Hra doopravdy

Filmy Petra Marka jsou „nemožným“ spojením zdánlivých protikladů: jsou intuitivní a zároveň analytické, náhodné a v stejný moment promyšlené, hrané a v přitom dokumentární, radostně humorné a zároveň melancholické, upřímné a (sebe)ironické. Tvorba Petra Marka je sice založena z velké části na spolupráci s blízkými, podobně smýšlejícími lidmi, na kamarádské spolutvorbě, zároveň je ale v českém i světovém kontextu výjimečná originalitou hravého montážního stylu vyprávění i ryze nezávislým „mimoběžným“ vznikem filmů. Petr Marek (*1974) své snímky většinou natáčí na video a vznikají za minimální finanční prostředky zcela nezávisle, bez grantů, producentů i distributorů. Jediným jeho „normálně“ v kinech distribuovaným filmem byla celovečerní Láska shora v roce 2002. Film Nebýt dnešní (2005) byl uveden do kin v rámci dvd distribuce, ostatní filmy pak jsou k vidění jen na speciálních projekcích a festivalech. Lidí, kteří se snaží vytvářet trochu kutilským způsobem v „domácích“ podmínkách alternativu normální kinematografie, je samozřejmě spousta, většina z nich se ale i tak přikloní k nějakému už známému filmovému proudu. I experimentální kinematografie, pro niž je tento způsob vzniku filmů typický, má totiž už dávno své dobře zavedené žánry. Markovi se oproti tomu podařilo využít produkční svobodu k rozvinutí osobité estetiky, která s lehkostí míchá prvky experimentu, hraného filmu, dokumentu a eseje, a pro kterou je proto v rámci současné audiovizuální tvorby těžké hledat srovnání. Natáčet začal Petr Marek v osmi letech, když mu otec půjčil 8mm kameru. S přáteli ze základní školy v Hranicích na Moravě, Jiřím Nebeským a Jiřím Nezhybou, vytvořili tvůrčí trio a pod hlavičkou Unarclubu rozvíjeli své umělecké sklony v rámci improvizačního divadla Beruška, různých hudebních uskupení a filmové skupiny Unarfilm, která především mezi roky 1990–1997 natočila desítky krátkých, středometrážních i několik celovečerních filmů. Marek pokračoval v natáčení filmů dál, vystudoval pražskou filmovou vědu a od roku 2003 pracuje coby pedagog na FAMU na katedře režie. Vedle filmové tvorby se stále věnuje i divadlu (Dekadentní divadlo Beruška, Rádio Ivo aj.) a hudbě (MIDI LIDI, Muzikant Králíček aj.), přičemž možná základním sjednocujícím prvkem, propojujícím tyto tři oblasti jeho zájmu, je metoda práce opírající se z velké části o improvizující hraní (si). V jeho filmech není improvizační pouze herectví. Podle toho, co a kdo je zrovna „po ruce“, probíhá do značné míry i montáž, záběrování, práce se zvukem, odvíjení příběhu, vlastně celý vznik snímku. Vedle mnoha pravděpodobně předem připravených situací jsou do Markových filmů bezustání včleňovány i různé nečekané, nezáměrné věci, od slov evidentně utvářených právě v tu chvíli v čisté herecké improvizaci, přes dokumentární záznamy růrných okolních událostí (třeba komická scéna s dítětem koulujícím svého otce v Lásce shora, jež přitom nijak nutně nesouvisí se zbytkem filmu) až po poruchy techniky (ve filmu Mého snu čert /2001/ se taková neočekávaná porucha – vzhůru stoupající linka v obraze – stává vzápětí důležitým motivem filmu coby „video-hladina“). Improvizovat zde neznamená nevědět, co děláte, či podřídit se odevzdaně náhodě, ale naopak velmi dobře vědět, co děláte – ale leckdy až na poslední chvíli, až v průběhu situace, kterou modulujete, přetváříte, jejíž potenciál osvobodivě rozvíjíte. Sledujeme samotný p ro c e s t vo rby j a ko by v přímém přenosu, s obč a s n ý m i k o m i c k ý m i , nudnými, či prostě jen podivnými zadrhnutími a zaváháními. Divácké napětí tak vzniká nejen s ohledem na osudy postav v rámci fikčních příběhů snímků, ale vyplývá také, ne-li především, ze samotné