Goshka Macuga: Povaha šelmy.Whitechapel Gallery, Londýn.

Svou instalací Povaha šelmy vytvořila polská výtvarnice žijící v Londýně a kandidátka na Turnerovu cenu za rok 2008 výjimečné místo pro veřejná setkání. Směle vystavila svou vlastní sochu vedle jednoho z Picassových vrcholných děl ve spojení se staršími i současnými dokumenty a archiváliemi. Vzniklo tak působivé moderní dílo vypovídající o komplexních, historií poučených lidských pudech. Zkoumá vztah mezi estetikou a politikou a nenásilně staví diváka do konfrontace s jeho vlastní omylností a zodpovědností, kterou nese jakožto člen společnosti a potenciální kulturní činitel.
Macuga je první umělkyní vystavující v nově zrekonstruované Whitechapel Gallery v rámci celoročního projektu Bloomberg Commissions. Jeho cílem je podporovat díla, která by různými způsoby zkoumala a osvětlovala minulost této galerie. Macuga vychází ve své odpovědi na Bloombergovu představu z jedné barvité epizody z historie muzea, z níž čerpá rozmanité a hmatatelné souvislosti nejen se současným politickým a kulturním prostředím, ale i se skličujícími stránkami lidské povahy. Whitechapel Gallery vystavila v roce 1939 jako jediná instituce ve Spojeném království Picassovo mistrovské dílo Guernica, a to za účelem získání podpory a pomoci (případně mobilizace dobrovolníků) v boji proti fašistům ve španělské občanské válce. Tím, že se Macuga ve svém díle vrací k této události a jakoby ji znovu inscenuje, žádá veřejnost, aby se v duchu slavného Picassova obrazu zase jednou semkla a začala se ve zvýšené míře společensky angažovat, přičemž klade důraz na iniciační impulz ze strany komunity okolo Whitechapel.
Whitechapel Gallery se nachází ve čtvrti East London, tradičně nejchudší a nejprůmyslovější části města, která je domovem různých přistěhovaleckých a uprchlických skupin, stejně jako britských dělníků. Galerie byla založena v roce 1901 na místě původní knihovny, aby představila současné umění chudým Londýňanům. Od začátku stavěla svou identitu a pověst na zvýšeném smyslu pro rovnoprávnost a otevřenost. Tím, že nabízí volný vstup a rozmanité komunitní a vzdělávací aktivity, zůstává oddána svému záměru; a práce Macugy jen podtrhuje a dále rozšiřuje toto poslání. V souladu s posláním média umělecké instalace, i tato diváka informuje, provokuje a přivádí ho do přímého osobního a mravního vztahu se světem. Též prokazuje schopnost výtvarného umění sdělit hluboké emoční morální a politické vzkazy, které umějí účinně promlouvat k lidem všech společenských vrstev.
Macuga podává spojitost mezi vysoce postavenými funkcionáři a oficiálním děním (od Colina Powella a Spojených národů po velkolepé mezinárodní umělecké výstavy) a těmi nejméně oficiálními skupinami (jako jsou např. současná anarchistická hnutí nebo amatérští umělci) takovým způsobem, že vnímavý pozorovatel je nevyhnutelně veden k hledání vlastního stanoviska k těmto skutečnostem a je nucen zamyslet se nad rozsahem svého potenciálního vlivu na stav světa, v němž žije on i my.
