Art brut - zaplňování prázdnoty

motto: „Šílenství je absolutní rozchod s dílem; je to konstitutivní moment zrušení, který rozpouští pravdu díla v čase; kreslí jeho vnější okraj, linku zhroucení, profil na pozadí prázdna.“

Michel Foucault

Ostrovy pokladů
Snad žádná oblast výtvarného umění není spjata s osobou svého objevitele tak silně jako právě art brut. Poté, co své objevitelské výpravy za autentickým uměním vykonali Picasso a Gauguin, v roce 1945 se vydává na cestu i Jean Dubuffet. Autentické umění, o němž chtěl původně zpracovat monografii, však nehledá mezi „primitivními“ národy Afriky či Tahiti, nýbrž ve švýcarských psychiatrických klinikách a věznicích. Nachází zde sbírku psychotických kreseb pacientů ženevského psychiatra Charlese Ladama, díla Aloďsy, ale především Adolfa Wölfliho, jenž je dodnes považován za klíčového autora celé oblasti. V roce 1947 Dubuffet v suterénu pařížské galerie Reného Drouina zřídil Foyer de l’Art Brut a vystavil zde díla sedmi objevených umělců. O rok později byla kolekce přemístěna do pavilonu pronajatého nakladatelstvím Gallimard, jejím správcem se stal malíř Slavko Kopac a na její podporu byla založena Compaigne de l’Art Brut, jejíž práce se účastnil mimo jiné i André Breton. V roce 1951 pak byla sbírka z různých důvodů včetně finančních přemístěna do Spojených států a organizace zřízená na její podporu Dubuffetem i přes Bretonovy protesty rozpuštěna. Dubuffet svou sběratelskou činnost obnovil až v roce 1959. Jeho sbírka v té době čítající zhruba 1200 děl se tři roky poté vrátila do nových rozsáhlejších prostor v Paříži, jež však byly zpřístupněny pouze odborníkům. V roce 1967 byla významná část celé kolekce vystavena v Musée des Arts Decoratifs v Paříži a do roku 1971, kdy byl vydán její souborný katalog, se ji podařilo rozšířit o dalších 3.000 děl. V témže roce navázal Dubuffet kontakty s představiteli města Lausanne, jež pro jeho sbírku poskytli prostory Château de Beaulieu, kde je vystavena od roku 1976 do dnešních dnů.

Válka pojmů
Jako každý správný dobyvatel, i Dubuffet se rozhodl svá objevená území ohraničit. Právě úzký okruh několika autorů, jejichž díla objevil při svých prvních výpravách mu byl hlavním vodítkem při terminologickém vymezení art brut: „Nazýváme tak díla vytvořená lidmi, kteří nejsou zasaženi uměleckou kulturou, u nichž, narozdíl od intelektuálů, nenacházíme téměř žádné stopy napodobování; tito tvůrci totiž vycházejí - tematicky, výběrem užitých materiálů, prostředky transpozice, rytmy, způsoby rukopisu atd. - výhradně ze svých vlastních zdrojů, nikoli ze stereotypů klasického či módního umění. Jsme zde svědky uměleckého výkonu v jeho čistotě či surovém stavu, každý jeho krok je znovuobjevován samotným autorem, jenž přitom vychází pouze ze svých vlastních impulsů - tedy z umění, v němž přichází ke slovu výhradně invence a ne chameleónská přizpůsobivost a opičení, všudypřítomné v umění kulturním.“ Toto přísné vymezení plynulo z izolovaného prostředí klinik a vězení, kde své autory Dubuffet ve čtyřicátých letech našel. Jeho autoři se navíc do společenské izolace dostali kvůli neutěšeným rodinným poměrům často již v raném dětství, a tak snad bylo možné jejich pozdější tvorbu skutečně chápat jako uměleckou tradicí neovlivněnou. Tento pramen byl však brzy vyčerpán. Kolonie vydrancovány. S rozšířením farmakoterapie byly totiž začátkem padesátých let utlumovány delirické a halucinační stavy, jež původně Dubuffetovým tvůrcům sloužily jako hlavní zdroj inspirace. Nové psychoterapeutické postupy byly v té době sice obohaceny právě o arteterapii, o skutečném autentickém umění se však v jejím případě mluvit nedalo. Dubuffet tedy musel slevit ze svých původních ideologických pozic a anektovat další území, jímž se staly collections annexes - připojené sbírky děl, jež původní kritéria autentičnosti splňovala jen z části. V roce 1982 - tři roky před svou smrtí je nakonec označil za Neuve invention - Nový objev a svolil, aby díla této části jeho kolekce mohla být zapůjčována i ke krátkodobým výstavám, čímž porušil i svou původní zásadu o naprosté vyvázanosti art brut ze sféry kulturního provozu. Hranice panensky nedotknutého území art brut se tak více než kdy předtím otevřely naivnímu umění, jehož autoři jsou sice rovněž autodidakty, své artefakty však na rozdíl od původního kánonu Dubuffetových umělců považují za umělecká díla či umění lidové, s nímž je sice vždy spojoval příklon k ornamentu, jemuž je však v přesném opaku k původnímu vymezení art brut vlastní lpění na tradici a tedy závislost na kulturních konvencích. Art brut přestalo být tím, čím bývalo, nebo snad lépe řečeno tím, čím původně podle Dubuffeta být mělo. Po smrti svého objevitele vzplála na jeho území válka pojmů v plné síle. Anglofonní kritici jsou svými francouzskými protivníky bombardováni dlouhými dávkami nesrozumitelných termínů jež by měly nahradit podle nich překonaný termín Dubuffetův: art-hors-les-normes, les singuliers de l’art, art autre, art en marge, aricene, art cru, indomptés de l’art, création franché atd. Ti se naopak snaží území přisvojit vágním Outsider Art a jeho kořeny hledají v totemických stavbách amerických bezdomovců. První - byť jen kulturní - kolonii v historii Československa se nám snažil v šedesátých letech svým termínem insitné umenie získat slovenský kritik Štefan Tkáč. Výstavy Bratislavského trienále insitního umění však podle amerických kritiků často spíše než art brut prezentovaly naivní a lidové umění. Dubuffetův následovník Michel Thévoz se pokouší uhájit baštu, jež mu objevitel art brut přenechal a již s jeho svolením dále rozšiřuje a ve svých četných textech interpretuje Dubuffetův odklon od původního vymezení art brut jako přirozený vývoj. Jak už to bývá, zapadlá periferie se stává vyhledávaným centrem a v závěsu za frontovou linií svářících se kritiků a jejich terminologické munice již nedočkavě přešlapují turisté se svými fotoaparáty a prodavači suvenýrů. Hlavní stan ležení obránců je stále rozbit v Château de Beaulieu na okraji Laussane.