riskantně otevřené a zviditelněné práce s filmem a s vyprávěním. Co když ti herci (P. Marek a J. Nezhyba) doslova i přeneseně přešlapující na místě ve scéně před telefonní budkou, nenajdou ta správná slova? Co když se jim nepodaří posunout film dál, co když se z prvků, které mají k dispozici (dva kamarádi, telefon, kolem jedoucí taxík) nic nespojí, nevytvoří nic smysluplného, vtipného, poetického – napadne nejspíš nejednoho diváka při sledování filmu 90 minut v Solingenu (1995). Takřka vždycky je taková naše nejistota uklidněna, situace zachráněna, intenzita filmu je znovu nalezena (jako zde: situace před budkou se rozvine do vtipné herecké etudy na téma nešikovného svádění taxikářky Jany po telefonu, které plynule přejde do euforicky zábavného a divokého „sváděcího“ videoklipu o taxikářce). Naše radost ze záchrany situace, příběhu, filmu samého je přitom o to silnější, že je nám jasné, na jak vratké hranici mezi smyslem a ne-smyslem se neustále pohybujeme a jak osvobodivě náhodné a tvůrčí zároveň je ono nalézání něčeho jedinečného v pokud možno každém okamžiku filmu. Cílem přitom není jen neustále vítězit nad nicotou, nesmyslem a dokazovat si, že to jde. Sama „chyba“ – do díla vpuštěná ovšem zcela záměrně – se tu často stává radostnou událostí, potvrzením pravdivosti hry. To, že se vtip může klidně nepovést, a stát se tak ještě vtipnějším, že kamera může zaváhat při sledování děje, a nalézt díky tomu leckdy něco ještě zajímavějšího za jeho hranicí, že se příběh může na pár chvil zmateně pozastavit, a sebereflexivně tak odhalit svůj rub, realitu dané chvíle atp., je vítaným potvrzením toho, že sledujeme samotné riskantní vznikání smyslu před našima očima. Chyba je opravdová, demaskuje film v jeho filmovosti, herce v jejich lidskosti, hru jako hru. Na začátku filmu My life opodál (1995) Petr Marek v roli hlasu jedné z postav lehce tautologicky říká: „To, co ve filmu uvidíte, se skutečně stalo, jsou všechno skutečné události, které se skutečně udály“ a přitom trochu vypadne z role, jelikož ho to samotného rozesměje. Jde o moment, který film „chybně“ narušuje, ale zároveň jej (nakonec promyšleně) zvrstvuje o sebe-reflexivní rovinu a oživuje. „Chybná“ promluva je svázaná s oním neopakovatelným momentem spontánního rozesmání, a získává tak specifickým způsobem na reálnosti a jedinečnosti. Nutno říct, že místy je ona vůle k chybě na hraně divákovy trpělivosti, třeba když je donekonečna variována jedna scéna v rámci konceptuální, ale přesto nesnesitelné půlhodinové pasáže z filmu 240 minut v Solingenu (1995), anebo když hercům z Nebýt dnešní (2005) není chvílemi vůbec rozumět kvůli špatné kvalitě zvuku a amatérskému herectví. Otázkou také je, zda ona sebeironická záměrnost nedokonalostí není někdy vlastně trochu alibistická. Nicméně za tímto ustavičným bořením konvencí klasického filmu, které přikazují dbát o plynulost a hladkost montáže záběrů a logiky děje a skrývat před diváky, že sledují film a herce, se nachází princip, který je ve své radikálnosti a propracovanosti velice osvěživý a invenční. Markovy filmy problematizují samu naši konvenční touhu po dokonalosti, po díle bez chyb, a zároveň zkoumají povahu chyb i naše kritéria jejich určování. To, co z jednoho úhlu pohledu může vypadat jako „chyba“, narušující logiku a koherenci filmu, může z jiného hlediska vnášet do filmu poezii, humor, dokumentárně křehký dotek s realitou – leckdy to vše naráz. V Lásce shora například Prokop (hraný Prokopem Holoubkem) v jednu chvíli udělá v rámci scény nečekanou „odbočku“, když řekne Jirkovi (P. Marek) „já jsem vymyslel teďka úplně parádní věc“ a vzápětí předvede těžko popsatelný bujarý beatboxový (?) popěvek zakončený „rumbumbum“, díky