Neviditelné umění

Jestliže umění zemřelo, nebo rozešlo-li se publikum, osvobodili jsme se od dvou mrtvých břemen.
Hakim Bey

Jsme v postavení válečníků mezi dvěma světy, jedním, který neznáme, a druhým, který už neexistuje.
Raoul Vaneigem

Dva miliony dolarů stála umělecká akce, jedním z jejíchž ústředních konceptů je (ne)viditelnost, realizovaná v příhraniční oblasti San Diego-Tijuana, kde Tijuana je laboratoří a San Diego privilegovanou pozorovatelnou. Kubánský kritik Osvald Sánchez, umělecký ředitel inSITE velící celé armádě kurátorů, se ze San Diega snaží produkovat projekt, který přivádí uměleckou praxi, alespoň pokud jde o její ideologické předpoklady, na území oplodněné situacionistickými teoriemi. Zahrnují vizi umění jako detonátoru změn v sociálním prostředí (a tedy i jako faktoru transformace reality, což je deklarovaný konečný cíl), unitární urbanismus, psychogeografii, détournement (derivace, heuristicky nové přisvojení a podvratné uchopení prostoru města), ale i myšlenky ostře kritizující jak proměnu kultury ve spektákl (G. Debord), tak intelektuální anorexii vnucovanou merkantilismem, kapitalistickým rituálem, dosazujícím na trůn zboží bez ohledu na jeho symbolickou hodnotu, jež vede k tomu, že například kus od Francise Alÿse (součást Farsites) se div okamžitě nestane předmětem burzovních transakcí. Dnes, kdy se urbanismus stal atraktivním působištěm pro současné umění, se rozšířilo nerozlišené používání (a do jisté míry i zneužívání) pojmů veřejný prostor, městské prostředí a veřejná doména, jež směřují k scénografické koncepci v měřítku celého města. inSITE letos změnilo směr. Opustilo dočasnou skulpturu na specifickém místě (symbolický městský pomník), který pro ně byl charakteristický od prvního ročníku v roce 1992 – vždy pod výkonným dohledem Michaela Krichmana a Carmen Cuenca – a přistoupilo k nové praxi umění ve veřejném prostoru, jež překračuje historické pojetí založené na představě objektů či výkonů umístěných v otevřeném prostoru. Změna pojetí na jedné straně vyplynula z rostoucího zájmu umělecké sféry o kontextualizovanou praxi, na druhé straně pak ze sociální mobility formulující politické cíle, které jsou těmto iniciativám vlastní „a z politiky, estetizace urbánní disfunkčnosti stále dělají vládní epopej“. Takzvané umění ve veřejném prostoru je pak v rozporu se svými původním snahami o dosažení občanského konsensu pro pojednávání veřejného prostoru (podle Osvalda Sáncheze jediné pravé politické praxe) nakonec chápáno a přijímáno jako institucionální symbolická produkce. inSITE chápe městskou (souměstskou) hranici Mexiko-USA jako sociální tkáň, jejíž přežívání závisí na tocích lidí, produktů a informací. Tento nadnárodní koridor je považován za strukturu spojitých nádob s měkkými prostory, jež fungují jako membrány v porézní tkáni, filtrující zmíněné toky. Zahrnuje i narkotunely, i když preventivní politika inSITE nepovoluje frontální přístup k určitým problematikám. Jeho posláním není politický či sociální aktivismus, ale tvořivý čin, který v této tkáni vybudí nové situace. Tento typ umělecké praxe chce působit jako drenáž zmíněných spojitých nádob. Veřejná doména je pro něj „místem reprezentace, která byla odepřena společnosti“ (P. Bordieu) a praxe umění ve veřejném prostoru není zaměřena na vytváření mas konzumentů kultury na otevřených fórech, ale na dočasné svolání heterogenních komunit, aby společně podnikly