Umění až na půdu
Šeré prostory několika pater muzea art brut v Laussane snad nejvíc ze všeho připomínají strašidelný zámek. Artefakty na nás číhají na každém kroku. I přes jejich značnou rozličnost, ať už se týká doby jejich vzniku či použitých materiálů, z nich akumulovaná instalace vytváří fantasmagorický celek, jehož části se doplňují takřka harmonicky. Magická ornamentalita kreseb chovanců psychiatrických klinik se zrcadlí v ornamentech použitých v gigantických dřevěných stavbách, jimiž si samotu svých zapomenutých příbytků zaplňovali ti, kteří se do sociálních zařízení nikdy nedostali. Výrazy plné úzkosti masek z mořských škeblí jsou stejnými výrazy, jimiž na nás hledí charakteristické psychotické autoportréty. Jim všem je společná snaha o zaplňování či zahánění prázdnoty. Často zdůrazňovaný gestický element těchto děl by snad bylo možné vyložit právě jako takovéto zahánění. Maniakální tvorba, již nemohla přerušit ani hotovost díla, je pro své autory jistým zvláštním druhem pohybu. Kreslí tak, jako my chodíme. Součástí procesu jejich tvorby je často i destrukce vlastních děl. Můžeme však v takovém případě ještě vůbec mluvit o tvorbě v běžném slova smyslu? Nejedná se skutečně spíše o jistou radikálně odlišnou životní praxi?
Jednoznačnou odpověď na tuto klíčovou otázku nenabízí žádný z četných interpretačních přístupů k art brut, ať už je jím estetika či třeba psychoanalýza. Takřka všichni interpreti se však shodnou na jménu, jež tento fenomén reprezentuje snad nejpřesvědčivěji. Není jím nikdo jiný než právě jeden z prvních Dubuffetem „objevených“ autorů Adolf Wölfli. Tato legendární postava není ve skutečnosti objevem Dubuffetovým. Již v roce 1921 mu celou monografii, kterou mnohem později - až v roce 1964 - Dubuffet nechal přeložit do francouzštiny, věnoval Dr. Morgenthaler. Wölfli (nar. 1864 v Bernu) byl nejprve po sexuálně motivovaných násilných činech odsouzen k žaláři. V roce 1895 byl však shledán nesvéprávným a coby společensky nebezpečný byl hospitalizován na psychiatrické klinice ve Waldau, kde žil - od roku 1897 celých dvacet let na samotce - až do své smrti v roce 1930. Wölfli začal kreslit, skládat verše, psát svou rozsáhlou autobiografii a komponovat hudební skladby, jež sám interpretoval na stočené partitury psané v jeho vlastní nedešifrovatelné „notaci“ v roce 1899. Morgenthaler jeho tvorbu charakterizuje jako kinestetickou. Wölfli nepřemýšlel o tématu či způsobu jeho zpracování, nechal se plně vést pohyby své kreslící ruky, logikou čar. Jeho kresby jsou typické svou středovou kompozicí, jež nejlépe umožňuje nekonečnou kumulaci, a to jak extenzivní - směrem ven od středu, tak intenzivní - směřující zpět do centra. Tyto postupy společně s tvarovou analýzou Wölfliho ornamentů, jimž jsou podřízeny i časté motivy figurální vedly interprety ke kosmogonickým výkladům jeho děl.
Později tvořil další klíčový autor art brut Carlo (nar. 1916 v San Giovanni Lupatoto). Od devíti let pracoval jako rolník a žil osaměle jen se svým psem. Jeho psychiku narušily zážitky z fronty, a tak byl po kratších pobytech v nemocnicích, kam se dostal ještě během války, od roku 1947 internován v psychiatrické léčebně ve Veroně. Ten, jenž se lidí stranil, se rázem ocitl v přeplněné cele, kde postel sdíleli vždy nejméně dva chovanci. Stejně tak jako Wölfli i Carlo byl označen za schizofrenika. Jeho první práce vznikají až v roce 1957. Jsou charakteristické svou dětskou transparentní perspektivou a takřka výhradní figurální tematikou. Lidské postavy jsou v jeho kresbách schematizovány do podoby seriálně zmnoženého invariantu, jež se liší pouze velikostí. Multiplikace několika schematizovaných motivů zcela vyplňuje plán obrazu. I zde lze snadno hledat potencionální nekonečnost těchto prací.