čemuž jeho herecký partner vybuchne smíchem a přestane hrát odcizeného, jak se předtím snažil. Ta situace ovšem „neoddbourá“ jen spoluherce, ale i nás jako diváky, přičemž to, že se scéna náhle vymkla ze svého směřování, se ukazuje vlastně jako její klad. Improvizace pojímaná jako hra, v níž jde o to, vydobýt z přítomného okamžiku to nejsilnější, jinak řečeno improvizace jako umění být doopravdy přítomný tady a teď se stává jedním z klíčových témat Markových filmů – i když je povětšinou zprostředkováváno především skrze práci s formou a vyprávěním, nikoli dějem snímků. „Obsah“ filmů ostatně často bývá spíš tak trochu vedlejším produktem setkání lidí před kamerou a hry, do níž se noří. Ve dvou filmech můžeme najít explicitnější tematizaci tohoto principu i v promluvách postav. Ve Filmu Petra (1996), rozděleném na jakýsi dokumentární předfilm a následný (více) fikční film, hrdina ztělesněný Markem na začátku vypráví o někom, kdo se chová nepřirozeně. Celá ona první „realistická“ část filmu přitom zkoumá, co znamená mluvit a chovat se přirozeně, „naladit“ se na danou chvíli: Petr Marek vypráví různé příhody, ale někdy se zašmodrchá, zapomene, co chtěl říct, někdy se záběr (a příhoda) opakuje atp. – jakoby sám hledal, jak do této sekvence co nejlépe zapadnout. V Lásce shora Jirka (hraný Markem) vynalezl fikaný způsob seznámení pomocí fingovaného podkluzování na zledovatělé skluzavce. Omylem ale na skluzavce uklouzne doopravdy a my pak sledujeme jeho nekonečně dlouhé a pomalé sklouzávání dolů vleže, na jehož konci hrdina, stále melancholicky ležící na zemi s rukou pod hlavou, v duchu tiše pronese: „Ach jo, proč já jsem pořád tak křečovitý?“ V následujících scénách pak sám sebe pozoruje a mimo obraz zasmušile komentuje ve vnitřním monologu („stojím, poslouchám, co mi říká, ale vlastně se na to nemůžu soustředit, jsem takový napjatý“). Jako varovný příklad takového nezapadání do situace je pak ukázána i jeho neschopnost chodit na výlety (protože nemá „výleto vou chůzi“). Jiným způsobem je pak téma (ne)bytí v sobě a v situaci rozvíjeno ve filmech, v nichž se zprvu sympatické postavy vyjevují v některých chvílích jako ovládnuté čímsi zlým, jakýmsi jejich jiným, náhle cizím Já – např. v autobiografických, ale zároveň i fikčních snímcích Film Petra a Všechno na Mars! (1997). Markova otevřená, sebereflexivní hra s potenciálem obrazů, slov, lidí a okolního světa mi připomíná nejvíc asi dva filmaře – Philippa Garrela, s nímž sdílí touhu dokumentárně portrétovat své herce a spojovat fikci s autobiografičností, a Jeana-Luca Godarda, s nímž ho pojí podobně komplexní a de-konstruktivní práce s vyprávěním, s obrazovo- zvukovým vrstvením a především s montáží. Originální montážní práce se spojováním různorodých fragmentů Markovi umožňuje dodávat narativní složce filmů strukturu a smysl a obdařovat je poetickou hudební rytmizací překonávající případné klopýtání narace. Tato montážní poetika, která využívá zkratky, asociace, elipsy a hravé metafory k vytváření až abstraktních momentů zhmotňujících čisté ideje typu přátelství, neidentifikovaného hrozícího nebezpečí atd., je dobře vidět např. v lehce mekasovském, nepříliš narativním filmu Všechno na Mars!. Síla a „etika“ Markových filmů spočívá možná mimo jiné v tomhle: o co tu jde, je hrát doopravdy, celou svou bytostí, investovat do hry celé své tělo, včetně krajních gest, výrazů a pohybů – viz leckdy silná stylizace, akrobatické vytržení těla –, své myšlenky (včetně těch pitomých či temných), své soukromí (včetně těch nejbližších). A skrze hru to všechno (včetně kinematografie v jejích všemožných potencialitách) zároveň poznávat, zblízka ohmatávat, rozebírat a zas skládat dohromady, spoluutvářet.