Instalace je nesmírně složitá a zahrnuje řadu nesourodých prvků a materiálů, které překlenují téměř stoletou historii uměleckých technik a přístupů, od moderních až po současné. Jako celek osciluje mezi dvojrozměrným znázorněním, sochařským objektem, pohyblivým obrazem, interaktivním prostředím, dokumentem a v neposlední řadě interaktivní událostí. Její součástí je dílo nejvyššího klasického moderního statutu (tapisérie Picassova ikonického obrazu Guernica, rozměrově odpovídá originálu) stejně jako socha od Macugy (bronzová podobizna Colina Powella v kubistickém stylu), dále pak dokumentární film (o španělské občanské válce), ručně tkaný koberec ze Středního východu (adresovaný OSN, s motivem Iráku a vojenské výzbroje), konferenční stůl a židle spolu se závěsy a kobercem v kancelářském stylu, několik exemplářů archivního materiálu, vztahujícího se k politickým a kulturním událostem od třicátých let 20. století po současnost, a noviny vytvořené Macugou, které reprodukují zmíněný materiál společně s informativním rozhovorem výtvarnice s jejím kurátorem. Noviny vyzývají různé skupiny, politické či jinak zaměřené, k bezplatnému využití místa i jeho zařízení pro účely diskusních setkání. Tento významný prvek posouvá dílo z pasivní, symbolické roviny, která umožňuje pouze jeho prohlížení, do roviny interaktivní, na níž dochází k nepředvídatelným a autentickým setkáním mezi členy veřejnosti. Vytváří prostor, kde se lidé scházejí a vzájemně opravdově ovlivňují, kde diskutují o skutečných otázkách a snad i vyvozují závěry, které by mohly reálně ovlivnit jejich životy, a tím i společenství, ve kterých žijí. Účastníci jsou vybízeni k tomu, aby se aktivně zapojili do soustavné historie tohoto místa, zatímco jsou stavěni před složité historické a morální výzvy tvořené samotnou instalací, navíc na očích i na doslech návštěvníků galerie. Ve své podstatě jde o politické gesto, které si vynucuje, aby tato setkání byla zcela otevřená a veřejná.
Veškerý materiál je propojen tématy moci, ničivých sil ve službách moci, kolektivní a individuální odpovědnosti a významu tvořivého a výtvarného úsilí jak v kultuře, tak v politice. Jednotlivé prvky spolu volně souvisejí prostřednictvím několika styčných bodů. Neexistuje mezi nimi žádné těsnější nebo na první pohled zřejmé souvislosti, a přesto jsou navzájem provázány natolik, že si vzrušujícím a nepředstavitelně soudržným způsobem přizvukují.
Na první pohled se instalace jeví jako společenská zasedací místnost, v jejímž středu stojí kulatý, elegantní, funkcionalistický stůl obklopený křesílky z chrómu a kůže. Prostoru dominuje obrovská tapisérie Picassovy Guernicy zavěšená na protější stěně. Bronzová bysta připomíná dekorativní umělecká díla v monumentálních vstupních halách obchodních korporací a závěs oslnivě modré barvy na pozadí tapisérie jakoby zářil agresivním firemním leskem. To vše je završeno formálním vzhledem celé místnosti, jejíž obnažené cihlové zdi jsou členěny přiléhajícími malovanými sloupky. Při vstupu se cítíme, jako bychom přicházeli do prostoru prostoupeného chladnou autoritou, výzvou a racionálním úsudkem (soudní síň či zasedací síň správní rady). Vzpomněla jsem si na nepohodlí málo nošeného „kostýmku na pohovory“ a náhle jsem pochopila, že i po mě se vyžaduje samostatné myšlení a obhajoba sebe sama.