Díla Josefa Wittlicha (nar. 1903 v Gladbachu) byla v sedmdesátých letech vystavována v německých galeriích coby naivní umění a ve sbírkách art brut proto představují onu přechodnou skupinu mezi uměním autentickým a kulturním. Jeho obrazy objevil v roce 1967 malíř Fred Stelzig, a to v keramické dílně, kde Wittlich pracoval jako pomocný dělník. Svá typická témata hledal Wittlich v reprodukcích akademických válečných výjevů, portrétech důstojníků či fotografiích modelek. Jeho chaotizující provedení v němž jsou jednotlivá reprezentovaná těla rozbita do svých plošných částí však původní vzor přetavují do zcela odlišné kvality. Vše je zde sešito z roztrhaných kusů látky. Nic než záplaty.
V samotném krovu Château de Beaulieu je vystaveno pět rozměrných horizontálních akvarelů Henryho J. Dargera (nar. 1892 v Chicagu), jež jsou ilustracemi k jeho gigantickému rukopisu - nejrozsáhlejšímu literárnímu dílu, jaké kdy jednotlivec stvořil (15.145 rukopisných stran v patnácti objemných svazcích) - In the Realms of the Unreal . Dargerovy akvarely ilustrují spletité příběhy války mezi národem dětských otroků, kteří nikdy nezestárnou, a jejich dospělých uzurpátorů. Podle tématu otroctví lze usuzovat, že předobrazem jeho ságy byla Dargerovi americká občanská válka. Darger se bitev svého paralelního světa jako bojovník na straně dětí sám účastní. Hranice mezi světem skutečným a virtuálním se mu však postupem času stírají a ve skutečnosti banální ztráta fotografie děvčátka, jež pojmenoval Annie Aronburg, přestože se zřejmě jednalo o snímek unesené a později zavražděné Elsie Paroubek otištěný na titulní straně listu Chicago Daily News z 9. května 1911, zapříčiní v Říši neskutečného vzedmutí vlny hrůzných násilností, za něž se od onoho osudného červencového dne 1912, kdy ke ztrátě došlo, až do své smrti v roce 1973, ve svém rukopise nepřestává obviňovat. Oči stovek dětí vystřižených z časopisů a rozvěšených po zdech svého pokoje Darger koloroval tak, aby se v nich odráželo večerní světlo a děti na něj tak mohly při jeho osamělé práci „hledět“. Právě tyto novinové výstřižky obrázků dětí používal jako předlohu pro své později akvarelem kolorované a kolážemi doplněné kresby. Darger mistrně měnil rozměry, orientaci a barevnost svých předloh, přidával k nim cizorodé segmenty. Holčičky na jeho obrazech tak mají motýlí křídla, mufloní rohy a dokonce penisy, z čehož bylo častěji usuzováno na Dargerovu sexuální deviaci, jiní interpreti se však domnívají, že z toho může plynout prostý - byť překvapivý - fakt o Dargerově neznalosti anatomie ženského těla. Na houfy dětí útočí dospělí muži, povětšinou coby vojáci Severu jindy jako kovbojové. To, co je na těchto apokalyptických výjevech, jimž můžeme i přes jejich značnou odlišnost rozumět na základě stejného výše použitého výkladového principu akumulace, nejděsivější, je snad právě jejich zachycení jednoty v různosti. Z chaotického davu prchajících dětí se vynořují stejné tváře a stejná gesta. Vše je plné údů. Nic není úplné. Jestliže jsou Wölfliho kresby kosmogonické, pak Dargerovy akvarely lze nazvat eschatologickými. Plnost světa se zde nalézá ve své tříšti.

Fotografie archiv

01.05.1998