Umění snadné jak facka

Ruští malíři Alexandr Vinogradov a Vladimír Dubosarskij zahájili vzájemnou spolupráci v roce 1994. Do té doby byl Dubosarskij znám jako jeden z nejaktivnějších členů Galerie Trjochprudnyj pereulok, která pod vedením Avděje Ter-Ogaňana udržovala soustavnou intenzivní výstavní aktivitu. Výstavy/akce po dobu více než dvou a půl roku týden co týden poutaly pozornost moskevské umělecké scény. V roce 1993 však galerie ukončila svou činnost a její členský okruh se vytratil; každý si musel najít vlastní cestu světem současného umění.

V době, kdy Dubosarskij vystavoval v Galerii Trojchprudnyj, jeho přítel a budoucí partner Alexandr Vinogradov právě promoval na Surikovově institutu. Znalosti a dovednosti, které tam získal, se ukázaly jako neocenitelné především pro praktickou stránku jejich společných projektů. V 90. letech to byl jediný známý případ, kdy metody a estetika tradiční sovětské malby pronikly do kontextu současného umění.

V roce 1994 se moskevská scéna vyznačovala nástupem dalšího uměleckého jevu — radikálního umění (někdy také nazývaného moskevský akcionismus), jež si časem vydobylo bezprecedentní uznání. Radikální umění — performance přivedené až do krajních mezí agresitivy a brutality — bylo tou dobou bohužel nejvýraznější a nejpopulárnější metodou komunikace se společností. Už s prvními akcemi na konci roku 1989 se radikální umění střetlo s moskevskými konceptualistickými kruhy, jejichž počátky sahají do doby sovětského režimu. Ač zájem o ezoterický konceptualismus na počátku 90. let upadal, vliv této skupiny se v kontextu moskevského umění udržel.

Tyto tři podmínky (konec kolektivního projektu v Galerii Trojchprudnyj, nástup radikálního umění a přežívající infrastruktura moskevského konceptualismu) se tak staly kontextuálním základem nového projektu A. Vinogradova a V. Dubosarského.

Název jejich nejúspěšnější výstavy Obrazy na objednávku odhalil ústřední smysl projektu. Vinogradov a Dubosarskij kladou tradiční estetiku socialistického realismu do protikladu s agresivně radikálními akcemi a ezoterickým konceptualismem. Hned od počátku projekt pronásledovala atmosféra nepochopení. V obrazech odkazujících k antické mytologii spatřovali kritici infantilní/obrozenecký záměr autorů. Jejich plátna však vyjadřovala jinou, i když stejně agresivní stranu radikálního umění. S ostatními radikálními umělci je spojovala touha tvořit umění, které by bylo “snadné jak facka”.
Vinogradov a Dubosarskij si monumentální malbu vybrali záměrně, protože si svou velikostí, barevností a množstvím vynaložené práce dokáže diváka podmanit. Použitá zdiskreditovaná estetika socialistického realismu uměleckou komunitu nešokovala o nic méně, než radikální performance. Obraz jako forma výpovědi je navíc jednoduchá a každému srozumitelná.

Na rozdíl od radikálů, kteří se rozhodli rozvíjet stylizaci antihrdiny, anarchistického teroristy nebo provokatéra, se však Vinogradov a Dubosarskij pokoušejí vytvořit image pozitivního hrdiny poperestrojkového Ruska. Jednou z jejich hlavních zásad byla syntéza nového ruského stylu, jenž by na jednu stranu nezpochybňoval vkus masového spotřebitele a na stranu druhou by v uměleckém světě dokázal vyvolat nepochopení (nepochopení bylo těžištěm jejich zájmu).

V kontextu úplného zhroucení tradičních schémat interpretace a totální ekonomické a sociální nestability bylo možné vyvolat nepochopení pouze prostřednictvím srozumitelných a jednoduchých gest. To se jim povedlo. Příkladem byl článek moskevské kritičky Jekatěriny Djogoť o výstavě A. Vinogradova a V. Dubosarského nazvané Ruská literatura. V článku autorka nabídla čtyři pravděpodobné a zároveň protichůdné interpretace jejich tvorby. Kritici tápali: Co to má být? Další závan soc-artu, tentokrát v jiné sociální situaci? Apologie nového ruského státu? Intelektuální infantilismus, podivnost nebo záměrná čertovina? Nová estetika nebo simulace? Myslím, že všechny tyto interpretace jsou stejně pravděpodobné v tom smyslu, že neodrážejí složitý a protikladný záměr Vinogradova a Dubosarského, pokud ovšem nepředstavují spontánní a schizofrenickou postperestrojkovou ruskou realitu.

