Amerikanizace ducha

1

Na recepci. Muzeum umění Princetonské university pořádá pro její absolventy každý rok na podzim recepci. Idea je jednoduchá — novým i starším studentům se tím má připomenout, že univerzita disponuje místem, kde mohou při pohledu na umění ulevit své duši, zatížené fakty, čísly a grafy. Následující postřehy jsou určeny těm, kteří by se snad chtěli podobné akce zúčastnit.              

Nejprve vstoupíte do vstupní haly muzea, kde se zbavíte batohu a vyměníte úsměv s prodavačem v krámku se suvenýry nalevo a s biletářem napravo. Následně vkročíte do první výstavní síně, kterou musíte projít napříč, abyste se dostali do místnosti, kde se koná recepce. Jedná se o hlavní sál muzea, její reprezentativní prostor. Uvidíte v něm vystavenou impozantní sbírku děl, jež univerzita buď zakoupila anebo dostala darem od svých úspěšných absolventů — sbírka je mimochodem zdarma přístupná veřejnosti šest dní v týdnu od deseti do pěti. Cestou do místnosti, kde se koná recepce, minete jednu z krabic Brillo Andyho Warhola, vítá návštěvníky hned u vstupu, poté můžete projít kolem celé řady boxů Donalda Judda, přichycených vedle bílého štítku na stěně, dále kolem některé z Rauschenbergových „kombinací“, nějakého Johnse, Flavina a tak dále a tak dále. Než dojdete ke schodům, budete míjet a obcházet krabice, zásuvky, cihly, vylitý cement a pocákaná plátna. Cesta na recepci se vine kolem ikon a symbolů současného amerického umění, které tato a jí podobné instituce schraňují. Při cestě, během které se snažíte pochopit smysl jednotlivých krabic a zásuvek, v zádech ucítíte pronikavý pohled hlídačů, kterým neunikne ani jediný váš krok. Když dojdete na konec místnosti, zbývá už jen zahnout směrem ke schodišti. Od vstupu do další místnosti vás bude dělit jen pár kroků.

Uvnitř se před vámi objeví lahve červeného a bílého vína, tři nebo čtyři druhy sýru, hrozny bez pecek a misky se dvěma třemi druhy salátového dresinku, okolo kterých jsou do všech stran divoce vyskládané mrkve, brokolice a celer. Můžete okamžitě zaznamenat, že tato místnost se od prvé docela liší. Především není jasně osvícena a nejsou v ní okna. Nerušené atmosféry prostoru s hnědavě-červenavým nádechem — jakéhosi předmoderního, koloniálního poklidu, který předcházel dvacátému století — bylo dosaženo kombinací matného osvětlení, historických maleb s hnědavými tóny na zdech a červenavé dřevěné podlahy. Zaznamenáte v ní několik zřízenců muzea, obvykle postávají u dveří a dávají pozor, aby lidé nevstupovali s talíři do místností, kde je vystaveno současné umění. Učitelé a absolventi, z nichž někteří na sobě mají oranžové blejzry a černé kalhoty a jiní tenisky s oranžovými tkaničkami (černá a oranžová označují maskota univerzity — tygra), si na recepci procvičují klábosení. Tu a tam se otočí, aby, zatímco jim zrak padne na nějakou z maleb na zdi, omočili mrkev nebo brokolici v jedné z misek s dresinkem.

V místnosti je vystaveno hlavně (i když ne výlučně) americké umění z průběhu devatenáctého století. Můžete si, podobně jako jsem učinil několikrát i já, položit otázku, proč muzeum vybralo pro výroční recepce právě tuto místnost? Proč nepořádá sešlosti v prvním patře — v první hlavní hale nebo v reprezentativní síni? Pop-artové a minimalistické krabice a zásuvky by tak posloužily nějakému účelu, mohly by se na ně odkládat sklenice na víno (utilitarismus je přeci v této zemi jednou z nejvíce ctěných doktrín). Brzy si domyslíte, že důvod pořádat recepce právě v této místnosti, kde jsou vystaveni umělci známí nemnohým, musí být jednoduchý… ano, peníze. Americké umění devatenáctého století má jiný trh a pojistnou hodnotu než umění druhé poloviny „amerického století“. Všechny ty hnědavě-červenavé obrazy, které místo recepce zdobí, jsou samozřejmě kvůli dokonalému zabezpečení muzea náležitě chráněny silnou vrstvou skla, které, co vím, může dokonce být neprůstřelné. Co nás zde však zajímá, je symbolický význam. Recepce se s největší pravděpodobností bude konat v místnosti, která hostí americké umění devatenáctého století, jehož cena, jak vám dosvědčí kterýkoliv obchodník s uměním nebo milovník umění z Manhattanu, je podstatně nižší než cena evropského umění ze stejného období nebo umění amerického z druhé poloviny minulého století.

2

Diskurs amerikanismu. Jakmile si člověk udělá úsudek o Americe, o jejích zvycích, mravech či hodnotách, zjistí (zvláště staví-li se do pozice vnějšího pozorovatele, do které se v tomto osobně laděném příběhu stavím i já — nemohu si prostě pomoci), že vstupuje na půdu diskursu, který známe pod jménem amerikanismus. Dnes, kdy média ve Spojených státech i v jiných zemích oznamují „pád Říma“, „konec amerického impéria“ a „zánik poslední velmoci“, nabírá tato půda obzvlášť na citlivosti. Situace mi připomíná poslední léta SSSR a jeho sebekritiku, která se během perestrojky šířila. Amerikanismus na sebe nabalil, podobně jako sovětismus a ve své době i sovětská studia, ovšem během podstatně delšího údobí, stran politického, ekonomického a kulturního života Spojených států celou konstelaci výroků a soudů, obdivu a nevole, citově zabarvených úsudků a resentimentů. Nemám v úmyslu toto nezměrné území projít celé, rád bych se ale vkradl do některých jeho končin, které se týkají umění, a v nich blížeji do míst, která dnes nazýváme „současné umění“. Můžeme dokonce jít o krok dál a navrhnout pracovní hypotézu: jestliže jsme všichni až dosud žili v takzvaném „americkém století“ (a mám za to, že většina z nás v něm stále žije) — slovní spojení „americké století“ se začalo razit ve Spojených státech po druhé světové válce a mělo odkazovat na šíření amerických hodnot a idejí po celém světě — co nám pak brání v přesvědčení, že to, co se dnes v globalizovaném světě pokládá za „současné umění“, není jen další americký produkt? Nepodobá se toto slovní spojení, které dnes ve věku multikulturalismu a globalizace, překračuje v původní anglické podobě státní hranice a celní kontroly, všem těm americkým věcem, kterým jsme uvykli do té míry, že jsme je už dávno přestali vnímat? Příkladem mohou být modré džíny, které padnou jak ulité (zmiňuji první věc, na niž jsem se podíval) anebo angličtina, kterou se horko těžko snažím papouškovat, aby mi bylo rozuměno.

Dříve než se vrátíme do muzea, abychom jeho výstavní prostory probrali z pohledu kritika umění, rád bych v rychlosti nastínil několik hlavních témat, která v diskursu amerikanismu probíhají, tedy několik dobře prošlapaných cest, které nezměrné diskursivní území protínají.

Amerikanismus se dá popsat různými způsoby. Osobně rád sahám po přirovnání k minci. Na jedné straně mince jsou protiamerické postoje všech těch, kteří se staví do role vnějších pozorovatelů (uvnitř Spojených států se taková stanoviska často označovala jako „neamerická“ a spadala do kompetence jistých zvláštních výborů, úřadů a agentur). Druhá strana mince patří postojům, které jsou Spojeným státům nakloněny a často se označují jako „proamerické“ nebo „amerikanofiln퓹. Prvá i druhá strana mince bývaly někdy vysvětlovány z hlediska sociologie. Tvrdilo se například, že protiamerické hledisko obvykle spíše zastávají místní nebo cizí elity, zatímco masy, domácí i cizí, často mívají sklon Ameriku milovat.² Výraznější je ta strana mince, která vůči této zemi schraňuje postoje hanlivé a kritické, jinými slovy, při hodu mincí amerikanismu padá častěji orel. Může to samozřejmě souviset se skutečností, že dát formu svým protiamerickým postojům si mohou dovolit především intelektuálové. Amerikanismus je dostupný v různých cizích měnách. Němci svou fascinaci Amerikou a své kritické názory na ni shromáždili v rámci tradice, kterou nazývají Amerikanismus (podle názvu slavné knihy z počátku dvacátého století). Francie opatřila své dojmy nálepkou américanisme, Rusko amerikanizm.