pokus o vymanění sociálního subjektu z odcizení – což je hlavní záměr akce. Všech 22 projektů v sekci Intervenciones (Intervence) pod kurátorskou taktovkou Osvalda Sáncheze, ale také prostor Conversaciones (Rozhovory) kurátorky Sally Yard, pojatý jako soubor dialogů, dílen, konferencí a publikací, vytvářejí spolu s kurátorským aparátem ideologický náboj projektu a důležitou část tak zvané veřejné fáze inSITE, rozvíjené od srpna do listopadu během čtyř víkendů projektových prezentací a dalších aktivit. Dialogy se zabývají pojmy jako Zonas liminales/Flujos en curso (Hraniční zóny/ Probíhající toky) či Extranjeros, habitantes y cosmopolitas (Cizinci, obyvatelé, kosmopolité), s příspěvky akademiků jako jsou Manuel de Landa a Suely Rolnik, architekta Teddyho Cruze, který vystavěl infosite – mapové a dokumentární centrum v San Diegu (druhé se nachází v Centro Cultural Tijuana, Cecut, měl ho původně stavět Torolab, projekt však nevyšel), nebo prestižní kurátorky Ute Meta Bauer (pečující o Archivo móvil transfronterizo – Mobilní přeshraniční archív), spolu s mnoha dalšími, např. teoretička Magalí Arreola přednesla příspěvek o fenoménu mikronárodů, což je téma, jímž jsem se zabýval v článku pro Replicante 4. Další dvě složky inSITE 05 tvoří dvounárodní výstava (muzeum umění v San Diegu a Cecut) Farsites/Sitios distantes (Vzdálená místa), vedená brazilským kurátorem Adrianem Pedrosou spolu s pěti pomocnými kurátory a Escenarios (Jeviště), projekty na síti, živé akce a Archivo…, s důrazem na předpoklady časovosti, dezobjektualizace diskursivních nosičů a přesahování prostorové podmíněnosti lokalizace. Vraťme se ale k základní složce inSITE, Intervenciones, a upozorněme na její snad nejdůležitější a z kurátorského hlediska prioritní rys, totiž na procesuální povahu projektů, z nichž většina je výsledkem pobytů umělců na místě (jde o pobyty individuální, ve skupinách po pěti a v početnějších skupinách) a navázání kontaktů s komunitami a kurátorskými dílnami za účasti zúčastněných místních umělců, kteří nově definují a přepisují projekt v jeho průběhu. To vše je opět podmiňováno reakcemi všech jedinců zapojených v jednotlivých komunitách, v nichž se realizují aktivity každého z projektů inSITE. Procesuální povaha vede k tomu, že tu nenajdeme hmatatelné výsledky, tak drahé představě o konvenční umělecké produkci, a to dokonce i v současném umění, jež podporuje tržní uplatnění pod označením „dílo“ nebo jeho mediální využití jako „umělecké“ činnosti. I použité nosiče překračují představu o konvenčních praktikách reprezentace, neboť se uplatňují metody sahající od podvracení komunikačních médií, utopických skupinových terapií až po nové vynalézání městského prostoru a politickou praxi. To vše, vzdálené spektakulárně/mediální koncepci, se vpisuje do sociální tkáně různými stupni (ne)viditelnosti. Jedním z projektů, které nejlépe ilustrují zmíněnou myšlenku (ne)viditelnosti je projekt- proces Rubense Manoa, odznáčky se slovem Visible (Viditelné) rozdávané bez dalšího vysvětlení osobám na hraničním přechodu. Nebo práce Ramíreze Jonase, Mi casa, su casa (Můj dům, váš dům), v níž umělec vystavoval zkoušce důvěru publika a dosáhl toho, že si zúčastnění naslepo vyměňovali kopie klíčů od domu, které měli u sebe. Myšlenku (ne)viditelnosti možná ještě lépe ilustruje El proyecto de buen rumor (Projekt dobré fámy) od Manse Wrangeho, spočívající v síti šíření fám