Neustálé přemísťování

V dynamice vývoje umění posledních deseti let hrají klíčovou roli bienále a trienále. Umělci z různých kulturních okruhů experimentují s formami, v nichž se odráží představa budoucnosti. V prostředí, kde se každý pro sebe snaží získat důležitou roli na mezinárodní umělecké scéně, mají umělci tolik příležitostí jako nikdy dříve. A přestože se objevují jako zástupci jednoho národa či konkrétní oblasti, obvykle se pokouší takové kolektivní identity zbavit.
V soudobém asijském umění se někteří autoři uchylují k národním či lokálním kulturním atributům. Nicméně při pátrání po vlastní identitě a po způsobech, jak vyjádřit zvláštnosti svých životů, se jeví jako velmi váhaví a víceznační. Právě tím se současné asijské umění odlišuje od jiných, je nepostižitelné a problematické.

Umělci na „místě“
Zásluhou neoddiskutovatelných historických událostí prochází dnešní asij-ské umění fází, kdy se zapojuje do globalizačních procesů. Dřívější sympatie k modernitě se zhroutily a běžným pří-znakem asijského umění devadesátých let se stalo, že se autoři, umělečtí kritici a obchodníci s uměním vzájemně distancovali a izolovaně pokoušeli o na- lezení nové řeči. Aby se nakonec setkali na začátku další společné éry.
Dnes se umělci z Asie zúčastňují velkého množství mezinárodních výstav. Od devadesátých let překračují velkou rychlostí hranice a zapojují se do procesu globalizace. Výsledkem je jemná, ale zásadní změna přirozeného vztahu umělců k jejich zemi. Umělci změnili svou historickou a společenskou zodpovědnost vůči regionu a viditelněji se identifikovali se světem. Objevování a potvrzování vlastní identity se tak odehrává v „planetárním“ prostoru devadesátých let. V dílech této doby můžeme zřetelně poznat mnoho odkazů na umělcovo „já“ (či na kulturu „vlastního já“). Nejenže instinktivně reagují na odcizení přinášené globalizací, ale představují také vědomou snahu zaujmout subjektivně--individuální postoj skrze proměnu vlastní identity.
A to není vše. Mění se samotný vý-znam regionální koncepce. Zatímco pojem region je uzavřený, přesně definovaný danými hranicemi národa a spojený s historickým původem a dějinami národa, nyní se přechází k otevřenějšímu, synchronickému a prostorovému konceptu místa.
Během takové transformace se umělci a kurátoři postupně vzdávají historické příslušnosti k regionu, chápané jako přítěž, a přijímají jinou zodpovědnost, spojenou s rozvojem kulturních aktivit překračujících hranice států, národů a kultur. Stále častěji se stávají organizátory a účastníky právě takových hraničních aktivit.
Umělci a kurátoři společně tkají síť, která umožňuje interakci mezi lidmi z různých kulturních prostředí. Tato kombinace kultur se stala typickou pro místo, jež tak může manifestovat globální identitu. A je-li tato identita potvrzena, ztělesňuje ono místo globalizaci, její energii a půvab. To silně přitahuje pozornost asijských umělců, kteří se dobrovolně stávají globálními umělci.
Nicméně to neznamená, že se tito umělci „osamostatnili“. Jejich budoucí aktivity budou nadále určovány tím, zda tvoří na základě svých původních kulturních zkušeností, či se spoléhají, že jejich identitu potvrdí jen jejich kulturní pozadí.
Během posledního desetiletí se pracovní podmínky umělců zásadně změnily. Čínští umělci mohou žít buď v Číně, nebo někde jinde. Mohou se starat o potřeby cizích i domácích diváků. Do jisté míry mají dnešní čínští umělci větší svobodu než dříve.
Nicméně ve skutečnosti převažuje profesní stránka nad úlohou tribuna společnosti. Pokud umělci mluví za společnost, je to jen součást jejich profesní prezentace, protože jejich povoláním je být umělcem – a je-li třeba, umělec pracuje. Kulturní zázemí umělce se stalo nástrojem profesní moci. Nezávislý umělec se podobá samozaměstnavateli. Má zdánlivou svobodu žít a pracovat, avšak neustále je svírán úzkostí, zda najde nové zákazníky.
Ti čínští umělci, kteří emigrovali, se stali součástí umělecké scény adoptivních zemí. Dobrovolně přispívají k vizuální konstrukci mezinárodních metropolí a jsou si plně vědomi strategického významů své účasti. Mezi ně se řadí například čínští emigranti Cchaj Kuej-čchien, Sü Ping, Ku Wen-ta a Chuang Jung-pching.
Jejich díla často - ne-li vždy - obsahují znaky čínské kultury, včetně napodoběnim čínského písma. Domácímu divákovi ovšem činí obtíže přijímat je. Sice se podobají jakýmsi signalizačním tabulím a čínský divák je chápe, ale těžko se s nimi ztotožňuje. Autoři ovšem užívají takové strategie záměrně, jelikož se blíží jejich každodenním zkušenostem.
Mezitím domácí, čínští umělci nevědomky tvarují globální kulturu. Ale způsoby, jakými to činí, jsou poznamenány váhavostí a vědomím jisté neúplnosti. Takový pocit neúplnosti je typický pro umělce, jako jsou Sung Tung a Feng Meng-po, v jejichž dílech vždy narazíme na konflikt mezi vědomím sama sebe a kulturními symboly a znaky. Umělci se s nimi neidentifikují úplně, nicméně se často vracejí k zobrazení sebe sama, které má personifikovat kulturu.
Naproti tomu u čínských umělců v emigraci kultura zastupuje já umělců.