Hoďme si ještě několikrát mincí a podívejme se, co je panna a co orel — mějme však na paměti, že v debatách jako je tahle, se často vyskytují klamné mince, u kterých padá vždycky stejná strana.

Mnoho Evropanů se v průběhu devatenáctého a s nástupem dvacátého století shodovalo na tom, že se Amerika stává obrazem evropské budoucnosti. Pro ty, kteří ji podporovali, Amerika symbolizovala: soběstačnost a sebedůvěru, podnikavost a inovaci, optimismus a houževnatost, spontánnost a mládí, racionalizaci a produktivitu, oběh kapitálu a mobilitu, triumf stroje a vědecké organizace práce (fordismus a taylorismus), převahu ekonomických a praktických zájmů nad abstraktními záležitostmi politiky a kultury.

Skeptici zmiňovali stejné věci, ovšem nepředstavovali je jako klady, ale jako zápory: namísto soběstačnosti a nezávislosti viděli prospěchářský individualismus a sebestřednou ziskuchtivost; zaujetí výkonem a nezájem o politiku považovali za podvolení se moci dolaru, konformismus a nedostatek politické kultury; namísto technologické vynalézavosti nacházeli odlidšťující techniku a všeobecnou obsesi hejblátky. Co se týče kultury a společnosti, většina těchto kritiků zdůrazňovala ztrátu sociální soudržnosti, uctívání materiálního úspěchu a šosáctví, zálibu v ordinérnosti a špatný vkus, které sebou přinášel kulturní průmysl pod kormidlem dolaru.

Tyto pozitivní a negativní postoje můžeme někdy uspořádat podle několika pojmových dichotomií, které se v dvoustranném diskursu amerikanismu nejčastěji rozvíjely. Evropané přicházeli do Ameriky pod vidinou idejí nebo věcí, které nebyly v jejich domovinách dostupné nebo povolené. Ti, kteří nastoupili na loď, aby na ní přepluli oceán, toužili nejen po novém začátku, ale také po zásadně odlišných idejích, na jejichž základě by se jeden k druhému mohli vztahovat. Některé z těchto idejí se mohou na první pohled zdát sobě podobné nebo dokonce zaměnitelné, ale po bližším prozkoumání se ukážou být velmi odlišné nebo dokonce protikladné.

Filozofové a političtí myslitelé například někdy rozlišovali mezi pojmy Liberty (volnost) a Freedom (svoboda)³. Deklarace nezávislosti velkolepě prohlašuje, že všichni lidé jsou stvořeni sobě rovni a každý, kdo se dokáže dostat do Ameriky, je stvořitelem obdařen nezcizitelnými právy, mezi které patří: „Život, svoboda (liberty) a sledování osobního štěstí.“ Volnost může být jednou z těch nových, radikálních idejí, kterou přistěhovalci v Novém světě hledali nebo nalezli. Mnozí z nich si dokonce mohli uvědomit — možná příliš pozdě — že výběrem volnosti se museli vzdát svobody, protože se nejedná o jednu a tutéž věc. Rozdíl mezi volností a svobodou se často vysvětluje historickými kontexty, ze kterých pochází. Idea volnosti prý vzešla ze starověkého Středomoří, ze světa řecko-římského, kdežto svoboda má kořeny v severní Evropě, u keltských, germánských a nordických kmenů – takzvaných barbarů ze severu a nepřátel Říma. Slovo volnost, po němž je v Americe pojmenována nejen národní památka, která v newyorském přístavu dříve vítala imigranty, ale i čerpací stanice, vozy SUV, tenisky, džíny a plavky, vychází z latinského pojmu libertas (nebo starořeckého eleutheria). V tomto kontextu volnost značí osvobození z poddanství a odkazovalo se jí na výsady a imunity, jež si šlo pouze vybojovat, nebo mohly být uděleny. Být volný ve starém Římě znamenalo — stejně jako v Americe — jednat bez omezení, stát mimo rámec zákona a všeho, co představuje nadřízenou moc, získat privilegia a požívat určitých výsad. Volnost se dovolává svobody volby, práva na sebeurčení, nezávislosti, separace. Umožňuje člověku činit, jak se mu zlíbí, bez vměšování ostatních. Být volný značí být osvobozen od povinností, které ostatní plnit musí, a hlavně (dle myšlenky jednoho z prvních obhájců klasického liberalismu Johna Locka): svoboda jednotlivce jde ruku v ruce s penězi. V americké populární kultuře bývá tato souvislost často vyjádřena řečnickými otázkami typu: „Kdy naposledy jste se dočetl o milionáři, který skončil na [elektrickém] křesle?“⁴

Naproti tomu pojem svoboda s sebou nese jednotu a přináležitost ke kolektivu. Má se za to, že podobně jako německé slovo Freiheit a jeho další varianty v norštině, němčině, holandštině a vlámštině, je odvozeno z indoevropského kořene, jenž kdysi znamenal „drahý“, „milý“ nebo „uctívaný“. I když se v moderní liberální tradici myšlení volnost a svoboda často zaměňovaly, někteří trvali na tom, že jde o dva různé pojmy, že volnost vlastně znamená nezávislost na, kdežto svoboda spojení s, a že v dějinné perspektivě jsou tyto dva pojmy nejen odlišné ale vlastně protikladné: „Volnost (liberty) znamenala separaci. Svoboda (freedom) spojení.“⁵

Hoďme si mincí amerikanismu ještě jednou.

Severoamerická idea volnosti a severoevropská představa svobody razí cestu jiné pojmové polaritě, po níž někdy intelektuálové přemítající o Americe s oblibou sahali. Individualismus a personalismus převádí, v uvedeném pořadí, volnost a svobodu do sociální oblasti. Odlišnost mezi individualismem a personalismem byla často rozvíjena evropskými intelektuály protiamerického ražení, jak tomu bylo i v meziválečné Francii. Francouzsko-americká třenice, která čas od času nabírala na intenzitě, se projevovala zejména v kulturní sféře, již Francouzi až do konce druhé světové války považovali za svou doménu. V roce 1932 zasadil pařížský měsíčník Esprit kritiku Ameriky do rámce personalismu, filosofického směru, který byl do Francie uveden ze sousedního Německa s myšlenkami mladého Heideggera.⁶ (Mimochodem je třeba zmínit, že tentýž časopis byl částečně odpovědný za kritickou debatu, která se o „současném umění“ spustila na konci osmdesátých let. Někteří z jejích účastníků ho považovali za americký fenomén).⁷

Lidé okolo Espritu byli přesvědčeni, že Evropané se proti náporu amerického hrabivého individualismu pramenícího z ústavní doktríny o svobodě (liberty), soukromém vlastnictví a sledování vlastního štěstí, musí přichýlit k personalismu, světonázoru založenému na novoromantickém ideálu autenticity. Individualismus a personalismus odkazují, podobně jako volnost a svoboda, na způsob, kterým se jednotlivec vztahuje ke společnosti. Rozdíl mezi nimi se dá vyložit podle toho, jaké zájmeno v první osobě člověk použije. Zakladatel a šéfredaktor Espritu Emmanuel Mounier rozlišoval mezi individualistickým „já“ a personalistickým, komunitárním „my“. Podle něj se Evropané musí uchýlit k personalistickému „my“, aby se ubránili americkému individualismu, který se projevuje zájmenem v první osobě jednotného čísla „já“, a podobně výhružnému „oni“ sovětského totalitarismu a komunismu (podle Mouniera je komunismus doktrína neosobní „třetí osoby“).⁸ Zatímco individualistické „já“ je základní jednotkou americké masové společnosti, „my“ označuje jednotku společenství osob, jejichž jednání nemotivují sobecké materiální zájmy, ale tajemství víry a neustálé nalézaní svého místa v duchovním univerzu určitého společenství. Podle tohoto výkladu personalismu Evropa nesmí připustit ani rozpouštění individuality v anonymní kategorii třídy, jak tomu bylo v Sovětském Svazu, ani americký individualismus, kdy musí jedinec všechny ostatní na trhu bez ustání překřikovat, aby si v kontextu masové a konzumní společnosti vydobyl respekt.