LÁSKA SHORA /Petr Marek/

MOTTO: Snící dítě bloudí krajinou divů, neznámých a smělých, přátelsky rozpráví s ptákem či zvířetem a napůl věří, že je to skutečnost.

POSTAVY: Magdalena je dívka „čistého srdce”, vyrovnaná bytost milující svět, nikdy se nedopouští žádného násilí na přirozeném běhu života. Málokdy mluví. Představí se slovy: „Já jsem Magdalena a nikdy moc nemluvím.” Prokop je otevřený mladík, trochu rozjívený, občas zmatený. Pohybuje se událostmi nahodile, spíše stále překvapován a udivován světem i svým vlastním počínáním. Představí se: „Já jsem Prokop a nevím, jaký jsem, jsem asi normální...” Oba dva nejsou nikterak pevně zakotveni ve společnosti (zároveň v žádné vědomé opozici, pouze přirozeně „bez dotyku”), zřejmě studují a nebo se živí obyčejnými, „neambiciozními” pracemi. Jirka doplňuje tuto dvojici o racionální prvek, je to člověk chápající fungování společnosti, který již přistoupil na některá její pravidla, jeho životní situace je „jednou nohou zařazen”. Představí se větou: „Já jsem Petr, ve skutečnosti Jirka, a nechodím moc na výlety, takže se mnou nic moc není.” Kromě těchto tří patří mezi ústřední postavy ještě vypravěč (jehož hlas po celou dobu zní ze sluchátka domácího dveřního telefonu) a komentátor (ženský hlas mimo obraz). První z nich je ironický, lehce zaujatý, druhý prosekává cestu poezii.

DĚJ: Prolog. V prvních vteřinách filmu jsme svědky velmi současné scény: Na ulici se bezdůvodně rozhouká poplašné zařízení moderního automobilu. Přibíhá majitel a opakovaně se pokouší alarm vypnout. Po několika pokusech se mu to podaří.

I.