Tapisérie Guernicy je ohromující a impozantní ve svých tvrdých odstínech černé, bílé a šedé. Expresivním, až brutálním způsobem zachycuje utrpení, teror a zoufalství. Křiklavá, nemilosrdná modř závěsu za ní tento efekt ještě zdůrazňuje. Během pročítání informací v novinách umístěných pod skleněnou deskou stolu, při sledování filmu a bližším prozkoumání předmětů v místnosti se vynoří etické otázky a  udolávající tíže kulturních souvislostí, které odkrývají volně propletenou síť konkrétních lidských činů a postojů, často neskutečně ostudných i vyzývavých zároveň. Opětovnou inscenací velkolepého okamžiku v dějinách Whitechapel Gallery, kterým vystavení Picassova mistrovského díla nepochybně bylo, naráží Macuga i na nedávný vývoj v politických dobrodružstvích tohoto obrazu. Tapisérie byla objednána Nelsonem Rockefellerem v roce 1985, vyrobena samotným Picassem ve spolupráci s francouzskou tkalcovnou a zapůjčena do ústředí OSN v New Yorku, jako stálé varování před nespoutanou vojenskou agresí, připomínka válečných hrůz a jako pozadí pro významná úřední prohlášení. Při příležitosti projevu Colina Powella v roce 2003 k bezpečnostní radě Spojených národů, jímž usiloval o souhlas OSN s preventivním zásahem proti Iráku, byla tapisérie zakryta modrou oponou. Macuga umístila tapisérii před masivní závěs ze zářivě modré tkaniny. Také pořídila doslovný přepis Powellova výmluvného projevu, v němž z nejednoznačných informací umně vyvozuje argumenty, proč jít do války. Zahalení obrazu v ústředí OSN během tohoto osudového projevu představuje úmyslný odvrat od ohyzdností vojenské agrese a poukazuje na dvojí tvář a neobyčejně obratné manévrování Colina Powella v jeho funkci.
Bronzová bysta tehdejšího ministra zahraničních věcí USA hovoří o Powellově ústřední roli v politických událostech a je znázorněna s malou ampulkou ve zdvižené ruce. Ta odkazuje na údajný vzorek iráckého antraxu, kterým Powell mával na členy rady OSN, aby získal jejich podporu pro vyhlášení války. Socha je provedena v hrubém kubistickém stylu, kterým se Macuga odvolává na Picassovo dílo. Rovněž představuje Powella trojrozměrně jako hmotnou podstatu, ne jen jako pouhý obraz. Návštěvníkovi je dána volnost pohybovat se kolem bysty, jejíž hlava a ramena se nacházejí zhruba ve výšce průměrného člověka, což dělá z Powella někoho, s kým se můžeme běžně setkat. Jedná se však o nehybnou postavu s rukou zdviženou v nečinné demonstraci domnělého důkazu, s obličejem vytesaným do chmurného, neměnného výrazu. Dílo si lze prohlédnout ze všech stran, co však vidět není, je Powellovo nitro (jeho osobní prožitky, názory či motivace v této závažné situaci). Je nám však umožněno vnímat náš vlastní postoj vůči tomuto muži a zmíněným událostem. Tak jako se kubismus pokoušel o zobrazení mnohostranné povahy věcí a připouštěl různé role diváka při interpretaci, vnímání a utváření předmětu či postavy, tak vidíme i Powella jako sochu, a je nám tak připomínána naše ochota přijímat a poddávat se jeho řeči a záměrnému posunu směrem k válce.
Více informací týkajících se jak výstavy ve Whitechapel Gallery roku 1939 na podporu španělských republikánů během občanské války, tak i otázek osobní motivace, manipulace, oddanosti a příklonu k násilí je podrobněji rozebráno v jedinečném filmu promítaném na opačné straně místnosti, naproti bystě. Jde o anglicky namluvený francouzský dokument, který podává ucelenou historii španělské občanské války. Skládá se výlučně z původních dokumentárních záběrů a nabízí velmi zasvěcený, poučný komentář představující všechny významné osobnosti na obou stranách válečného konfliktu, a jejich politické smýšlení. Velmi přístupným a nezvykle lidským způsobem tak mapuje dějiny války a pečlivě vykresluje portréty jejích hlavních aktérů. Divák může sledovat, jak se tito mocnáři oblékají, pohybují a jak hovoří, ve filmu ale nechybí ani četné záběry obyčejných lidí, zapletených do krutého soukolí války. Dokument je plný nezvykle působivých obrazů přibližujících, jaké to asi je být součástí války — zkušenosti, kterou jsem díkybohu nemusela za svého života zakusit, kterou však prošli nebo procházejí mnozí jiní, někdy dokonce velmi blízko. Obrazy smrti a násilí jsou v naší době všeobecně známé, jsme je ale zvyklí vnímat jen letmo, opatřené stručným textem, takže nás nijak hluboce nezasáhnou. Zmíněný film je překvapivým protějškem našich běžných zkušeností — můžeme jeho prostřednictvím válku zažít téměř na vlastní kůži, dopodrobna prozkoumat historické okolnosti, které k ní vedly, uvědomit si, že se zrodila z mocenského soupeření mezi dvěma krajními ideologiemi, které ovládaly Evropu minulého století. Španělsko bylo tragickým mikrokosmem zatrpklosti mezi fašismem a komunismem, pravicí a levicí, starým a novým, mezi privilegovanými a diskriminovanými.