Také německá mince amerikanismu má svůj rub a líc. Němci kritiku Ameriky původně pěstovali v mezích Kulturkritik. Tohoto pojmu se používalo od konce osmnáctého století a shrnoval rozličné formy kulturní kritiky rodícího se kapitalismu, industrializace a osvícenské ideologie. Jednou z nejužívanějších antitezí k odlišení německého a amerického světa byla dvojice pojmů Kultur a Zivilisation, čili kultura a civilizace. Tyto dva koncepty sehrály v moderních německých dějinách velmi důležitou roli. Původně se jich užívalo pro vytyčení rozdílů mezi Německem a Francií, která v průběhu 18. a 19. století zastávala podobně symbolickou pozici jako ve 20. století Amerika. V momentě, kdy už nebylo možné její přítomnost v mezinárodní aréně opomíjet, němečtí kritici zleva i zprava zaměřili svou pozornost na ni a diskurs amerikanismu začal nabírat na síle.

V pojetí romantického hnutí odkazovala kultura na intelektuální, umělecké a duchovní zájmy společenství lidí se stejným (německým) jazykem a tradicí. Byla nahlížena jako statický a vymezující koncept, který vytyčoval hranice určité tradice nebo národní identity. Vyjadřoval sebeuvědomění národa, na jehož základě ochránci tradice a jazyka formulovali prostřednictvím filosofie, umění a literatury své duchovní zájmy. Oproti tomu civilizace byla chápána jako koncept dynamický, který se týkal světa politiky, ekonomie a techniky. Na rozdíl od kultury se po něm sahalo při odkazování na vše, co se jevilo být cizí, nepravé a umělé — příkladem může být německá šlechta, která před vzestupem Ameriky přebírala francouzštinu a napodobovala francouzskou etiketu. Civilizace byla pro mnoho levicově i pravicově zaměřených Němců hanlivým termínem používaným pro kritiku modernizace, industrializace, císařství, pokroku a rozsáhlých sociálních vymožeností, které ohrožovaly lokální tradice a společenství. Zatímco (duchovní) kultura vyjadřovala hloubku tradice a jazyka, přirozený běh života, (materiální) civilizace odkazovala na povrchní zájmy moderního sociálního života zbaveného tajemství a víry. Tvrdilo se dokonce, že moderní dějiny Německa lze chápat jako věčný konflikt mezi kulturou a civilizací, protože většinu válek moderního věku země vedla na obranu duchovní sféry proti zásahům materiální civilizace.⁹

Pochopitelně ne všem německým intelektuálům se tato distinkce líbila. Levicově orientovaní kritičtí teoretici dvacátého století se jí snažili vyhnout, jak tomu učinil Theodor Adorno, který ji považoval za „fatální antitezi“¹⁰, nebo jeho kolega, Herbert Marcuse, který se jí částečně inspiroval při formulaci své kritické teorie o „afirmativním rázu kultury“. Ačkoliv se oba pokoušeli od této dichotomie odpoutat, dělení na kulturu a civilizaci se objevuje znovu a znovu, často v převleku kritiky „kulturního průmyslu“ anebo pod rouškou „afirmativní kultury“, což dokazuje, jak hluboko je tato dichotomie v německých a evropských duchovních dějinách zakořeněna. Německé idealistické dělení na kulturu a civilizaci, které dalo vzniknout takovým hromadným podstatným jménům jako je „germánská kultura“ nebo „národní kultura“, má podle Marcuse původ v řecké filosofii, která věci rozdělovala na věci obdařené smyslem a věci beze smyslu a dále rozlišovala mezi nezbytným a krásným.¹¹

3

Americká bota a evropská historická avantgarda. Nyní se s myslí důsledně zaměřenou na kritický a umělecký aspekt věci vrátíme do té síně muzea, kde se koná recepce. V umění se proamerické a protiamerické postoje leckdy kryjí s rubem a lícem mince amerikanismu. Soudě podle toho, jak jsou výstavní prostory muzeem rozvrženy (heroická fáze poválečného umění v popředí budovy), Američané Evropě příliš mistrovských uměleckých děl před druhou světovou válkou nepředložili. Významné americké modely a vzory, které by evropští umělci napodobovali, se ještě neobjevily. Někteří z těch, kdo do raného diskursu amerikanismu přispěli, jejich absenci vysvětlovali vztahem mezi uměním a politickým zřízením. Vztah umění a demokracie rozebírá ve svém díle Demokracie v Americe Alexis de Tocqueville. Poukazuje na to, že společnosti, ve které převládá duch středostavovské demokratické volnosti a která je založena na „uniformitě společenských vrstev“, hrozí pokrytectví více než společnosti aristokratické: „Pokrytectví předstírající ctnost patří všem dobám, ale pokrytectví předstírající přepych je specifičtější pro časy demokratické.“¹² V rovnostářské společnosti — více než v kterékoliv jiné — může každý předstírat, že je tím, kým ve skutečnosti není. Podle Tocquevilla ovlivňuje demokratická marnivost všechny výtvory lidské tvořivosti včetně umění — řemeslníci: „…usilují rovněž dodat všem svým výrobkům zdání skvělých vlastností, které ve skutečnosti nemaj퓹³, snaží se totiž vytvořit krásné nebo užitečné výrobky pro větší množství občanů a tak: „Roste počet těchto [uměleckých] děl a snižuje se kvalita každého z nich.“¹⁴

Některé americké vynálezy, které by jeho teorii vyvrátily — jednak ty, které ovlivnily předměty denní potřeby (tj. produkty civilizace), jednak i ty, které spadají do světa krásy — nemohl Tocqueville na počátku devatenáctého století předpovědět. Evropané toho až do poloviny minulého století o americkém umění příliš nevěděli, protože instituce umění se v průběhu dějin objevovaly na dvorech a kolem vládnoucích aristokratických elit, které Amerika nikdy neměla. To však neznamená, že by u umělců, básníků a spisovatelů, kteří ji pozorovali zvnějšku, nevzbuzovala inspiraci.

Většině evropských umělců, básníků a spisovatelů konce 19. a počátku 20. století Amerika skýtala obraz budoucnosti. Vezměme si například Rusy a jejich amerikanizm. Mnoho vzdělaných Rusů 19. století si názor o Americe utvořilo na základě Tocquevillovy Demokracie v Americe a to navzdory faktu, že kniha byla po desetiletí carskou cenzurou zakázána.¹⁵ V roce 1849 vyjádřil svou fascinaci spisovatel Ivan Turgeněv tvrzením, že Američané jsou největší básníci té doby: „…ovšem ne básníci slova, ale činů.“¹⁶ Turgeněv tím samozřejmě odkazoval na rychlý průběh industrializace v Americe a zároveň narážel na zaostalost Ruska. Rozdělení ruských intelektuálů v rámci diskursu amerikanismu se principiálně velmi podobalo německému dělení na Kultur a Zivilisation s tím rozdílem, že zde slavjanofilům, kteří se snažili pochopit „tajemnou ruskou duši“, čelili západnici, kteří uctívali moderní civilizaci.