obsahujících pozitivní pohled na lidi, kteří žijí na druhé straně hranice. V příhraničních oblastech USA se šíří „dobré“ fámy o mexických sousedech a naopak, ovšem dopad je nevypočitatelný, neboť jedna z fází šíření „fám“ probíhá na internetu. Z této práce je možné „vidět“ jen jednoduchou scénografii. Dva monitory za výlohou obchodu v downtownu San Diega ukazují rozhovory s lidmi šířícími fámy, ovšem bez zvuku, protože z reproduktoru zní pouze hudba. Tento stupeň (ne)viditelnosti je nesrozumitelný pro každého, kdo nezná podrobnosti projektu, a především pro ty, kdo nejsou obeznámeni s detaily „procesu“ umělecké praxe ve veřejné doméně, jež nezná kategorii „publika“ jako pasivního diváka. Tyto předpoklady jsou nezbytné pro správné pochopení zejména v případě Wrangeovy práce, jež existuje jen coby reference na několika vybraných místech přisvojených jako prostory pro reprezentaci bez dalšího kurátorského vysvětlení, bez „popisky na zdi“. Vysvětlující texty se nacházejí v hojné bibliografii vydané inSITE, v brožurkách s vystoupeními, mapách, katalozích a všech informacích vyprodukovaných kurátorským aparátem a sekcí Conversations, což jsou materiály dostupné v obou infosites. Poznat in situ každou z materializací těchto intervencí se velmi podobá hře na hledání pokladu s mapkou v ruce. Mluvíme ovšem o San Diegu, v Tijuaně totiž už skoro nikoho nebaví si hrát, mimo jiné také proto, že na některá místa, kde se nacházejí Intervenciones, je téměř nemožné se dostat. Proto také předčasně skončil přerušený projekt Josepa Maríi Martína Un prototipo para la buena migración (Prototyp dobré migrace), který byl dokončen až jeho asistentem. Modul pro příjímání nezletilců, deportovaných nebo navrátivších se po neúspěšném pokusu o přechod hranice, vybavený koutkem na hraní a základním sociálním vybavením se stavěl v těžko dostupném chudinském slumu. in- SITE jej nakonec věnoval YMCE, na hranici a především v podmínkách úplné absence jakékoli sociální ochrany se i to základní nakonec stává opravdovým luxusem. Martínův projekt se původně podobal spíše vojenskému výcvikovému táboru, kde se migrantům mělo dostat poučení o nebezpečích, ale i způsobech jak uspět při přechodu hranice. Severoamerická strana v inSITE, kde se také ve skutečnosti nachází vedení celého megaprojektu (mexické instituce jsou jen pouhými komparsisty v celé parodii této dvounárodní inscenace), pochopitelně celý experiment zarazila, protože ilegální překročení hranice je ve Spojených státech považováno za kriminální čin. Nebylo tedy o čem vyjednávat. Martín projekt vzdal. Taková je politika. Judy Werthein s podobným rizikem vytvořila značku sportovní obuvi Brinco (Skok), vybavenou pomůckami pro osoby, které ilegálně překračují hranici, včetně peněženky a místa, kam ukrýt mapu. Boty se na jedné straně hranice rozdávají migrantům a na druhé jsou prodávány jako unikátní kusy v drahém obchodě v San Diegu, kam ilegálové, pokud úspěšně překonají hranici, mohou obuv donést a kde je od nich odkoupena. Tato obuv byla vyrobena v Číně, což je jasná narážka na průmyslové maquiladoras (montovny) na hranici, na rostoucí globální korporativizaci zboží a na toky na pracovním trhu. Brinco jako jeden z mála projektů vyvolal v San Diegu médiální polemiku, v níž byla zpochybňována platnost a přiměřenost uměleckého činu podporujícího „kriminalitu“. Dalšími kusy, které téměř nikdo neviděl a o nichž se také skoro