“Pro” technologie komunikace

S rozvojem masových médií se výrazně změnily zásady, podle nichž dochází ke konzumaci obrazu. V 19. století byla hlavní podmínkou vnímání obrazu návštěva výstavního prostoru: galerie nebo muzea. V dnešní době obraz obvykle funguje jako fyzická forma obrazu, kterou lze nekonečně reprodukovat v různých médiích.

Maximální rozšíření obrazu navíc zaručuje jeho úspěch na trhu s uměním, což Vinogradov a Dubosarskij dokonale pochopili. Jejich úsilí se tak nezaměřuje na dokonalé provedení malířské techniky, ale na integraci obrazu do společnosti, což živě ilustruje jejich série s názvem Obraz pro… (vězení, továrny, cestovní kanceláře). Touha uspokojit očekávání veřejnosti podtrhuje skutečnost, jak malý důraz kladou na mytologii svých obrazů. Pokud je v tomto projektu vůbec přítomen kritický záměr, pak jej kupodivu dosahují pomocí své bezzásadové konformnosti: Společnost ocení pouze takové současné umění, jež je krotké. Být otrokem společnosti však zároveň pro umělce znamená ji kritizovat. Jako první tuto metodu využil pop-art, ale vrcholem cynismu a kolaborace bylo umění amerického simulacionismu (Jeff Koons, Chaim Steinbach, Ashley Bikkerton a další). Vinogradov a Dubosarskij mají bezpochyby k tomuto směru velmi blízko — nevytvářejí obrazy, ale spíše jejich simulakra.

Dílo A. Vinogradova a V. Dubosarského se často přirovnává k soc-artu. Ale všichni zapomínají, že soc-art byl extrémně kritický a ironický. K dílu naší dvojice lze přirovnat jen jednu práci tohoto směru, a to Krasikovovu ulici Erika Bulatova. Tento obraz, podle mého nejpozoruhodnější dílo soc-artu, v ruském uměleckém kontextu poprvé aplikoval pop-artovou metodu protikladů.

Radikální umělci 90. let zapomněli na zkušenost pop-artu a simulacionistů a vzkřísili klasické avantgardní pozice “enfants terribles”, čímž jejich vystoupení ztratila mnoho ze své účinnosti. V tomto smyslu Vinogradov s Dubosarským zosobňují znalost jiných, pokročilejších metod kritické komunikace se společností, než jaké měla klasická avantgarda. Slabost patosu Alexandra Brenera spočívá například v jeho snaze zakrýt jeden poměrně důležitý detail: negativitu lze totiž integrovat a koupit. Dějiny avantgardy tuto skutečnost dokazují. Myslím, že v nadcházejícím století budou mít význam dvě kulturní revoluce: punk a simulacionismus. Zatímco punk syntetizoval maximální negativitu tím, že ji okopíroval pro masovou spotřebu (bral přitom ohled na zkušenosti situacionistů, dadaistů a dalších), simulacionismus ukázal odvrácenou stranu negativity. Odmítnutí těchto počinů vede ke stagnaci myšlení, k opakování iluzí minulosti. Přes skeptický postoj různých kritiků otevírá dílo Vinogradova a Dubosarského vnitřní mechanismy, které obvykle ústí v integraci současného umění do hlavního proudu, a představuje neustálý rozvoj simulacionismu.

Vyhnání z “ráje”

“Pád” Vinogradova a Dubosarského začal jejich odmítnutím jasné kritické pozice, což způsobilo, že se od nich odklonili konceptualističtí kritikové, vychovaní estetikou soc-artu. Vinogradov a Dubosarskij porušili první pravidlo konceptualistů: “být in”. V diskursu moskevského konceptualismu toto heslo představovalo sérii vztahů ke společnosti: kradmý ironický pohled, vědomou manipulaci s obrazy masové kultury, zájem o různé druhy asociálních východních filozofií. “Nebýt in” znamenalo nerozplynout se ve společnosti, zůstat na vnější straně (takzvaná metapozice). Monastyrskij proto přirovnával konceptualisty k slavnému misionáři a hledači afrických kmenů Davidu Livingstonovi. Největší touhou umělců 90. let však bylo “být nějak in” a jejich tendence minimalizovat vzdálenost mezi umělcovým vědomím, jeho uměleckou produkcí a společností se stala základem konfliktu radikálů s konceptualisty. V tomto kontextu byla pozice Vinogradova a Dubosarského, kteří se nechovali jako domorodci, ani jako objektivní pozorovatelé, poměrně exotická. Hlavní rozdíl mezi jejich produkcí a díly radikálních umělců lze vysvětlit výběrem jiné cílové skupiny diváků.
Masmédia jako performance, respektive malba jako integrovaný obraz
Výstava Vinogradova a Dubosarského Obrazy na objednávku byla spíše deklarací záměru, než výpovědí popisující skutečný stav věcí. Samozřejmě, že žádnou objednávku na obrazy nikdy nedostali. Název Obrazy pro… neznamenal, že jejich obrazy někdo potřeboval. Spíše představoval návrh na spolupráci a demonstraci možností. Nahazovali tato “pro” jako háčky se žížalou a jednoduše čekali, kdo se “chytne”. Až se někdo chytil.