Na počátku dvacátého století nabyli na převaze ruští západnici. Nejzaníceněji pochopitelně budoucnost vzývali futuristé. Ruský futurismus se po první světové válce hrdě opatřil štítkem Amerikanizmu, aby tak svým příznivcům i kritikům dal najevo, že přijímá dynamickou technicko-ekonomickou budoucnost, která na starý kontinent vane z druhé strany Atlantiku. Majakovskij — poté co Ameriku při různých příležitostech několikrát navštívil — napsal: „Za pár dobrých amerických traktorů, dám celou ruskou duši,“ zatímco jeden z jeho kolegů-futuristů, Ilja Zdanevič, vyjádřil svůj estetický úsudek prohlášením, že americká bota je lepší než Venuše Mélská.¹⁷ Nadšenému očekávání technologické civilizace futuristy se po Velké říjnové revoluci dostalo podpory z prostředí politické avantgardy — od těch bolševiků, kteří usilovali o rychlé přebudování země od nuly. V počáteční fázi byla modernizace Sovětského svazu synonymem amerikanizace. Trockij dělníky a rolníky vyzýval: „…navléknout bolševismu boty po americkém způsobu — to je náš úkol — nazout si technické boty s americkými hřebíky.“¹⁸ Jeden z Leninových vzorců, jak dosáhnout socialismu, byl: „Sovětská síla + řád pruských drah + americká technologie a organizace trustů + americké veřejné školství atd. atd. + + = ∑ = socialismus,“ v mnohem zhuštěné verzi pak: „Potřebujeme marxismus plus amerikanismus.“¹⁹ Sovětský amerikanismus období revoluce se ale nezabýval pouze organizací dělnictva či hledáním efektivnějších prostředků výroby, které byly zaostalé agrární zemi tolik zapotřebí. Amerikanismus si našel cestu i na pole revoluční kultury. Podle jednoho z hlavních teoretiků Proletkultu Alexandra Bogdanova se mohla dělnická třída od amerického fordismu a taylorismu naučit, jak vytvořit novou proletářskou kulturu. Tím, že se rolník nebo dělník stali součástí montážní linky, tím, jak se učili zacházet se složitými stroji, se také mohli naučit, jak dosáhnout nových forem kolektivity a sladit komplexní společenské vztahy uvnitř kolektivů. Podstata proletářského umění podle Bogdanova spočívala ve zřízení nové kolektivní zkušenosti.²⁰ Vsevolod Mejerchold rozvíjel v sovětském revolučním divadle „divadelní taylorismus“, který usiloval o to, aby byla ze scény odstraněna nadbytečná a zbytečná „gesta pro gesta“. Jeho kolega, básník Ippolit Sokolov zase volal po „industrializaci gesta“: „Malíři, lékaři, inženýři musí napříště studovat lidské tělo nikoliv z hlediska anatomie nebo psychologie, ale jako by zkoumali stroje.“²¹

Významnou zprostředkovatelskou roli hrály americké vlivy i za ruskou západní hranicí, kde Němci procházeli během jepičího života Výmarské republiky neklidným historickým obdobím. Podobně jako v Rusku, kde futuristé hrdě nosili nálepku Amerikanizm, proklamovali Vítězství nad sluncem a odsoudili národní šovinismus, nativismus, tradicionalismus a nekonečnou posedlost slavjanofilů tajemnou duší, němečtí umělci a intelektuálové dvacátých let reagovali na obavy tamějších elit o Kultur a Bildung (vzdělání, pozn. překl.), které byly považovány za nejvyšší kulturní metu, ve stejném duchu. Na mystický a duchovní primitivismus expresionistů z počátku dvacátého století, který, podle slov historika umění Wilhelma Worringera, usiloval ustálit ducha v „objektivizovaných estetických sebeprožitcích“, reagovali jejich nástupci se silným americkým přízvukem. Někteří němečtí dadaisté z období Výmarské republiky si dokonce změnili jména tak, aby zněla více americky, jak tomu učinili George Grosz (Georg Ehrenfried Groß) a John Heartfield (Johann Herzfelde). Ze stejného důvodu spolu mezi sebou dadaisté mluvili anglicky. Následně se objevila Neue Sachlichkeit (Nová věcnost), která oslavovala Sache („věc“ nebo „fakt“) a sachlich (to „faktické“, „věcné“, „praktické“, „přesné“), hodnoty, které byly ve výmarském Německu považovány za ryze americké: „Nová věcnost je amerikanismus, kult objektivního, nepopiratelných faktů, zalíbení ve funkční práci, profesionální uvědomělosti a v užitečnosti.“²²

Také umělci z ostatních evropských zemí dávali najevo své proamerické postoje. Francis Picabia prohlásil: „Při příchodu do Ameriky mi záhy došlo, že genialita moderního světa spočívá ve strojích.“ Rumunský básník Ilarie Voronca v jednom ze svých manifestů prohlásil: „NEJKRÁSNĚJŠÍ BÁSEŇ: FLUKTUACE DOLARU,“ zatímco jeho krajan Tristan Tzara přiznal: „A co týče umění… ano, umění. Znal jsem jednoho pána, který dělal výtečné portréty. Jmenuje se Kodak…“ Bertold Brecht vyjádřil americkou nadvládu nad evropskou imaginací následujícími slovy: „Jací to byli lidé! Měli nejsilnější boxery! / Ty nejpraktičtější investory! Nejrychlejší vlaky! / …a tak jsme tuto věhlasnou lidskou rasu napodobovali…,“ a na završení Majakovskij: „Dívám se,/ jako se na návštěvě/ dívá host./ Očima vpíjím se/ jak do kůry kůrovec./ Brooklynský most —/ ano, / to je věc.“²³

Umělecký amerikanismus má i odvrácenou tvář. Mnozí z těch, kteří Ameriku nahlíželi nejkritičtěji, byli totiž dříve jejími nejvíce nadšenými příznivci a teprve postupem času uvědomili, že formy, jež jim v mládí učarovaly, se nemusí vždy shodovat se svým obsahem. Brecht po krachu na newyorské burze v roce 1929 prohlásil: „Welch ein Bankrott! (Jaký to bankrot!, pozn. překl.)“²⁴ V určitý moment začal futurista Majakovskij, stejně jako Lenin a Stalin, zastávat protiamerické postoje. Dnes se můžeme jen dohadovat, jestli to byl nutný ideologický tah nebo něco, k čemu skutečně došli, popřípadě směs obojího. Majakovského začal nahlodávat červ pochyb po jeho pozdějších pobytech v Americe, měl možnost si během nich prohlédnout „démona v amerických botách“ důkladněji — nahlédl za fasádu newyorského mrakodrapu a pod obálky nádherně vypravených časopisů, navštívil Texas a pozoroval dopad fordismu na detroitské dělníky montážní linky, narazil na chudobu a rasovou segregaci v ghettech velkých metropolí. Jeho pozdní názory se začaly přibližovat stanoviskům slavjanofilů či nacionalistických Rusů, kteří na konci devatenáctého století varovali, podobně jako Tolstoj nebo Dostojevskij, že americký materialismus a komerčnost — krajní podoby západního liberalismu — představují pro ruskou duši jed. Ve své pozici se přiblížil svému největšímu odpůrci, básníku venkova Jeseninovi, který na něj kdysi, tehdy mladého futuristu, křičel tváří v tvář: „Rusko je moje, rozumíš, moje a ty… ty… jsi Američan.“²⁵ Solženicyn, slavjanofilsky orientovaný spisovatel dvacátého století, kterému Amerika poskytla útulek ve vysoko položených vermontských lesích (krajinu si vybral sám spisovatel, protože mu připomínala Rusko) a ochranu před jeho krajany, po návratu do vlasti opovážlivě prohlásil, že během svého amerického exilu neslyšel zpěv ptáků. Podobnou poznámku dříve utrousil také Němec Nikolas Lenau (kdysi nadšenec pro vše americké), který po své zaoceánské pouti konstatoval, že musí existovat nějaké: „…vážné a hluboké příčiny, proč tam nejsou slavíci a vůbec žádní zpěvní ptáci.“²⁶

Mnoho umělců se o Americe vyjádřilo rozporuplně. Jeden si nemůže být jistý, jak naložit s proslulým konstatováním Marcela Duchampa v článku Případ Richarda Mutta (The Richard Mutt Case): „Jediná umělecká díla, která Amerika přinesla, jsou potrubní rozvody a mosty.“ Skládá tím kompliment americkému inženýrství, kanalizaci a instalatérství, nebo kritizuje nedostatek estetického cítění? Salvátor Dalí v podobném duchu poznamenal, že evropská estetická občanská válka se této zemi dosud vyhýbá a zasáhla ji pouze v podobě informací. Narážel tím na poměrně malý výskyt zásadních uměleckých počinů před druhou světovou válkou. Dalí do budoucnosti amerického umění ovšem vkládal velké naděje:

Evropané se mýlí, když se domnívají, že Amerika není schopna poetické a intelektuální intuice… ví jako nikdo jiný, co potřebuje, co nemá. A všechno, co Amerika ve svých duchovních prostorách „nemá“, jsem jí přinášel já, v tom, co bylo zhmotněno v integrální a delirantní směsi mého paranoického díla, aby tak mohla vidět a dotknout se všeho rukama svobody.²⁷