nemluvilo, byla Iniciativa del agua sucia (Iniciativa špinavá voda) kolektivu Simparch, třináct malých čističek vody umístěných na hraničním přechodu pro pěší z USA do Mexika, které budou po ukončení celé akce převezeny do slumů, kde nedostatek vody představuje vážný problém. Marek Bradford zase v rámci svého projektu rovněž zastoupeného na Farsites vybavil vestami, malou místnůstkou, vozíky a identifikačními odznaky místní nosiče kufrů, kteří byli do té doby neorganizovaní a bez sebemenší ochrany odborů. Ve všech televizích na zeměkouli zato bylo možno spatřit skok Dava Smithe, nejslavnějšího světového muže-střely, jak ve vzduchu překonává hranici z Playas de Tijuana nad právě přestavovaným plotem (bude ještě vyšší a zdvojený). Skok byl součástí intervence One Flew Over the Void /(Bala perdida – Ztracená kulka), jejímž autorem byl Javier Téllez spolupracující (jak je u něj obvyklé) s pacienty ústavu duševního zdraví v Mexicali, mezi nimiž vznikla myšlenka na překonání hranice vzduchem a kteří během několikaměsínčí dílny ušili z ústřižků s vlasteneckými symboly obou národů obrovskou deku, umístěnou na plotě v den vystřelení živé kulky během slavnostního zahájení in- SITE. Ten den oficiální představitelé spolu s celebritami neprodyšně zaplnili nanejvýš symbolické místo: Latinskoamerický koutek. Sešlo se jich tu tolik i proto, že v tentýž den se otevírala La esquina/Jardines de Playas deTijuana (Koutek/Plážový Tijuanský park) projekt Thomase Glassforda a José Parrala, vlastně jediný, který lze označit za objednávku. Navrhli tu parčík s autochtonními rostlinami a novým sanitárním zařízením pro návštěvníky pláže, jehož střecha zároveň slouží jako vyhlídka na paradoxně pojmenovaný „Park přátelství“ na území Spojených států. Stavba je více občanskou architekturou nebo městskou stavbou, než výrazem umělecké praxe. Celé toto sanitární zařízení, infrastruktura pochybné trvalosti, která tu zůstane jako služba komunitě, stálo více než 40 tisíc dolarů. Přitom si inSITE vůbec nestěžuje na nedostatek peněz na produkce, když věnuje 20 tisíc dolarů na každý projekt a honorář 5 tisíc každému z umělců. Působivější než krátký let muže-střely byl ohlas akce v místním, národním a dokonce i mezinárodním tisku. Žádné médium neopomnělo zmínit přítomnost mladé hvězdy mexického filmu na celé události, což často představovalo hlavní zprávu, k níž celá Téllezem připravená akce posloužila jako pouhá exotická záminka. Ani jeden z publikovaných komentářů neuvedl, že akce byla výsledkem procesu, který probíhal za aktivní účasti pacientů psychiatrické instituce. Tak to chodí s „kulturními“ recenzenty, kteří naše životy koření se svou obvyklou nedbalostí a informačním chvatem, ale i to vlastně bylo součástí (ne)viditelnosti inSITE. Přesto byla média radostí bez sebe: konečně něco, co bylo „vidět“, něco konkrétního, o čem referovat – včetně celebrit –; konečně něco, co pasovalo do koncepce spektáklu a dělo se v konkrétním časovém momentu. Je pravda, že díky dosti nesehranému vystoupení městské kapely, psychiatrickým pacientům bloumajícím po jevišti a uvaděčce jak z dětské slavnosti, která vykřikovala hlouposti v 35stupňovém vedru pod žhoucím sluncem, se celkový výsledek hodně podobal cirkusovému představení. Ve skutečnosti to byla klauzurní oslava kolektivního projektu, na niž organizátoři z inSITE pozvali celý elegantní svět mezinárodního umění, pohraniční smetánku a média, které