Autenticky žitý stereotyp _ opomíjený fenomén manželského umění

Iniciace
Fascinují mě performance Wladyslawa Kazmierczaka a Ewy Rybské. Jejich četná představení mají různý, převážně politický, poetickým jazykem sdělovaný obsah, ale v jednom ohledu mě fascinují všechny stejně silně. Když vidím vedle sebe muže a ženu středních let ve smokinzích, cítím zvláštní napětí, které z takto elementárně ustavené dvojice čiší.
Dvojice vůbec znervózňují. Mnohem víc než umělecké skupiny. Člověk podvědomě hledá, jaký je mezi těma dvěma vztah, dvojice má vypovídat o dualitě, očekává se, že je vytvořena proto, aby vypovídala o doplňujících se protikladech, o základních duálních principech. S tímto očekáváním se dá velice dobře počítat a rozehrávat na jeho základě další významové hry. Geniální je v tomto směru fotografická dvojice Jasanský-Polák, která pracuje s rozostřováním autorství na základě faktu, že na fotoaparátu je jen jedna spoušť.
V případě Kazmierczaka a Rybské mi kmitá hlavou otázka, proč tam ta Ewa vlastně je. Vzdáleně vypadají jejich performance jako schéma Iluzionista a jeho krásná asistentka. Ale kouzelníkovy asistentky jsou většinou postavy epizodní, s čistě doplňkovým úkolem – k uhrančivému muži ve smokingu, který dokáže manipulovat s realitou, křehká žena ve flitrových šatkách jako dekorativní předmět. Ewa je ale v pánském smokingu, výraz její tváře s velkýma tmavýma očima má blízko sfinze. Rozhodně není žádným genderově stereotypním doplňkem. Spíše se zdá, že vytváří druhý, rovnocenný hlas dvojhlasu, druhou tvář Januse. Performance Kazmierczaka a Rybské jsou vlastně tvořené androgynní osobou, která má svou mužskou a ženskou postavu. Umožňuje to této dvojosobě rozehrát performance v prostoru, klást otázky i odpovídat, prostě je to výhodné po všech stránkách. Přitom obě tyto tváře neřeší samy sebe, neventilují klasické mužsko-ženské stereotypy, ty mají zřejmě vyřešené, což jim umožňuje obrátit veškerou energii sdělení ven, k divákovi a k vlastním tématům performancí. Sdělovat je zdůrazněně, s dvěma vykřičníky nebo otazníky.
V Čechách na umělecké scéně nenajdeme podobnou dvouhlavou bytost mezi umělci, ale mezi výtvarnými teoretiky. Známý pojem Ševčíci zahrnuje Janu a Jiřího Ševčíkovy, kurátory a teoretiky umění. Jejich články a kurátorské projekty zvláště z 90. let byly také již výsledné, dalo by se říci androgynní projekty, jejichž mísení ze dvou ingrediencí se odehrávalo v domácí laboratoři.

Ustavení pojmu
Případy Kazmierczaka a Rybské a manželů Ševčíkových se zdají být vzorovými situacemi, v nichž se kryjí dva kruhy – profesionální a životní partnerství. Dovoluji si v tuto chvíli ustavit nový termín „manželské umění“. Než však bude možné tento pojem blíže definovat, podívejme se na ukázky děl, které bychom do něj mohli zahrnout.