Pocity a resentimenty umělců se navzdory své dvojznačnosti shodovaly se základními protipóly diskursu amerikanismu. K tomu, abychom lépe pochopili postoje, které mezi evropskými umělci převažovaly, nám může pomoci například dichotomie vyjádřená německým dělením na Kultur a Zivilisation. Evropské umělce na Americe konce devatenáctého a počátku dvacátého století nejvíce fascinoval vznik radikálně odlišného typu společnosti, prvotní záblesky masově spotřebitelské společnosti založené na zcela odlišném společenském systému výroby a spotřeby. Vypadalo to, že staré Evropě nabízí alternativu k slepé uličce Kultur a k přílišnému zaujetí krásou národního ducha. Zvláště umělci z periferie Evropy o tom byli přesvědčeni. Rumunský dadaista Marcel Janco prohlásil, že evropská umělecká avantgarda přijala americkou mechanizaci života z nenávisti k estetismu: „S objevem mechanizace se podoba věcí úplně proměnila a s ním i náš náhled na ně, způsobilo to amerikanizaci ducha na úkor idealismu.“ V podobném duchu ze Zábřehu přizvukuje geniální barbar Branko Ve Poljanski: „Miluje mě, pod módním střihem mého kabátu tuší génia. Špička mé americké boty je pro mou milou vrchol moudrosti.“²⁸

Hm, americká bota… Odkud všechna ta fascinace americkými botami (od Trockého po Majakovského, od Zdaneviče k Ve Poljanskému)? Co na nich bylo tak neobvyklého?

Ne že by se v Evropě boty nevyráběly, ale její obuvnický průmysl zůstával za americkým daleko pozadu. V prvé řadě byl neustálý nedostatek bot (mechanizovaná výroba se zaváděla jen pomalu). Evropská (britská nebo ruská) obuv byla považována za příliš těžkou, nebylo mnoho kolekcí a stylů, ani velikostí a šířek, které by padly všem zákazníkům. Koupě páru bot ale především jasně odrážela třídní rozdíly — pouze bohatí Evropané si mohli dovolit pár nových bot nebo gumové holínky. Americké boty byly oproti tomu lehké, pohodlné, levné, dlouho vydržely a díky širší mechanizaci a unifikaci práce byly dostupné ve všech velikostech a šířkách. A hlavně — Američané si nový pár bot nebo gumové holínky mohli dovolit.

Otázka bot nám může pomoci jasně rozlišit rozdíly mezi evropskou kulturou a americkou civilizací (německé dělení nyní rozšiřujeme na tyto dva kontinenty). V zavedených zemích Evropy se mělo za to, že existuje pouze jediná kultura vhodná pro všechny. Pro mnohé z prostředí evropských historických avantgard — jež odsoudily posedlost nacionalismem a idealismem spolu s estetismem, kterého se zmocnily a držely lokální verze akademismu — byla americká „materiální“ civilizace jedinou možnou odpovědí. Umělcům tohoto období (mnozí z nich byli židovského původu) mimoto lokální Kultur-bota ne vždy padla. Reakce vůči kultuře a duchovnosti sice probíhala uvnitř lokálních kubistických, futuristických, dadaistických a konstruktivistických proudů, ale inspiraci nalezla historická avantgarda na druhé straně Atlantiku, v „bezduché“ americké civilizaci stroje a v jejích produktech. Na evropské umělce před druhou světovou válkou nezapůsobily malby, ale výtvory civilizace — materiální výrobky a formy, postupy a postoje: boty, traktory, kombajny, automobily, pneumatiky, telefony, automatické pokladny, zubní pasta, balené potraviny, mosty, mrakodrapy, výtahy, Kodak, Wall Street a dolar, finanční kontrola a úvěry, podvojné účetnictví, hromadná unifikace a ekonomický optimismus. Amerika v tomto období dějin umění hrála jen zprostředkovatelskou roli, působila vysoce kvalitními výrobky a samozřejmě masovou kulturou: od Hollywoodu po šestákovou literaturu o kovbojích a Indiánech, od Josephiny Bakerové po jazz a foxtrot („shake it baby, shake it!“).

Ovšem následně, v druhé polovině dvacátého století, do kterého Amerika vstoupila jako nové impérium s vysokou kulturou, se cosi přihodilo.

4

Vzestup americké neoavantgardy. Nechám teď svou skleničku na podnose v místnosti s uměním devatenáctého století a vstoupím do hlavní síně vpředu, kde je vystaveno americké poválečné umění.

Amerikanizace ducha (výraz Marcela Janca) začala budit obavy v druhé polovině minulého století. Současní američtí historici tvrdí, že: „…amerikanizace Evropy je mýtus, který vzývají Evropané — mohou jím totiž vysvětlit, jak se evropská společnost v jejich očích negativním způsobem změnila.“²⁹ Ať je tomu jakkoliv, po druhé světové válce se mince amerikanismu láme na dvě půlky. Ti, kteří žili za železnou oponou, hlavně ti za evropskými hranicemi Sovětského svazu, pocítili vliv poválečné americké kultury zřetelněji v průběhu destalinizace. Uvnitř sovětského bloku docházelo k amerikanizaci socialistického ducha nejzjevněji prostřednictvím řady akcí — mezinárodních festivalů a výstav — zaměřených na kulturní výměnu a spolupráci. Za hlavní prostředky popularizace vysoké i nízké americké kultury v Sovětském svazu byly například často pokládány moskevský Světový festival mládeže a studentstva (1957) a výstava amerického malířství a sochařství, která byla součástí Americké národní výstavy v moskevském parku Sokolniki (1959). Zatímco festival mládeže (byl organizován od roku 1947 v socialistických a neutrálních zemích) měl širší dopad na masy, Americká národní výstava inspirovala k alternativám vůči sovětským estetickým ideálům hlavně disidenty. Obě akce přispěly k rozštěpení jednolité masy a jejího vkusu a podnítily jednak různé poválečné mládežnické subkultury³⁰, jednak vznik nových uměleckých skupin. Výstava amerického malířství a sochařství (1959), součást rozsáhlejší Americké národní výstavy, proslula díky „debatě v kuchyni“, během které Chruščov s Nixonem rokovali o tom, který politický systém dokáže svým občanům poskytnout větší blahobyt. Umělci na ní poprvé spatřili Pollockovu techniku nanášení barvy kapáním a cákáním, kterou předvedli členové americké delegace.³¹ Technika mnoho sovětských umělců silně ovlivnila a to jak ty žijící v Moskvě, tak i ty, kteří přicestovali z odlehlých sovětských republik.

Končiny diskursu amerikanismu, které se týkají uměleckého vlivu Ameriky uvnitř bývalého socialistického bloku, čekají stále na zpracování — o americkém vlivu na umění v západní Evropě toho bylo napsáno nepoměrně více. Zatímco ve východní Evropě byla fascinace Amerikou podnícena nemnohými mezinárodními akcemi, na druhé straně berlínské zdi stoupalo zaujetí každým dnem. Díky sňatku „americké kultury a americké demokracie“³² byla na podporu demokracie a svobodného podnikání mobilizována celá řada státních i soukromých institucí (Informační agentura Spojených států [USIA], Kongres pro svobodu kultury, knihovny velvyslanectví, reklamní agentury, hollywoodská filmová studia, mezinárodní program MoMA). Jejich hlavním zájmem bylo získat si srdce obyvatelů západní Evropy a uchránit je před útokem z Východu, před sovětskou ideologií a jejími kulturními vlivy, jež na sebe často braly podobu ruských baletek.