Macuga ve svém rozhovoru říká, že se dlouhodobě zajímá o způsoby využití symbolů v kultuře, a přikládá jim velkou důležitost i pro svou vlastní práci. Využití symbolů ve válce se ve filmu objevuje po boku prostých historických skutečností. Moc a potenciální hloupost symbolů (a jejich hrubé či nadměrné užití) jsou zjevné, když se v záběrech ukáží motivy a emblémy využívané oběma stranami – od oficiálních vojsk až po jejich sympatizanty. Jsme svědky toho, jak se fašismus vyvinul z nacionalismu, podporovaného vlastníky půdy, buržoazií, bohatou církví a těmi, kdo se nechali zlákat touhou po návratu velkolepé imperiální minulosti Španělska, a můžeme sledovat davy v tradičních španělských krojích proudící do ulic, aby podpořily své vůdce. Ženy nosí dlouhé vrstvené sukně a ozdobné pokrývky hlavy z černé krajky, zatímco vojáci Frankovy jízdní stráže jsou (jako příklad nejvyššího ideologického ocejchování) ukázáni v turbanech, pláštích, s kopími v rukou, které mají být upomínkou na starobylá vojska, která ve středověku vyhnala Maury z jižního Španělska. Na druhé straně zůstávají republikáni záměrně všední, oblečeni dobově. Jejich vojáci bojují v jezdeckých kalhotách po kolena a v bílých košilích s krátkým rukávem. Zatímco fašisté pochodují parádním krokem a zvedají ruce na znamení nacistického pozdravu — jejich končetiny nesnesitelně vyrovnané v úhledných řadách a pohledy upřené do dálky — komunisté pochodují malými kroky a drží ohnutou paži zaťatou v pěst, kterou občas zatřesou. Tyto markantní rozdíly v chůzi a gestech poukazují i na rozdíly v myšlenkových postojích. Přívrženci levice si drží svou energii blíže u těla. Spíše než aby směřovali za vzdálenými ideály, jsou přesvědčeni o sobě samých, své vášni a moci, která dřímá uvnitř.
Přetrvávající vztah mezi uměním a politikou je leitmotivem celé instalace. Guernica byla vždy politická. Původně ji objednala španělská republikánská vláda pro španělský pavilon na Světové výstavě ve Francii roku 1937 jako důrazný protest vůči tehdejšímu zničení baskického města německými a italskými bombardéry, který nechal nařídit Franko. (Nálet byl pro Hitlera prvním testem nelítostné devastace, kterou nazval „totální válkou“. Jeho brutalita neměla obdoby, především proto, že při něm zahynuli hlavně bezbranní civilisti.) Picasso přenechal Guernicu jako dar španělskému lidu pod podmínkou, že bude do Španělska (po jejím dlouhodobém zapůjčení Muzeu moderního umění v New Yorku) navrácena až v okamžiku, kdy bude zemi vést demokraticky zvolená vláda. Jak ukazuje Macuga pomocí archivního materiálu, obraz byl opakovaně použit v protestu proti hrůzám války včetně Vietnamu a Iráku.