Asie v přechodu
Od devadesátých let dvacátého století prošlo globální hospodářství dramatickými změnami. Všechna společenství – vedena silou kapitálu – musí držet krok s globálním pohybem peněz. Pohyb finančních prostředků dal vzniknout dvěma modům skutečnosti: modu „fúze – adopce“ a modu „ovládnutí – integrace“. Tyto změny přinesly nejen společenské diskuze o povaze vlastních hodnot, ale vyzdvihly také vnější, politické otázky po tom, komu máme sloužit.
Ve skutečnosti začal v Asii proces „fúze – adopce“ už před sto lety, když se v Číně a sousedních zemích ujal koncept národa. Ve své podstatě se však tyto země tolik nezměnily. Až během posledních deseti let ztratily tyto staromódní ideologie půdu pod nohama a nová společenská ideologie se teprve začínala úspěšně prosazovat.
Právě to se v Číně odehrálo. Během „reforem“ a snah po „otevření se“ získala společenská základna svobodu ve vyjadřování osobních materiálních tužeb. Moc mezinárodního kapitálu vytváří vlastní selektivní ideologii, která je kombinací hmotných požadavků jednotlivců a honby za vlastním ziskem.
Čínský koncept je bezprecedentní. Jen několik příkladů. Existuje Čína na export a Čína nevývozní. Jedna je balená, druhá balení odmítá. Máme Čínu individuálních umělců a Čínu malých uměleckých skupin. Není možné pokračovat v domácích tradicích a kultura je vsazena do nového systému globální kulturní reprodukce. „Současné čínské umění“ už ve skutečnosti vzniká pouze v tomto novém systému. Proto je velmi těžké definovat „současné čínské umění“ v rámci místní kultury. Lze jí vyhradit místo jen někde na ose mezi „západním současným uměním v Číně“ a „čínským současným uměním na Západě“.
Tato nejistota brání čínským umělcům cítit, že někam patří. Hledání kulturní identity a vyjadřování existenční nejistoty se tak pro mnoho čínských umělců stalo neuvědomělou volbou. Dokládají to díla mnoha čínských umělců, ale i těch, co emigrovali. Díky tomu vřadili své já do globální kultury. To je ojedinělý způsob, jak „současné čínské umění“ defi-nuje jedince.
Nekonečné rozpínání materiálních tužeb nicméně některé z nich vede k požitkářství. A v tomto smyslu se pro ně Asie stala jakousi zónou bez bariér a zaslíbenou zemí imaginace. Asijským umělcům jen potvrzuje jejich status quo.
Kritici z Asie i mimo ni se shodují na tom, že tento kontinent má velký tvořivý potenciál. Hodně se proto od něj hodně očekává. Budeme-li to ovšem zkoumat zblízka, tvořivá síla asijského umělce se nerealizuje v hledání ideálu či v nějakém cíli, ale v prostředcích, strategiích a metodách. Možná je to způsobeno neustálými existenční tlaky a každodenním zápasem s různými obtížemi. Každopádně, už když asijské umění procházelo fází „fúze – adopce“, strategie se stala řešením, jak na mezinárodní umělecké scéně přežít.