V roce 1995 pro svou berlínskou výstavu Obrazy pro Reichstag namalovali Štastný den, nejúspěšnější a nejpozoruhodnější obraz, jaký kdy vytvořili. Monumentální plátno (400 x 600 cm), zobrazující německého kancléře Helmuta Kohla na svatební slavnosti, je míněno jako alegorie znovusjednocení země. Nevěsta, ženich a němečtí občané se veselí a objímají v extatické radosti. Nad jejich hlavami poletují andělé a z nebes se snášejí květiny, což jen přilévá oleje do ohně šílené sentimentality obrazu. Není tu ani stopa po ironii či škodolibosti inteligence. Radost zobrazených a zdánlivá otrocká práce umělců pro německý stát vyvolává neobvyklé napětí a pocit hrozící katastrofy. Absence kritické pozice v obraze má dvě funkce: Na jedné straně pomáhá integrovat obraz do hlavního proudu společnosti, která touží po kráse a transparentnosti. Na druhé straně toho však obraz dosahuje tak úspěšně, že se každému kritickému divákovi až zatočí hlava. Obraz si získal poměrně velké renomé; stal se vlastně hitem sezóny a vizitkou obou umělců.

V tomto případě “pro” vyšlo. Německý časopis Der Spiegel si na obálku objednal portrét Helmuta Kohla k jeho výročí, takže mechanismus služby klientům poprvé zafungoval na plné obrátky. Během několika měsíců umělci dostali různá doporučení, objednávky a požadavky. Dokumentace té doby stojí za vydání a analýzu (doufám, že Vinogradov a Dubosarskij ji jednou představí veřejnosti).
Ve výsledku obraz ovšem přinesl rozčarování kvůli poněkud zsinalé barvě tváře hlavního protagonisty. Redakce časopisu však jeho mrtvolnou tvář rozjasnila a nakonec ji na obálku umístila. Tečku za tímto projektem pak učinilo muzeum v Bonnu, když obraz zakoupilo do své expozice. Skryté peripetie tohoto obrazu sice nenaznačují nějaké závěry, ale výklad historky ukazuje potenciál vývoje projektu: je to analýza zásad a podmínek integrace obrazu do současné společnosti. Po této objednávce začalo být zjevné, že projekt Vinogradova a Dubosarského je dlouhodobá sociologická performance, jejíž hlavní náplní je konzumní společnost.