Macuga předkládá také fotografie pořízené na Světové výstavě v Paříži z roku 1937, na nichž demonstruje, jak také ostatní národy využily události k politickým prohlášením a jak zvolená estetika automaticky poskytuje výpověď o politických a kulturních postojích daného národa. Německý pavilon v klasicizujícím stylu, korunovaný obrovským hákovým křížem a orlicí s roztaženými křídly, byl dramatickou ukázkou nacistické moci a chvastounství. Ukrýval zářivou hodovní síň s lustry, vzpomínku na elegantní hotel, který je ve filmu zachycen jako místo, které si obyčejní lidé užívají v prchavém okamžiku během španělské války. Sovětský pavilon stavěl na odiv gigantické sochy komunistických rolníků pochodujících vstříc budoucnosti se zdviženým kladivem a srpem. Irácký pavilon se podle dobové fotografie z roku 1937 vyznačoval harmonickým a elegantním prostorem, pointovaným vyvýšenou, chráněnou promenádou kolem klidného jezírka, posetého květinovou výzdobou a doplněného tiše hrajícími kašnami. Modernost se zde objevuje pouze v náznaku relativní umírněnosti ozdobných tvarů. V dramatickém protikladu je španělský pavilon prázdným, vzdušným a skutečně moderním prostorem z hladkého betonu a skla. Jako vzor moderního minimalismu obsahoval pouze Guernicu na jedné stěně, nízkou okrouhlou kašnu od Alexandra Caldera a sérii surrealistických, protiválečně laděných filmů od Luise Buñuela, Johna Ivense a Ernesta Hemingwaye. (Macuga poznamenává, že uspořádání španělského pavilonu ovlivnilo i rozmístění její instalace).
Zpět do východního Londýna; další fascinující setkání mezi estetikou a politikou je zdokumentováno v materiálu o řadě neziskových dílen organizovaných ve třicátých letech dvacátého století odborářem a členem komunistické strany Normanem Kingem. Kingův „Kurz propagandistického umění ve Watney Street“ nabízel členům levicových skupin výuku výtvarného umění zaměřenou na tvorbu transparentů, živých obrazů (nebo velkých trojrozměrných figurín) a letáků, které měly propagovat jejich zájmy. Jsou zde fotografie a prospekty z kurzů a dokonce soudobá novinová recenze, která chválí kvalitu děl vytvořených zcela neprofesionálními umělci. Sám Norman King vytvořil několik vynikajících kusů, včetně atraktivní koláže tvořené kruhem pěstí vyrobených z lepenky. Tento výtvor je otištěn na přední straně Macuginých novin — navíc červenou barvou, pravděpodobně s dobrým úmyslem, avšak vyznívající nepřirozeně. Jako Polka má Macuga zajisté reálné zkušenosti s institucionalizovaným komunismem, ale o Kingově úsilí sjednotit společnost zdola a povzbudit ji ke společným tvořivým a politickým akcím mluví vášnivě. Říká, že materiál z jeho kurzů „vyvolal mocného ducha východního Londýna v době, kdy byla politická angažovanost smysluplná.“
Jako součást tohoto hnutí, a ve shodě s historickým záměrem Whitechapel Gallery zprostředkovat soudobé umění chudým a potřebným, bylo v roce 1939 zorganizováno vystavení Guernicy ve spolupráci se Stepney Trades Council, obzvláště za účelem získání peněžitých darů na nákup jídla a zásob, které se měly lodí poslat hladovějícím republikánským vojákům a jejich rodinám ve Španělsku. Návštěvníci galerie byli požádáni, aby do fondu darovali boty, a několik mužů se v reakci na výstavu dokonce přihlásilo na frontu. Jiný dopis odhaluje, jak došlo k zamítnutí návrhu na druhé vystavení obrazu ve Whitechapel Gallery v roce 1953 s odůvodněním, že by mohla vést k nárůstu komunistických aktivit okolo galerie. V roce 1953 vnímala vládnoucí třída v Británii organizovanou levici jinak než v roce 1939.