Kulturní a intelektuální diskurs amerikanismu, který si všímá vztahů západní Evropy a Ameriky, je dnes nezměrným územím. Mnozí západoevropští intelektuálové strávili válečná léta v americkém exilu, kde se skrývali před excesy konceptu Kultur a před snahami některých evropských národů vzkřísit národního ducha. Během poválečného úsilí o obnovu, ve kterém hrály Spojené státy velmi významnou roli, mělo mnoho intelektuálů možnost navštívit Ameriku prostřednictvím transatlantických kulturních výměn. Podobně jako jejich předchůdci, nebyli někteří z nich s tím, co viděli, spokojeni. Simone de Beauvoir postrádá intelektuální kavárny, kde by se debatovalo o umění a literatuře. Podle Jeana-Paula Sartra a Raymonda Arona nemají Američané cit pro tragické (zoufale se snaží vypadat věčně mladí a neradi mluví o smrti), neumí vytvářet „stálé“ vztahy a jejich přátelskost je stejně falešná jako jejich úsměv. Adorno (do Ameriky přišel roku 1938) byl během svého krátkého působení na Princetonské univerzitě velmi nešťastný, očekávalo se od něj totiž, že bude sbírat čísla, statistické vzorky a fakta, aby tak dostál empirickým metodám americké sociologie. Pro německého badatele na poli sociálních věd, který byl namísto převádění fakt a čísel na informace zvyklý na interpretaci fenoménů, to byly těžké časy.³³ Lze se jen dohadovat, že zkušenost z Princetonu napomohla formovat Adornovu nechuť k pozitivismu a instrumentálnímu rozumu, která se v jeho spisech z té doby vynořuje. Následně odešel do Kalifornie, po válce se vrátil do Německa a Ameriku navštívil ještě jednou. V posledních letech života se pokusil svá protiamerická stanoviska umírnit a snažil v Americe spatřit nějaké pozitivní aspekty života.³⁴

V umění ovšem vypadala situace jinak. Americké umění, které se v celé povalečné Evropě vystavovalo, se začínalo čím dál tím víc podobat hlavnímu sálu našeho muzea: bylo skvělé, dokonce úžasné. Umělcovu pozornost už napříště neupoutávaly pouze výrobky materiální a technické civilizace, ale také umělecká díla. Dnes už víme, „Jak New York Paříži ukradl myšlenku moderního umění“ (název proslulé knihy Serge Guilbaulta) a jak byl abstraktní expresionismus vtažen do kulturní a politické bitvy se Sovětským svazem. Abstraktní expresionismus byl sice prvním výrazným produktem americké vysoké kultury, který měl Evropany přesvědčit o pokroku v oblasti umění, oficiálně se ovšem přesun centra moderního umění z Paříže do New Yorku uskutečnil o něco později a to v Itálii.

Projděme se hlavní síní muzea a zastavme se u díla od Rauschenberga.

Na benátském bienále v roce 1964 byla mezinárodní velká cena za malbu poprvé udělena Američanovi — Robertu Rauschenbergovi. Podle některých to bylo zde, kde se mince amerikanismu prudce protočila a odkutálela do amerického pavilónu, zde si totiž Spojené státy zajistily svou „estetickou převahu“. Právě zde musel svět — a to především svět francouzský a jeho pařížská škola, která byla po desítky let uvyklá vyhrávat většinu cen — přiznat, že epicentrum uměleckého modernismu a uměleckého trhu se přesunulo na východní pobřeží Spojených států.³⁵ Evropští kritici zde také dostali skvělou příležitost popustit uzdu svým protiamerickým nevraživostem. Poté, co cenu získal Rauschenberg, začalo mnoho z nich lamentovat nad „zázrakem kulturního inženýrství“ a nad „americkou kulturní a politickou rozpínavostí“. Umělečtí kritici z Paříže a Milána spekulovali o tom (ovšem nepodali žádný důkaz), že Američané tlačili na organizátory bienále hrozbou, že „pokud prohrají, odeberou skomírajícímu bienále dotace“ a že trvali na tom, aby v mezinárodní porotě byl jeden z jejich odborníků. Poukazovali na skutečnost, že Rauschenbergovy malby byly do Benátek přepraveny proudovými bombardéry Letectva Spojených států amerických.³⁶ Vypadalo to, jako kdyby si Amerika stanovila za cíl dobýt Novou hranici (New Frontier)³⁷: přesvědčit evropské snoby o tom, že „…je společností schopnou vytvářet nejen zboží materiální civilizace, ale také vysokou kulturu.“

Je také třeba zdůraznit, že většina obecné nelibosti měla málo co do činění s dílem Rauschenberga, který byl obecně respektován a u evropské veřejnosti a umělců oblíben, ale spíše se znatelnými snahami vlády zajistit si prestižní cenu stůj co stůj. Co nás zde zajímá, nejsou komploty a intriky spojené s benátským bienále roku 1964 (ačkoliv detailní historické záznamy jsou dostupné), ale spíše některé z poválečných estetických inovací, které na bienále členové americké delegace proklamovali. Alan Solomon (kurátor amerického pavilónu) trval na tom, že americký neodadaismus a pop-art v zastoupení takových umělců jako Rauschenberg, Johns, Lichtenstein nebo Oldenburg nabízejí evropské poválečné estetice něco výrazně nového. Solomon v prvé řadě tvrdil, že Rauschenberg: „…stál v čele revoluce, jež zavrhla myšlenku, že pro umění je nějaký materiál vhodnější než jakýkoli jiný.“³⁸ Byla to vlastně odpověď Clementu Greenbergerovi na jeho formalistickou definici obrazu jako barvy nanesené na plochý povrch plátna. Tak omezující a esencialistická myšlenka musela zkrátka zmizet. Napříště mohly být do desakralizovaného malířského prostoru amerického neodadaismu zakomponovány boty, pneumatiky, židle, prázdné láhve od Coca-Coly, plechovky od piva, rtěnka, lesklé obálky časopisů, jinými slovy výrobky americké civilizace „na jedno použití“, které tolik ohromovaly evropské avantgardisty a které už byly k dostání v každém supermarketu.

Další estetickou novinkou, se kterou kurátor pavilónu Spojených států přišel, bylo, že Rauschenberga a další představitele americké neoavantgardy nezajímá: „…reflektování společnosti, satira nebo politika… a že [Rauschenberg] nepoužívá dříve nevhodné materiály z touhy šokovat, ale z čiré radosti, s optimistickým přesvědčením, že bohatost a intenzivnější smysl lze najít kdekoliv na světě, dokonce i v odpadcích na ulici.“³⁹ S nástupem poválečných liberálních elit se s oblibou vyžadovalo, aby umění bylo pozitivní, tvořivé, (život) stvrzující a aby v drsné životní realitě hledalo „novou senzibilitu“ a „čiré potěšení“. Víra v apolitickou a životu přitakávající avantgardu, kterou by někteří levicoví kritici ve výšinách postmoderní debaty nazvali „ochočený modernismus“, nebyla ve Spojených státech ničím novým.

Poprvé se s ní setkáváme v roce 1948, kdy se Bostonský institut moderního umění rozhodl změnit své jméno na Bostonský institut současného umění. Jeho ředitel a předseda správní rady společnosti v manifestu institutu oznámil:

…, aby jeho strategie a program nebyly nadále spojovány s rozšířenými a urážlivými nedorozuměními, která se kolem pojmu „moderní umění“ hromadí, společnost dnes rozhodla změnit své jméno z Institutu moderního umění na INSTITUT SOUČASNÉHO UMĚNÍ.⁴⁰

Dokument rozvířil vzduch v amerických uměleckých a kritických kruzích a způsobil dlouhou debatu, v americkém tisku známou jako „bostonská aféra“⁴¹. Solomon v Benátkách evropskému publiku přetlumočil to, o čem se americké soukromé umělecké instituce snažily přesvědčit tamější umělce a veřejnost, totiž že „… moderní umění [termínem se označovala především evropská meziválečná avantgarda]… nedokázalo promlouvat jasně… [a tím pádem] se objevil všeobecný kult zmatení… pro milióny lidí začalo umění představovat něco nesrozumitelného, ba dokonce nesmyslného. Tento kult na nebezpečných základech nesrozumitelnosti a negace, používal vlastní, tajný jazyk, k jehož porozumění bylo zapotřebí pomoci tlumočníka.“⁴² Signatáři Bostonského manifestu také vytušili, že doba vhodná pro umění intelektuální revoluce pominula rokem 1939 a že je na čase podporovat umělce, kteří by jednali: „…s důrazným a jasným stvrzováním pravdy pro lidstvo.“⁴³

To, co Solomon evropské veřejnosti představil, byla, jinými slovy, americká poválečná verze „moderního umění“ nazvaná „současné umění“, radikální, ale mírumilovná a rozhodně ne revoluční. Umění, které nevyužívalo umělecké prostředky pro politické cíle, kterému mohla širší veřejnost porozumět a vztahovat se k němu. Termín popularizovaly klíčové umělecké instituce na východním pobřeží Spojených států a významy, jimiž byl obdařen, tudíž zjevně rezonovaly s liberálním postojem ke kultuře, který upřednostňoval estetickou nebo formální radikálnost zbavenou politického rozměru.