Již jsme zmínili variantu, kterou můžeme nazvat tautologií, ideálním překrytím – oba partneři sice netrvají utopicky na tom, že jsou naprosto shodní, ale své rozdílnosti vstřebají v soukromí a navenek prezentují již obohacená společná díla. Za vzorový příklad „manželského umění“ můžeme považovat společné projekty Erika a Gabriely Binderových. Slovenská teoretička Gabriela Garlatyová popisuje vývoj této spolupráce: „Prvým pomenovaním spolupracujúcej dvojice bol pseudonym Mars a Venuša Binder, ktorý použili v autorskom projekte Okná Priestoru dokorán prezentovanom v Galérii Priestor v Bratislave. Pozdejšie sa cez stručné pomenovanie slovnou hračkou 2JA postavili do konfigurácie spojencov. Najnovšie pracujú pod značkou Kunst-fa, ktorá vznikla zlúčením skratiek slov Erikovej Kunst-fu teórie a prvých písmen anglického slova family.“1
Výstavu 2JA v Městské Galerii v Rimavské Sobotě v roce 2001 doprovázela dokonce notářsky ověřená „Zmlu- va o spolupráci a sférach vplyvu“, jejímž předmětem bylo „stanovenie pravidiel a vy- medzenie sfér vplyvu za účelom uľahčenia spolupráce a predchádzania prípadným nedorozumeniam“.2 Garlatyová popisuje způsob jejich práce jako něco víc než jen společnou účast 50 na 50. Často vstupují i do již realizované práce toho druhého novým nápadem nebo komentářem.
„Manželské umění“ ale nemusí být vždy společným dílem dvou tvořících jedinců, partneři často ovlivňují tvorbu umělců zprostředkovaně. Mohou se pro umělce stát inspirací, mohou mu poskytnout svou tvář a postavu jako model. Platí ale, že jakmile se v díle umělce objeví podoba jeho partnera, získává dílo, aniž se formálně liší od ostatních portrétů, další výpovědní hodnotu – vypovídá o partnerském vztahu, o ochotě umělce tahat na veřejnost a umělecky zpracovávat témata ze svého soukromí. Dílo získává i obecnější významy vypovídající o instituci manželství a partnerství a jejich mezích a dobových problémech.
Posun, který v díle umělce nastane, jestliže je modelka zároveň jeho životní partnerkou, můžeme velmi výmluvně ilustrovat na díle Jeffa Koonse Made in Heaven. Jedná se o známou sérii velkoplošných fotografií a sousoší v různých rozměrech a materiálech, vytvořených ve spolupráci s Ilonou Staller. Tato spolupráce by se dala pokládat za dotažený umělecký koncept, účelové spojení dvou veličin – partnerství uzavřené za účelem vytvoření uměleckého díla. Jean Christophe Ammann k tomu ve studii Triumph out of Failure uvádí: „Věřím, že za jeho spoluprací s Ciociolinou je konkrétní utopie. Jedině on sám, jako umělec, spolu se slavnou pornohvězdou, se mohl pustit do materializace fikce, ukázat, že skutečná umělcova tvorba spočívá v tom, že artikuluje představy, obsese a vášně každého jednotlivce. Ciociolina byla pro něj důležitá nejen kvůli své profesionální kariéře, ale také pro svou roli členky italského parlamentu.“3 Jeff Koons pro realizaci svého projektu instituci manželství vyloženě potřeboval. Díky ní se může lépe vyhnout nařčení z pornografičnosti a sexuálně explicitní obrazy získají na dalších obecnějších a morálně bohatších významech. Jeff Koons podle svých vlastních slov chtěl v Made in Heaven „ukázat krásu na jednoduchých věcech, tak aby lidé byli schopni přijmout svou historii... Ilona zde byla zdůrazněná jako má touha. Chtěl jsem vyvolat touhu v diváku, ale ne touhu po objektu mé touhy. Ten byl jen můj. Chtěl jsem vytvořit objektivní situaci, tak aby lidé mohli cítit svou vlastní touhu. A tak aby cítili, že to mohou získat, ať už je to v jejich životě cokoliv...“4
