něhož není na první pohled jasné, jakou technikou pracuje, je Ross Jones. Jeho tužkové kresby jsou propracované do takových detailů, že si je můžeme snadno splést s digitalizovanými architektonickými nákresy. Jonesovy monochromatické obrazy se socio-politickou tematikou jsou výsledkem umělcovy snahy o překonání chaosu, kterému jsme vinou médií dennodenně vystaveni. Shluky opuštěných stanů, plechových chatrčí nebo sešikovaných bloků výškových budov1 mají v jeho díle symbolický význam. Jejich prostorové rozmístění do šablonovitých celků odpovídá základní myšlence meditativního řádu. Po lidské přítomnosti ani stopy. Přesto Jonesovy obrazy nikdy nepůsobí prázdně nebo bezobsažně: naopak budí dojem, že se v nich skrývá někdo (nebo něco), komu (nebo čemu) se daří úspěšně unikat před naším zkoumavým pohledem. Jones se tak vyhýbá průkazné kritice současné politiky a místo ní vytváří klidnou a zdrženlivou reflexi současnosti. Prokazuje přitom velkou míru sebeovládání a tužková kresba se zdá být jediným vhodným médiem pro odstínění jemných vrstev ironie, s nimiž pracuje. Tužku je možné díky jejím vlastnostem mazat a kresbu do nekonečna opravovat, proto je ideální pro doprovodné studie, rychlé skici a ověřování nápadů, které lze snadno nahradit něčím rafinovanějším. V tomto smyslu jakoby Jones znovu navázal na modernistickou snahu o nastolení nových pravidel, krajně odlišných od těch dosavadních, ale ne dostatečně osvědčených na to, aby mohla být zachycena nějak trvanlivěji. Naprostá neviditelnost jakýchkoli retuší v nás může budit zdání, že Jones navrhuje své tužkové struktury bez nejmenšího zaváhání, ale jakmile si uvědomíme, že je zároveň umisťuje do ztracena a odmítá trvanlivější médium, zmocní se nás nejistota. Lze to interpretovat jako skromnost nebo doznání, že umělec není vševědoucí?
Dílo Yun-Kyung Jeong působí v tomto kontextu jako vítaný lék na nudu reálného světa vykládaného Jonesem a Woodem. Tato mladá absolventka Slade nachází útočiště před všedností a průměrností v podobě Východního konceptu Gyeong (景). V západním světě bychom pro něj marně hledali vhodný významový ekvivalent. Pod jeho vlivem klade Jeong nesmírný důraz na symbiotickou koexistenci vzájemně neslučitelných protikladů, čímž jakoby ruší kontrolní mechanismy, které jsou vlastní Západnímu umění. Protiklady slučuje za použití malovaného listového motivu, který v nekonečném opakování rozmisťuje po celé ploše plátna. Tím plátno oživuje a nabíjí energií, která pro ni samotnou hraje stále větší roli, neboť odráží její vlastní „neudržitelnou touhu vytvářet něco nového“. Než aby vyjevovala tyto abstraktní myšlenky podobně abstraktní cestou, zavádí Jeong řád prostřednictvím tvorby svůdně utopických krajin, k jejichž konstrukci využívá jediný, neustále se opakující listový motiv. Takto zkonstruované krajiny pak něčím připomínají Jonesovy izolované mrakodrapové bloky. Toto pečlivé, zdánlivě nekonečné opakování jednoho identického motivu za účelem vytvoření nové kompozice převrací naruby ideály greenbergovského modernismu a záměrně popírá tradiční možnosti malby, jejíž tekutost přirozeně svádí k míšení, pohybu a plynulým přechodům. A tak přestože tyto krajiny představují idealizaci přírody, nesou v sobě zároveň i předzvěst katastrofy, neboť se vzpírají podstatě média, ve kterém byly vytvořené, redukujíce možnosti malby na pouhé střízlivé „otiskování“ jediného motivu. An Hourglass IX (Přesýpací hodiny IX, 2009) vyvolávají představu vodopádů, lesů a zvlněného pohoří — avšak po levé straně se rýsují neurčité tvary, které nebezpečně připomínají tornádo. Zkáza, příroda ničící sebe sama. A tak Jeong sice odkrývá možnost lákavé budoucnosti, ale zároveň dává volný průchod strachu z neznámého.
Jsou tedy práce Wooda, Jonese a Jeong příznačné pro současnou situaci ve výtvarném umění? Zdá se, že opravdu zhmotňují „konec západního konceptu“ — přinejmenším v tom smyslu, že všichni tři umělci upouštějí od čistého konceptualismu ve prospěch návratu k fyzické podstatě a výkonu, čímž se staví do jasné opozice vůči západnímu trendu banálního šokování a povrchních konceptů, který Julian Stallabrass označil slavnou nálepkou „high art lite“. Co z toho můžeme vyvodit za závěry? Pravděpodobně jsme svědky ani ne tak „konce západního konceptu“ jako spíš jeho destilace a hybridizace, propojení umělecké zručnosti, která předcházela éře konceptuálního umění, a některých promyšlenějších konceptuálních prvků. Ross Jones vychází z toho, že bez ohledu na dějiny umělcem zvolené techniky „zůstává umělecké dílo současné, pokud v něm obsažené myšlenky a náměty jsou neotřelé a zajímavé“. Tím nepřímo tvrdí, že vysmívání se „západnímu konceptu“ je námaha, která stojí za to. Jonesův postřeh by mohl být výzvou Západu, aby dychtivým pozorovatelům odhalil svůj nový trik, svůj nový příspěvek do moderního kánonu. Pokud k tomu dojde, mohli bychom stát na prahu nového velkého hnutí, sice lhostejnější vůči vytváření nových ideálů, ale zato vědomější si vlastní historie za účelem inspirace budoucnosti.


1 Viz práce Affordable Housing (Dostupné bydlení) z roku 2008.

01.02.2010