Zrození současného umění bylo svým způsobem kompromisem mezi americkými konzervativními republikány, kteří v každém projevu umění spatřovali levicovou propagandu, a liberálně zaměřenými šéfy předních soukromých uměleckých institucí. Současné umění se jeví jako oboustranně výhodný obchod či kompromis uzavřený mezi protikladnými politickými frakcemi a úhrnem vzato odráží poválečnou krajinu americké zahraniční a domácí politiky. V době, kdy američtí historici mluvili o nové době atlantické, o ryze amerických „současných dějinách“ a kdy američtí sociologové trvali na tom, že současnou společnost (contemporary societies) lze nalézt pouze v severní Americe — ztotožňujíce současnost s demokracií a svobodným obchodem⁴⁴, se slovo „současný“ používalo pro odlišení Ameriky od Evropy.

Současný americký neodadaismus, tak jak byl představen v Benátkách, se od svého historického evropského protějšku svým životu přitakávajícím rázem skutečně liší. Rauschenbergovo vítězné dílo bylo v mnoha ohledech opakem produkce evropských uměleckých hnutí počátku dvacátého století, a to včetně té jejich produkce, která vycházela z estetické výstavby díla a životu přitakávala. Též záhy potlačený sovětský konstruktivismus dvacátých let deklaroval svůj kladný postoj k životu, ovšem konstruktivisté měli za to, že předkládají politická řešení akutních společenských problémů: budování základů nové společnosti, vytváření nových kolektivů, vzdělávání mas. Jejich plán měl duchem blízko k demokratickému pragmatismu Výboru pro pracovní projekty (Work Project Administration) v rámci politiky Nového údělu (New Deal) prezidenta Roosevelta. Étos Rauschenbergova díla se lišil také od německého dadaismu. Jeho různí představitelé v průběhu německé revoluce, i po ní, vyzdvihovali sociální obsah na úkor umělecké formy, a aby masy lépe chápaly politický obsah jejich umění, často svá díla odosobňovali, jak tomu bylo v případě kolínské dadaistické Gruppe stupid. Tito umělci nevěřili, že jejich rolí je pomoci najít veřejnosti radost ze života a čiré potěšení v kontejneru nebo odpadkovém koši.

Rozdíly mezi americkým neodadaismem a evropským dadaismem se projevují na úrovni formy a připomínají pojmové polarity — rub a líc — amerikanismu. Laurie Mohagan při líčení Rauschenbergova triumfu na benátském bienále také porovnává jeho koláže s těmi, které ve výmarském Německu vzešly z rukou takových novátorů jako Hannah Höchová nebo Kurt Schwitters. Srovnání ukazuje, že zatímco na Rauschenbergových kolážích si každý vystřižený a vlepený obrázek zřetelně uchovává svou individualitu a střeží se těsné blízkosti s dalšími prvky téhož výtvarného prostoru, na kolážích od Höchové se obrázky vystřižené z časopisů proplétají, jsou na sebe natlačeny, a tvoří tak složený celek.⁴⁵ Jeden by v tom mohl vidět předlohu pro porovnání nezávislého a soběstačného individualismu s komunitární senzibilitou tak, jak si ji představovali francouzští obhájci personalismu, anebo pro porovnání volnosti jedince dosažené separací se svobodou, která je více zaměřena na komunitu a na spojení.

5

Co když? V sérii rozhovorů, které spolu v devadesátých letech vedl kritik Boris Groys s umělcem Iljou Kabakovem, rozebírali oba debatéři střet ruských umělců se západním uměleckým světem s centrem v New Yorku krátce po pádu berlínské zdi. Oba zmiňovali zvýšený zájem (s krátkým trváním) uměleckého světa o umění v Rusku a ostatních post-socialistických zemích a pátrali, co bylo jeho příčinou. Kritik i umělec nejprve s ohledem na dějiny umění připomněli, jak se západní umělci v určitých kritických momentech obraceli k jiným kulturním tradicím a hledali způsob, jak „vyčerpané“ umělecké formy oživit. Podle Groysova závěru se Západ na konci osmdesátých let dostal do podobné krize a umělci se naivně domnívali, že ti na druhé straně zdi, Rusové především, prošli jiným vývojem a na úrovni umělecké formy přinesli zásadní inovace. Následně, zdá se, zájem současného uměleckého světa upadl — zjistil totiž, že Rusové nepřišli s novými uměleckými formami, ale jen s novým obsahem, který Západ nijak zvlášť nezajímal.⁴⁶

 Opět narážíme na dělení, které se táhne diskursem amerikanismu: dělení mezi kulturní-duchovní a technické-materiální. A co kdybychom hlavní přínos Spojených států interpretovali tak, že poválečnému globálnímu umění poskytly nové formy a prostředky pro přenos obsahu, jako tomu bylo ve sférách každodenního života (od bot přes masovou produkci automobilů Ford až po dnešní chytré telefony)? Jak už jsme viděli, evropští umělci byli před přemístěním centra vysoké kultury do Ameriky nejvíce fascinováni obaly a dopravními prostředky — botami, baleným jídlem, lokomotivami, mosty a tak dále. Co když jako jeden z největších přínosů Ameriky poválečnému výtvarnému umění pochopíme v tom smyslu, že poskytla formy a prostředky uchování a přenosu (jako jsou instalace, performance, happeningy, videa nebo počítače, které jsou hlavními nosiči místních variant současného uměleckého obsahu)?⁴⁷ Mohlo by to být dokonce tak, že to, čemu jsme v „americkém století“ začali říkat funkce současného umění — velmi se podobají boxům a zásuvkám, na které jsme prve narazili po vstupu do hlavní síně univerzitního muzea — dnes naplňujeme místním obsahem a rozesíláme po celém světě. Můžeme právě tohle nazvat amerikanizací ducha?

6

Odchod z recepce. Diskurs amerikanismu podstoupil v novém globálním řádu zásadní změny. Dnes už není možné vytvořit obraz Ameriky z pozice vnějšího pozorovatele, jak tomu Evropané před érou globalizace nebo před pádem berlínské zdi ustavičně činili. Podle slov Clause Offeho už není Amerika „geograficky zakotvena“ a vzhledem k tomu, že se stala: „…architektem a prakticky nekontrolovatelným centrem ustáleného celosvětového systému vojenské, politické, ekonomické a ideologicko-kulturní kontroly,“⁴⁸ nemá smysl ji vydělovat. Jinými slovy: dnes jsme všichni ve větší či menší míře Američany.

Tolikrát jsme si mincí amerikanismu hodili, že její rub a líc jsou ošoupané k nepoznání. Stala se pouhopouhým talismanem, který s sebou nepřestáváme nosit.

Z angličtiny přeložil Luděk Liška.

¹ Metaforu mince jsem si vypůjčil od Jessiky C. E. Gienowové-Hechtové: Gienow-Hecht, Jessica C. E. 2006. „Always Blame the Americans: Anti-Americanism in Europe in the Twentieth Century,“ The American Historical Review, 111 (4. říjen), str. 1070.

² Herbert J. Spiro, Herbert J. 1988. „Anti-Americanism in Western Europe,“ Annals of the American Academy of Political and Social Sciences, 497, str. 120-132.

³ Pozn. překl.: Oba pojmy se do češtiny překládají jako „svoboda“. Jak se čtenář dozví dále, anglosaský svět mezi těmito dvěma koncepty rozlišuje. V kontextu překládáme „liberty“ jako „volnost“ a „freedom“ jako svoboda. Pokud tak český úzus nedovoluje, uvádíme v závorce původní anglický výraz, aby se tak dodržela logika textu.

⁴ Gaskin, Donald — Earle, Wilton 1992. Final Truth: The Autobiography of a Serial Killer, Atlanta: Adept, str. 211.