Problém interpretace: pozornost diváků

Jekatěrina Djogoť se domnívá, že si Vinogradov a Dubosarskij nepřejí, aby se jejich dílo komentovalo. Sami umělci tvrdí, že dělají umění, které mluví samo za sebe.
Co je příčinou tak negativního postoje k intelektuální komunitě, která existuje jen proto, aby umělecké předměty vkládala do tkáně celkové kulturní situace? Je sice možné interpretovat antiintelektuální postoj Vinogradova a Dubosarského jako vědomě zvolenou pozici (jak to činí J. Djogoť), ale to neobjasňuje jeho sociální příčinu. Abychom tuto otázku mohli zodpovědět, musíme ozřejmit problémy umění na počátku 90. let, kdy se nová generace umělců střetla s rigidně vybudovanou konceptualistickou hierarchií. Desetiletí života v undergroundu způsobila, že vůdci moskevského konceptualismu si vytvořili jakýsi sektářský pohled na svět, který rozdělovali na my a oni. Umělecká kritika byla přirozeně přitahována projevem představitelů konceptualismu, a to už jen díky jejich teoretizujícím sklonům. Konceptualisté dokázali vybudovat svůj vlastní provinční diskurs ze zbytků fenomenologie, strukturalismu a hermeneutiky. Tento diskurs předznačoval jakoukoli interpretaci. Následkem toho nenašli mladí umělci na začátku 90. let v řadách uměleckých kritiků spojence. Pokoušeli se oslovit přímo široké obecenstvo, a obešli tak stanovisko kritiků. E.T.I., Brener, Kulik hledali každý svůj vlastní způsob komunikace se spotřebiteli, kteří neznali zvláštnosti současného umění; s nadšením tvořili skutečné umění napojené na společnost a ovlivňující ji. Vinogradov a Dubosarskij nabídli své zásady takové komunikace. Lišili se ve výběru příjemce. Zatímco E.T.I. a Brener oslovovali mladé, okrajové kruhy, V. a D. začali budovat kontakt se světštější sférou nových ruských podnikatelů a střední třídy. Hlavní slabina jejich přístupu spočívala v nemožnosti udržet pozornost takových diváků. Pro současné umělce bylo jednoduché pozornost upoutat, ale neměli už žádný mechanismus, s jehož pomocí by si zájem publika udrželi. Umělci byli často nespokojeni s galeriemi (například s Galerií Guelman), někdy byli jejich jednáním dokonce rozhořčeni. Nebyli však nespokojeni s nedostatečným prodejem, ale s tím, že galeristé disponující mechanismem na udržení pozornosti (stálou polohou, nerozsáhlou, ale funkční strukturou, atd.) bezohledně vykořisťují umělce a vstupují s nimi do konkurenčních vztahů. Taková situace může v lepším případě způsobit paternalistický postoj ze strany galerií, v horším zničit jakoukoli uměleckou činnost. Krize a celková stagnace, typické pro moskevskou uměleckou scénu uplynulých dvou let, jsou výsledkem hlubokého nepochopení funkce galerie a umělce. Projekt V. a D., který byl koncipován tak, aby udržel pozornost do své příští realizace, se této běžné chybě nevyhnul. Pokud se jim podařilo zbavit vlivu kritiků (a tato svoboda jim stále může ublížit), pak nikdo z nich dodnes nedokázal realizovat důležitý globální projekt bez podpory galerie.

Socialistický realismus a problém poptávky

Už jsem uvedl, že hlavní odlišnost projevu naší dvojice od soc-artu je absence jasného kritického hlediska a také jsem se pokusil ukázat, že otevřené vyjádření nedostatku kritické pozice se samo stává kritickým stanoviskem. Bylo by dobré objasnit, jaký je vztah mezi dílem Vinogradova a Dubosarského a socialistickým realismem. Není pochyb o tom, že estetika socialistického realismu se — beze stopy ironie nebo sarkasmu — považuje za nejpochopitelnější pro masového diváka (toto stanovisko rovněž předpokládá absenci odstupu). V soukromí Vinogradov a Dubosarskij tvrdí, že k socialistickému realismu nic necítí. Prostě se jim jeví jen jako vhodný způsob, jak dosáhnout nezbytných výsledků. Ale vždyť ani v případě socialistického realismu není důležitý všem srozumitelný světský jazyk, nýbrž pro vizuálního umění neobvyklá poptávka (která se zdá být shodná s jeho světskostí jen na první pohled). Vinogradov a Dubosarskij chtěli vyvolat poptávku, a proto přejali jazyk socialistického realismu. Je v tom však zřejmý paradox a skryté nebezpečí. Tento projekt ve skutečnosti zůstává v rámci kontextu současného uměleckého světa aktuální jen proto, že je naprosto zbytečný. Skutečné tržní vztahy mají bezpochyby tak obrovský vliv, že jen výjimeční umělci dokáží svým dílem tvořit součást aktuálního vývoje a zároveň fungovat jako hvězdy trhu. V tomto smyslu experiment Vinogradova a Dubosarského ještě neskončil.
Ale popularita, a tady si protiřečím, neznamená, že je umělec v komunikaci se společností zkrátka konformní, že hraje tradiční roli uměleckého řemeslníka. Poptávka je dovedná realizace kolektivního nevědomí. Obraz Dožínky může například šokovat otevřeností sexuálních scén, ale zároveň je reprodukcí typické představivosti ruské inteligence (kdo je vlastně hlavním konzumentem pornografie?). Ve většině případů Vinogradov a Dubosarskij malují sny ruské inteligence s naivní brutalitou a banálností.
Jazyk socialistického realismu je skutečně nejadekvátnějším nástrojem pro zobrazení těchto snů.

01.04.2001