Co se v Asii a ohledně Asie vykonalo?
Na mnoha místech se začínají konat bienále nebo trienále. Zdá se, že jejich pořádání pomáhá zbavit se břemen a tíhy historických souvislostí. Například Šanghajské bienále hledá změnu kulturních modů „ovládnutí – integrace“ / „fúze – adopce“ v tom, že využívá jedinečného geografického a hospodářského statusu města.
Chou Chan-žu, kurátor Šanghajského bienále, řekl kritikovi Ču Čchimu, že jedinečnost tohoto bienále může být vykládána jako snaha o dekonstrukci existujícího řádu umění a uměleckých systémů. Šanghaj se tím stává součástí světa. Mezinárodní scéna, kterou zastupuje kurátor, se začala integrovat do tohoto rostoucího mezinárodního velkoměsta.
Dekonstrukci uměleckého systému můžeme rozumět jako potvrzení mezi-národního statusu Šanghaje. Ale právě zde vždy kvalitní umělecký systém chyběl, především v posledním desetiletí, kdy zavládl chaos. Dekonstrukce je tedy pouze vnitřním diskursem Šanghaje a dekonstruovaná Šanghaj zahraničního kurátora je ve výsledku zase jen diskursem. Umění v žádném ohledu neliberalizuje.
Toto mezinárodní bienále se totiž sice konalo v Šanghaji, ale nijak z něj nebyl slyšet hlas města. Průzkum moderního života v rámci Šanghajského bienále se tak ukázal jen jako útěšný pokus, selhávající na ukázkách místních zvyků, zkuše-ností a výdobytků minulých století.
V minulosti existovala v Číně zvláštní výstavní místa. Byla dějišti revoluce (i kulturní revoluce 70. let) a hrála důležitou roli při osvobození mysli obyvatel Číny. A mnoho moderních čínských umělců je úspěšně zkoumalo různorodými metodami. Pro Číňany jsou muzea a galerie něčím neobvyklým. Prezentace umění probíhá na otevřených, veřejných místech a snadno se přizpůsobuje mimořádným okolnostem.
Mezinárodní kurátoři tento model využili, jak jsme se mohli přesvědčit na výstavě City on the Move (Město v pohybu) a na nedávné výstavě Emergency Zone (Nouzová zóna). V Šanghaji se ale jejich asijský styl ztratil v autentické asijské lokalitě. Tato lokalita neumožňuje dekonstrukci a takovou práci není třeba vykonat, protože jí chybí cíl.
Využívání proměnlivého, pohyblivého prostoru umění je specifickým příspěvkem Číňanů pro mezinárodní umění. Bohužel je obvykle ignorována světem, který potřebuje reformu a obnovu. Je to výsměch mezinárodní umělecké dekonstrukci, z níž se stal mýtus, který sám potřebuje být dekonstruován. Koncept a význam lokality se v mezinárodních dekonstrukčních aktech ignoruje. Lokalita je utlačována abstraktní silou internacionality.
Jako příklad lze uvést výstavu s názvem Translated Acts: Performance and Body Art from East Asia (Přeměněné činy: Performance a body-art z východní Asie), která byla otevřena 9. března 2001 v Berlíně. Kurátorem byl Jujeon Kim, Jihokorejec žijící v New Yorku, a zúčastnili se jí umělci z Jižní Koreje, pevninské Číny, Tchaj-wanu a Japonska.
Při celkovém pohledu vyzněla vystavená díla silně rituálně. Jako by každý umělec byl jakýmsi tajuplným mnichem či knězem. Skrze silně mystifikující pojetí se umělci pokusili ukázat prvky, jež je měly odlišovat a reflektovat „asijskost“. Z tohoto pohledu byla výstava úspěšná – neasijští diváci pocítili, že existuje pluralistický model světa. Na Východoasijce ale díla působila prázdně, jako by se umělci vůbec nesnažili věnovat východoasijským divákům. Opravdové bohatství jejich života se utopilo v prezentaci rituálu.
Umělci se představili jako elita totálních performerů. Dílo Wanga Ťien-weje – sbor zpívající Internacionálu otevřel vernisáž, Wang Kung-sin vystavil standardní portrétní fotku, japonský umělec Čiharu Šjota měl ve svém videu scénu z perfor- mance se sprchou odpadků, jihokorejský Joung Kjun Lim předvedl náboženský rituál, Ku Wen-ta kaligraficky interpretoval čínskou svatbu a tchajwanský umělec Sie Te-ting vystavil dílo o náboženské víře jedince. Úspěchu výstavy napomohlo také místo konání, odrážející požadavky současné konzumní společnosti. Z tohoto hlediska to byla úspěšná výstava.
Dává to ale nějaký smysl asijským divákům? Jsou vymírajícím druhem? Je nějaké my vůbec ještě součástí definice současného asijského umění?
Za různých okolností můžeme zřetelně zahlédnout, jak mučivý je pro Asii duch současnosti. Mnohé z dnešních uměleckých výstav o Asii či asijských zemích neukazují tvář Asie, ale to, jak se mučí a sebetrýzní. Může to být smutné, ale může to i těšit, jelikož svým utrpením se současné asijské umění vyjadřuje ke kontextu globalizace a stává součástí globálního světa. Současné asijské umění získalo sebevědomí zároveň se západním uznáním jeho kvalit v globálních souvislostech. Zkuste si představit, co se stane s hodnotami, které se nemohou uplatnit v globalizač-ním procesu.
Stanoviska Asie jsou rozštěpená. Aby udržela vazby mezi oběma oddělenými částmi, potřebuje schéma, strategii a univerzálně-lokální vědomí. Ale než začala globalizace, hlavním rysem asijského charakteru byl vnitřní dialog a zápas mezi odmítáním a tolerancí. Nicméně v okamžiku, kdy tento charakter vstupuje do domény jiných světů, sám se rozpadá. Asijské umění ilustruje nedokončenost, neúplnost – je to pokračující proces přijímání a invaze, uvědomování si vlastního bytí a zároveň vystupování z něj, a neustávající obavy, pro koho je vlastně toto umění určeno.

01.04.2004