všechny stejně sužovalo vedro a netrpělivost a kteří kromě kraťoučkého potleskem odměněného letu muže-střely vlastně vůbec nevěděli, co si o tom všem mají myslet, zvláště když se navíc octli na tak podivném místě jako je koutek v Playas, což byla jen další intelektuální bombička ve stylu épater les bourgeois, situacionistický fór v atmosféře notně poznamenané nadbytkem policejní asistence a osobních ochranek, včetně těch, které pečovaly o zmíněného slavného herce. Nadace Televisa, jeden ze sponzorů Farsites, při této slavnosti amortizovala svůj sponzorský „dar“ exkluzivním prodejem obrazu televizím z více než poloviny světa. Další z mnoha rozporů in- SITE vůči vlastnímu kurátorskému diskursu, v tomto případě ohledně spektakulárnosti. Byla Téllezova akce z mediálního hlediska šťastným počinem čirou náhodou? Nebo šlo o ústupek kapitálům, které živí obrovskou mašinérii, jakou inSITE představuje? To je otázka. Záznam procesu má zásadní význam. V případě tijuanského kolektivu Bulbo, La tienda de ropa (Obchod s oděvy), v němž sociálně nesourodá sedmičlenná skupina po celý rok ve vzájemné shodě vyráběla kusy šatstva, je záznam součástí akce, neboť živě vysílané záběry z dílny vyplňují celou webovou stránku. Antoni Muntadas si rovněž zvolil komunikační média, konkrétně te- levizi, jako nosič pro svou intervenci. Video On translation: Miedo/Fear (O překladu slov Miedo/Fear), realizované ve spolupráci s Bulbo a poskládané z rozhovorů s osobnostmi, i s obyčejnými lidmi z obou stran hranice – o strachu, o hranici a o „jiném“. Rozhovory byly proloženy obrazy odkazujícími na zadržování lidí a rozdělení mezi oběma zeměmi, v Tijuaně odvysílané jednou z místních televizních stanic. Do kategorie audiovizuálního dokumentu také patří účast tijuanské Itzel Martínez se dvěma videodokumenty: projekt Que suene la calle (Ať ulice zní) byl zahájen v roce 2002 a je založený na svědectvích čtyř bývalých drogově závislých náctiletých z prostředí tijuanských slumů a realizoval jej YonkeArte kolektiv, k němuž patří Martínez; Ciudad Recuperación (Město rehabilitace) je dokument zachycující skupinovou dynamiku několika pacientů rehabilitačního střediska, kteří aktivně a s používáním kamer vytvářejí rozvrh sociální utopie, založené na jejich tužbách a sebeprojekcích, v celoročním procesu rozhovorů a skupinové práce iniciované umělkyní. Další dokumentační video Ósmosis-Exceso (Osmóza/Exces) od Aernout Mika ukazuje obrazy yonkes, šrotovišť automobilů, které zabírají rozsáhlé pozemky na tijuanské peri- férii a v okolních kaňonech, spolu s fiktivním dokumentem, ukazujícím lékárnu zaplavenou bahnem. Video odkazuje ke krajině, v níž doprava, spotřeba a přeprava proměnily panorama města – slavná tijuanská Avenida Revolución, kdysi proslulá nejdelším barovým pultem na světě se dnes proměnila v místo se zřejmě nejhustší koncentrací výdejen farmaceutických výrobků. Video s obrazy kilometrových hřbitovů šrotu se promítá na parkovišti v San Diegu a přibližuje řidičům luxusních vozů brázdících ulice downtownu rzí poznamenanou budoucnost, jež očekává jejich drahé stroje, i když jim na tom asi málo záleží, za dva roky stejně budou sedět za volantem nového vozu. Tutéž posedlost podvratným viděním neustálého pohybu vozů jako zboží v pohraniční oblasti předvádí Joao Louro v The Jewel/In God we Trust, v projektu spočívajícím v hledání luxusního evropského auta v tijuanském yonke, jež