⁵ K historickým rozdílům mezi koncepty „liberty“ a „freedom“ viz Warren Saxe, David 2006. Land and Liberty II: The Basics of Traditional American History, Universal-Publishers, str. 92-93. K původu slova Freiheit viz Hackett Fischer, David 2005. Liberty and Freedom, Oxford: Oxford University Press, str. 5.

⁶ Armus, Seth D. 2001. „The Eternal Enemy: Emmanuel Mounier’s Esprit and French Anti-Americanism.“ French Historical Studies, 24 (2), str. 271-304.

⁷ Viz například: Michaud, Yves 1997. La crise de l’art contemporain: utopie, démocratie et comédie, Paris: Presses Universitaires de France; též: Sourgins, Christine 2005. Les mirages de l’art contemporain, Paris: Table ronde.

⁸ Armus, The Eternal Enemy, str. 282.

⁹ Viz Kilminster, Richard 2007. Norbert Elias: Post-Philosophical Sociology, London: Routledge, str. 31.

¹⁰ Viz Offe, Claus 2005. Reflections on America: Tocqueville, Weber & Adorno in the United States, Cambridge: Polity Press, str. 89. (překlad Patricka Camillera)

¹¹ Viz Herbert Marcuse, Herbert 1972. „The Affirmative Character of Culture,“ in: Negations: Essays in Critical Theory, Penguin, str. 94-95.

¹² Tocqueville, Alexis de 2000. Demokracie v Americe, Praha: Academia, str. 411.

¹³ Tamtéž.

¹⁴ Tamtéž.

¹⁵ Ball, Alan M. 2003. Imagining America: Influence and Images in Twentieth-Century Russia, Oxford: Rowman & Littlefield, str. 15.

¹⁶ Rogger, Hans 1981. „Amerikanizm and the Economic Development of Russia,“ Comparative Studies in Society and History 23(3) (červenec), str. 394.

¹⁷ Citace z Majakovského viz Ball, Imagining America, str. 23; citace ze Zdaneviče viz Roger, Amerikanizm and the Development of Russia, str. 389.

¹⁸ Citace z Ball, Imagining America, str. 31.

¹⁹ Tamtéž, str. 43; Rogger, „Amerikanism and the Economic Development of Russia“, str. 384.

²⁰ Viz Bogdanov, Alexander 1920. Elementy proletarskoi kul’tury v razvitii rabochego klassa, Moskva, Gosudarstvennoe izdatel’stvo.

²¹ Ball, Imagining America, str. 36-37.

²² Crockett, Dennis 1999. German post-Expressionism: the Art of the Great Disorder, 1918-1924, Philadelphia: Pennsylvania State University Press, str. 2.

²³ Citace Picabii a Brechta viz Ball, Imagining America, str. 4 a 12; Český překlad Majakovského od Jiřího Taufera viz Majakovskij, V. 1950. Z díla, Praha: Svoboda, str. 580; citace Voronky a Tzary viz Timothy Benson, Timothy — Forgacs, Eve (eds.) 2002. Between Worlds: a Sourcebook of Central European Avant-gardes, 1910-1930, Cambridge: MIT Press, str. 484 a 536.

²⁴ Nowatzki, Markus 2007. Aspects of Americanization in 1920s and 1930s: The Impact of Fordism and Taylorism in the Weimar Republic, GRIN Verlag, str. 17.

²⁵ Ball, Imagining America, str. 46.

²⁶ O Solženicynovi viz Sokurov, Alexandre 2007. Dialogue with Solzhenitsyn, DVD, Ideale Audience; Lenauovi viz Markovits, Andrei S. 1985. „On Anti-Americanism in West Germany,“ New German Critique, 34 (zima), str. 11.

²⁷ Dalí, Salvador 1994. Tajný život Salvadora Dalího, Praha: NLN, str. 358. (překlad Ludmily Vaňkové)

²⁸ Citace Janca viz kapitola „Reflection on Cubism“, in: Benson — Forgacs,
Between Worlds, str. 706; citace Branka Ve Poljanského viz kapitola „Zenith Express,“ tamtéž, str. 367.

²⁹ Viz např.: Pells, Richard, Not Like Us: How Europeans Have Loved, Hated and Transformed American Culture since World War II (New York: Basic Books, 1997), str. xiv.

³⁰ V subkulturách jako byly stiljagové („stylaři“) v Sovětském svazu, bikinarze (Bikini Boys) v Polsku nebo jampec v Maďarsku události typu mezinárodního Festivalu mládeže, jejichž hlavním cílem bylo zmobilizovat progresivní světovou mládež proti imperialismu, posilovaly a podporovaly fascinaci Amerikou. Styl kopírující stiljagové si (skoro jako výmarští dadaisté dvacátých let) dávali americké přezdívky, obyčejně Bob nebo Bill, a oslovovali se navzájem „darling“ nebo „baby“. Místo odpočinku spolu něco neustále podnikali a při tanci namísto waltzu nebo polky raději volili foxtrot nebo boogie-woogie. Od šedého davu je odlišovalo jejich ustrojení: přiléhavé kalhoty a sako po kolena, kravaty se vzorky ze značek amerických cigaret, barevné punčochy a napomádovanými vlasy. O tématu existuje mnoho literatury. Jedním z prvních zdrojů je: Institute for International Youth Affairs 1957. Courtship of Young Minds: a Case Study of the Moscow Youth Festival, New York: East European Student and Youth Services, Inc.

³¹ Mnohem podrobnější vylíčení této události: Halper, Edith 1959. Edith Halpert Lecture at Brooklyn Museum, 1959, Oct. 19, Washington DC: Archives of American Art. [přepis nahrávky].

³² Pells, Richard, Not like Us, str. 40.

³³ Tamtéž, s. 173-81, k Adornovi str. 179.

³⁴ O Adornově pozdním pozitivním příklonu k Americe viz kapitola o Adornovi: Offe, Claus 2005. Reflections on America.

³⁵ Pro mnohem detailnější a kritičtější vylíčení dopadu benátského bienále roku 1964 viz Monahan, Laurie J., „Cultural Cartography: American Designs at the 1964 Venice Biennale,“ in: Guilbaut, Serge (ed.) 1990. Reconstructing Modernism: Art in New York, Paris and Montreal 1945-1964, Cambridge: MIT Press.

³⁶ Tamtéž, str. 371.

³⁷ Tamtéž, str. 382. Výraz „New Frontier“ použil poprvé Kennedy po svém uvedení do prezidentského úřadu a zde odkazuje na politiku Kennedyho administrativy (pozn. překl.).

³⁸ Tamtéž, str. 387.

³⁹ Tamtéž.

⁴⁰ Aldrich, Nelson — Plaut, James S. 1948. Modern Art and the American Public: A Statement of the Institute of Contemporary Art, Formerly the Institute of Modern Art, Boston: Institute of Contemporary Art.

⁴¹ O bostonské aféře viz také: Institute of Contemporary Art 1985, Dissent: The Issue of Modern Art in Boston, Boston: Institute of Contemporary Art.

⁴² Viz Nelson Aldrich, Nelson — Plaut, James S. 1948. Modern Art and the American Public. (nestránkováno)

⁴³ Tamtéž.

⁴⁴ Více k pojmu „současná historie“ viz Barraclough, Geoffrey 1967. An Introduction to Contemporary History, New York: Penguin Books; více k „současné společnosti“ viz Morison, Samuel 1956. Freedom in Contemporary Society, Boston: Little. Mnohem detailnější rozbor některých historických významů, které spojení „současné umění“ označovalo viz Esanu, Octavian. „Towards a Conceptual Art History: ‚Contemporary Art‘“ (nevydaný rukopis).

⁴⁵ Monahan, „Cultural Cartography,“ str. 390.

⁴⁶ Kabakov, Ilja Josifovič — Groys, Boris — Petrovskaja, Elena 1999. Dialogi: 1990-1994, Moskva: Ad-Marginem, str. 81.

⁴⁷ S podobnou myšlenku, ale v souvislosti s výstavami současného umění, přišel Miško Suvanič v knize: Šuvakovic, Miško 2002. The Ideology Of Exhibition: On The Ideologies Of Manifesta, Ljubljana: PlatformaSCCA. http://www.ljudmila.org/scca/platforma3/suvakovicengp.htm

⁴⁸ Offe, Reflections on America, str. 97-99.