Magdalena a Prokop se setkávají na nádraží, kam je dovedla společná „nedomluva”: společně s Jirkou se nemohli shodnout na tom, kdy, kam a vlastně kdo a s kým pojedou. Záhy přibíhá na nástupiště i Jirka. Z výsledné „nedomluvy” je nakonec přítomnost všech tří na jednom místě. Tato scéna není nikterak jasně časově určena ve struktuře vyprávění, mohla se vlastně odehrát kdykoliv během „první poloviny filmu” – během části, v níž vystupují všichni tři hrdinové. Jirka, který se neúspěšně ucházel o zaměstnání, si povídá s Prokopem o tom, že by se rád „naučil chodit na výlety”. Prokop naopak v legraci tvrdí, že on by se chtěl „naučit chodit ve městě”. Magdalena se prochází. Magdalena s Prokopem vezmou Jirku s sebou na výlet. Jirka ale skutečně není „výletník” a jeho přítomnost v přírodě je spíš komická. Bere si s sebou na cestu magnetofon, na který si zaznamenává průběh cesty. Velmi záhy oběma svým přátelům „nestačí”. Na jednom rozcestí v poli Prokop udiven zjistí, že jeden ze směrů je nepoužitelný, neboť: „Tam chybí zvuk!” Skutečně v tomto místě v následujícím záběru absentují veškeré ruchy, zvuk dialogů i hudba. Když ale vyzkouší opačný směr, zjistí, že: „Tady zas není obraz!” Poutníci tedy usoudí, že je nutné vydat se jedinou zbývající cestou. Komentátor úkaz interpretuje přibližně takto: „Každý z nás nese v sobě obraz toho druhého a zároveň se jím nechává rozeznívat. Pokud nejednáme ve shodě s přímou přirozeností, můžeme tento vztah narušit.” Během odpočinku na dopravním hřišti se setkávají s rozčileným mladíkem s bicyklem. Ten jim na vysvětlenou zazpívá píseň s názvem „Krutá láska”. Poté odchází a nechává kolo našim poutníkům. Největší radost z něj má přirozeně Jirka: je to šance, jak svým spolucestovatelům „stačit”. Všichni se radují, Jirka se projíždí, najednou mizí v dáli... A už ho víckrát neviděli. Tím končí první část filmu.

II.
V druhé části sledujeme další dvě cesty Prokopa a Magdaleny. Tou první je plánovaný výlet „na zatmění slunce”, který díky Prokopově zkratové reakci na krádež jeho cestovních věcí vyústí v provinilou projížďku ukradeným automobilem. Během cesty nešťastný Prokop propadá výčitkám svědomí (ve snu dokonce auto nešťastnou náhodou zničí) a nakonec na určené místo (odkud měl být astronomický úkaz dokonale viděn) nedojedou (sledují tedy jen částečné zatmění) a Prokop odjíždí zpět auto vrátit. Magdalena na něj zatím čeká ve městě. Prožije výletotam několik setkání s různými lidmi (například s recesní partou, oddávající se večer v hospodě intelektuálním diskusím, jedné z nichž Magdalena s úsměvem přihlíží). Prokop cestou (během níž vyslechne v rádiu sociofilozofickou přednášku o dopravě) sveze asi padesátiletou ženu, která mu povypráví svůj životní příběh: konečně před nedávnem našla skutečnou lásku. Společně vyslechnou v rádiu vyprávění psychologa o typech mužských a ženských očekávání. Smířlivý rozhovor se ženou ujistí Prokopa, že činí správně: vrátí tedy automobil během noci na místo, odkud jej ukradl. Absurdně se mu ovšem podaří v něm usnout a ráno se probouzí jízdou. Řidič – muž ve vojenské uniformě – si jej zatím nevšiml. Na benzinové pumpě proto Prokop nepozorován prchá z auta. Za Magdalenou se vydává pěšky. Vypráví jí svůj sen (či představu, hranou jimi samotnými), která je variací na známou životní situaci: Člověk, jemuž spadne do oka jeho vlastní řasa, si může něco přát. Co se ale stane, když během přání odfouknutá řasa spadne do oka druhému člověku? Teď si může přát zase on! Magdalena s Prokopem putují opět po svých, sami. Přichází podzim. Jednoho dne dorazí na místo, z nějž zřejmě definitivně zmizel zvuk. Nedá se ovšem už najít směr, kde by to bylo jinak. Rozhovory se nyní odehrávají v němém tichu, jen pomocí mezititulků. Uvědomí si, že zřejmě skončila jejich společná cesta. Nyní se asi budou muset každý sám vydat hledat pro sebe „nový zvuk”. Prokop se nechce smířit a vzpomíná na příhodu s řasou („Jakto, vždyť jsem si přál, abychom spolu byli navždycky!”). Ale Magdalena mu v titulcích sdělí: „Já jsem si přála, aby se nesplnilo to, co si přeješ ty.” To, že šlo o sen či představu, už je vedlejší. Brzy se oba rozloučí a vydávají se každý svou cestou. Obraz toho druhého si každý nesou sám v sobě. Začíná ševelit listí.

01.03.2007