by mohlo být potaženo listovým zlatem a vystaveno ve firemním zastoupení Ferrrari-Masserati v jižní Kalifornii, umístěném v exkluzivní lokalitě La Jolla, a následně vydraženo. To je pro umělecký projekt ve veřejné doméně, který se snaží uniknout „bílé krychli“, lhostejno zda galerii nebo luxusnímu obchodnímu zastoupení, poněkud nepřiměřené. Zejména uvážíme-li, že v La Jolla (duchovní baště sponzoringu inSITE) by si dokonce i ta „veřejnost“, která má nejméně peněz, mohla uspořádat desítky inSITEs pro osobní potěšení a zábavu vybraných přátel (početných collectors nebo členů nadací podporujících umění). Vybrané večírky a meetings VIPs jsou další z procesů inSITE, probíhajících po celá léta, a zcela jistě také jde o ty nej(ne)viditelnější a nejméně veřejné. Vánek z Pacifiku čechrá palmy. To je jen laskavá poznámka, kterou chci uvolnit dusivou atmosféru. Další intervence odpovídající profilu „objekt/proces“ je dílo Puente aéreo (Letecký most), v němž Maurycy Gomilicki přivádí do kontaktu stavitele modelů z obou stran hranice pro vytvoření nových modelů letadélek, které bylo možné vyzkoušet nad vyschlým řečištěm řeky Tijuana. Nebo dílo Hospitality (Pohostinnost) o hojně frekventovaném pěším mostě na stejné řece, realizované dvojicí Barbosa a Ricalde a spočívající v koberci pomalovaném barevnými výřezy s různými jmény, jako na náramcích, které tu prodávají turistům. Do stejné kategorie také patří Un cierto monstruo amable (Jistá milá příšera) od Christophera Ferreiry, excentrický mobilní set pro diskžokeje, sestavený ze součástek z různých aut, což je dílo poukazující k automobilové kultuře zakořeněné mezi mládeží kalifornského jihovýchodu. Až potud přehled nejdůležitějších Intervenciones, akcí, k nimž měla být doplňkem výstava Farsites/Sitios distantes. Nakonec se ovšem ukázala jako velmi významná, přinejmenším pro média, vzhledem k (ne)viditelnosti většiny projektů vedených Osvaldo Sánchezem. Výstava spojující práce 52 umělců z 23 zemí je záležitostí dvou států a podílejí se na ní obě nejdůležitější umělecké instituce z jedné i druhé strany hranice, což je v této oblasti absolutní novinka. Podtitul výstavy zní Krize měst a domácí symptomy v nejnovějším současném umění. Kurátorský diskurs Adriana Pedrosy výstavy pořádané v „bílé krychli“ je zaměřený na krizi urbanistických modelů moderny na příkladě pěti měst – Buenos Aires, Caracasu, Mexiko City, São Paula a New Yorku, z nichž každé má v péči vedlejší kurátor, který rozpracoval vlastní diskursivní linii. Ke krizi moderny přistupují z různých perspektiv. Kurátor zabývající se Buenos Aires, Santiago Navarro, mluví o tom, jak krize vyvolává nové modely vztahů v postižených komunitách a ilustruje to na pracích Taller Popular de Serigrafías (Lidové dílny sítotisku), pamfletech militantního rázu a videu ze shromáždění asociace obyvatel Palermo Viejo, jedné z mnoha, které se objevily po hospodářském kolapsu Argentiny. Julieta González za São Paulo přichází s diskursem nazvaným Umění a architektura proti neformálnímu urbánnímu světu a ilustruje ho dílem Ambulantes (Pouliční) od Francise Alÿse, fotografiemi věnovanými pohyblivým neformálním strukturám obchodu a služeb, nebo Dávilovou sochou Fake column (Falešný sloup), sloupy z kartónových krabic, které splývají s architekturou výstavního sálu. Ana María Mallet za Mexico City uvádí, jak se v Latinské Americe ještě před dosažením modernosti projevilo