Macugina pozvánka k setkání v prostorách galerie nakonec vypovídá o její představě komunitních aktivit. Jak sama uvádí: „Ve Whitechapel Gallery v roce 1939 a v budově OSN slouží obraz Guernicy jako pozadí pro diskuze — doufám, že zde by mohl sloužit stejnému účelu. Východní Londýn je známý svým komunitním duchem, který však nedávno výrazně utrpěl rozšiřováním City (finančního centra) a zásadními změnami v místní infrastruktuře... Vypadá to, že individualismus začíná mít navrch. Patří komunitní projekty minulosti?“ Ve shodě s názory mnoha umělců dodává: „Doufejme, že současná ekonomická krize podnítí aktivity organizované zdola, názorovou výměnu a sdílené podpůrné sítě.“ Obzvláště doufá, že práce Normana Kinga inspiruje „novou generaci angažovaných nadšenců.“
Instalace je pozoruhodným místem pro pořádání setkání — díky množství neobvyklých, i když potenciálně rozptylujících, nebo inspirativních textových i vizuálních informací pod sklem desky stolu (originály Picassových dopisů, kódované anarchistické schůzky atd.), nemluvě o návštěvnících galerie, kteří se zde volně procházejí. Vše dohromady funguje jako připomínka toho, že nikdy nejednáme izolovaně. Nikdy nejsme osvobozeni od minulosti, od souvislostí, interpretace a úsilí ostatních lidí — jak pozitivních, tak negativních. Hlavní otázkou je, jak naložíme se svým vlastním úsilím. V galerii již proběhlo několik setkání, přímo před zraky návštěvníků z řad veřejnosti. Zúčastnili se jich učitelé, pracovníci místní samosprávy, umělci, kurátoři, školáci a mnoho dalších skupin. Setkání se často týkají umění nebo války, nebo se zaměřují na vzdělávání či pořádání společenských událostí. Prostor je docela žádaný a týdně zde proběhne několik setkání. Mezi ně patří mimo jiné: opětovné setkání různých skupin zapojených do iniciativy „G20 Meltdown“; umělecký projekt, v němž se angličtí a urdští rodilí mluvčí navzájem učili základy svých jazyků; setkaní školních studentských rad; semináře MBA; literární kroužek; setkání kurátorů ohledně plánovaných uměleckých a mediálních událostí. Chystané schůzky počítají s diskuzí týkající se role „obyčejného člověka“ v dnešní společnosti; praktickou dílnu na téma „Proměna negativních zážitků na pozitivní výsledky“ a přednáškou a následnou debatou o důvodech války v Iráku. Prostor je poskytován bezplatně a skupiny jsou žádány pouze o poskytnutí jakéhokoli typu dokumentace (protokolu z jednání, fotografií, zvukové nahrávky apod.) pro archiv galerie.

Obrazy a myšlenky se překrývají a znovu a znovu propojují napříč všemi prvky instalace. Jedná se o velmi celistvou, přesto ale velmi umírněnou a promyšlenou soustavu. Jako celek je výstava výstrahou před primitivními pudy směřujícími k destrukci, násilí a možnému zlu, které dřímá v lidské povaze a představuje morální volbu, která před námi vyvstává zas a znova ve větším čí menším měřítku, po celý náš život. Ukazuje nám, jak snadno s námi může být manipulováno, jak snadno nás naše vlastní potřeby a nenasytnost můžou svést k nezodpovědné činnosti, případně k nečinnosti. Klade před nás výzvu, příležitost a otázku týkající se naší schopnosti samostatně myslet, komunikovat a spolupracovat a schopnosti vybrat si cestu mravního jednání a odpovědnosti.

01.01.2010