Koncept manželství jako sexuálně nabitého stavu, vlastně stavu naplněné sexuální realizace, se ve výtvarném umění neobjevuje často. Můžeme sáhnout až po tak historických věcech v českém výtvarném umění, jako je půvabná brožurka „Jednadvacet“ – 21 kreseb Toyen, namalovaných jako svatební dar pro bratra uměleckého teoretika a psychologa Bohuslava Brouka. Kresby jsou koncipovány jako příručka pro novomanžele a v poetických naivizujících něžně kolorovaných perokresbách ukazují jemnosti a hříčky manželské sexuality, stejně jako drobné tragédie, sny a závislosti. Atmosféru doby lze dokreslit radikálními myšlenkami samotného Bohuslava Brouka, švagra nevěsty, který instituci manželství zcela zavrhoval a nepovažoval ji za důstojnou člověka. Ženy vstupující do manželství se podle něj v ničem neliší od prostitutek. Stejně jako ony vyměňují své sexuální služby za úplatu, za kus žvance a iluzi zajištěného společenského postavení.5
Vztah žena-muž, ať již je tvůrcem nebo modelem kterýkoliv z nich, je většinou vztahem hierarchickým. Je-li dosaženo fáze, kdy tato hierarchie a spor o ni přestane být určující kategorií vztahu, společná i jednotlivá díla získají na oné rozvážné a zesílené hodnotě, jakou jsme již zmiňovali u dvojic Kazmierczak--Rybska a Ševčíkovi. Hierarchii a její existenci není třeba nijak kritizovat, je to běžný, volitelný způsob prožívání a uspořádání života. Někdo právě po takovém touží. Dan Flanagan svou tvorbou tematizoval sadomasochistický vztah, masochistické, babyistické prožívání života nevyléčitelně nemocným člověkem. Obrátil pozornost na opomíjené formy soužití a ukázal, jak i z většinového heterosexuálního vztahu jsme ochotni přijmout jako normální a bezproblémově tematizovat jen velmi úzkou a stereotypní část. Jakkoliv mohou jeho projekty Supermasochist a Visiting Hours, realizované s partnerkou Sheree Rose, vizuálně působit senzačně, popisují nejzákladnější lidské potřeby. Tematizace vlastní špatné zdravotní kondice i sexuální orientace v sobě nese obecnou touhu po zdraví, vystupuje proti separaci nemocných a za právo nemocných na lásku.
V této souvislosti stojí za zmínku série sérigrafií Jiřího Surůvky na téma partnerské hierarchie. V tiscích oficiálních manželských dvojportrétů jednak rozostřuje oficiální dvojportréty Václava a Olgy Havlových ve vlastní variaci a jednak je paroduje. Autor ale přidává ještě další výklad: „Byl jsem tehdy nemocen a Olga Havlová taky. Partner stojící za sedícím nemocným ho chce ochránit a současně se s ním naposledy zvěčnit.“
Považuji uvedené příklady, ke kterým by bylo možné přidat ještě mnohé další, za dostatečný důkaz pro existenci fenoménu „manželského umění“. „Manželské umění“ lze pracovně definovat jako umění, jež je produkované v určitém svazku, nejčastěji institucionalizovaném, a které se vyslovuje k sociálním, psychologickým, erotickým a genderovým problémům z pozice žitého stereotypu. Je to natolik autentický a bohatý fenomén, že si jistě zaslouží podrobné studie, případně menší samostatný vědní obor. Už se těším na situace, kdy budeme muset pod palbou otázek novinářů vysvětlovat, že ne každý umělec – manžel/manželka musí nutně dělat „man- želské umění“.
Poznámky:
1. Gabriela Garlatyová, Kunst-fu family – Kunst-fa Erika a Gabriely Binderovcov, in: katalog Kunst-fu, Slovenská národná galéria, Bratislava 2003, str. 57
2. tamtéž
3. Jean-Christophe Ammann, Triumph out of Failure, in: Jeff Koons, ed. Angelika Muthesius, Taschen, Cologne 1992, str. 7
4. Interview: Jeff Koons – Anthony Haden-Guest, in: tamtéž, str. 30-32
5. viz Bohuslav Brouk, Manželství – sanatorium pro méněcenné, in: Bohuslav Brouk, Autosexualismus a psychoerotismus, Praha, Odeon 1992

01.01.2005