ztroskotání utopie a uvádí jako příklad město Brasilia, postavené jako symbol ultramodernosti a pokroku v šedesátých letech, které ovšem nikdy nedokázalo zabydlet své obvykle liduprázdné ulice – město bez emocionálního obsahu. Ilustruje své pojetí městskými fotografiemi od Cao Guimarãese, Zamorovou architektonickou intervencí v Carrillo Gil a dílem Damiána Ortegy ze sedmi židlí a stolu sestavených v náročné vertikální rovnováze ze série Construcciones. Diskurs Carly Zacagnini, Ciudades inquietas (Neklidná města) se soustředil na momenty a místa, na nichž krystalizuje to, co se zdá nepostižitelné, prchavé a pomíjivé, od věšáků na prádlo, stolů s nářadím v krajině, až po dálniční křižovatky jako hodnotné prostory pro reklamní komunikaci, jak je ukazují snímky Seana Snydera. Betti-Sue Hertz zaměřila svůj příspěvek na architektonický fragment, výtažky a průřezy světem města, a cituje práci architekta Gordona Matty Clarka, myšlenku, k níž se připojují práce kupř. Pedra Cabrity Reise a Rivane Neuenshwander/Cao Guimarãese. Výstava je atypická, protože se nesnaží ukázat poslední práce pozvaných umělců, ale často se opírá o dříve realizovaná díla, zapadající do kurátorských profilů, které v této výstavě mají mimořádnou váhu. Například maleb je jen několik kusů, vše ostatní se týká spíše urbanismu, jeho reality a jeho poezie, doslova zachráněných prostřednictvím fyzických fragmentů z ulice, dláždění, cihel, architektonických staveb… Fotografie zavřených obchodů, fotografie (Armin Linke) z Janova, obehnaného zákopy proti militantním antiglobalistům, fotografie prázdných ulic, městských krajin snímaných videokamerou z vozu… Jako dokumentace ke krizovému momentu se ukazuje materiál ze záznamu tří historických výpadků proudu, které postihly město New York, a dokonce i strohý záchod, Escusado seco (Suchý záchod) Marjeticy Potrc v měřítku, které by mohlo být převzato ze slumu z kteréhokoliv latinskoamerického města a umístěno uprostřed jednoho ze sálů elegantního Muzea umění v San Diegu, jež se nalézá v architektonickém komplexu Balboova Parku. Námět krize měst je dostatečně dobře ilustrován opuštěnými místy (nedokončenými projekty) z latinskoamerických měst, připomínající stále omílané téma chaosu v městském plánování a výsledného rozčarování, kdy myšlenka na jakýkoliv pokrok už je předem vyloučena. Na výstavě o modelech měst v krizi však citelně chybí dokumenty o určitých částech měst ve Spojených státech, v nichž rovněž převládá zchátralost, tedy zanedbanost prvního světa, která je ještě studenější, jestli to vůbec je možné. Určitě tu jde o falešný stud a silácký a paternalistický pohled na zanedbanou zahrádku, kterou je Latinská Amerika, jako kdyby krize kvetla jen tady. Jako experiment bylo inSITE odsouzeno k vytváření a snášení rozporů; na prvním místě je aktivitou v rámci veřejného umění, jemuž rozumí jen badatelé, ale zároveň je výstavou v „bílé krychli“, mediální performancí, „dražbou“ uměleckých objektů a nekonečného množství věcí, a to vše lze akci předhazovat, jako to udělala média, protože nedostála „spektakulárnímu“ očekávání, s jakým se dnes napevno počítá, ať už se jedná o sportovní finále nebo umělecké aktivity. U inSITE však o toto nejde. Experiment je to nepochybně velmi riskantní a skutečnost, že se rozvíjí v čase, mu dává apriorně nepředvídatelnou povahu, kdy se nakonec vše řeší určitým postojem ve vztahu k dnes tak silně medializované dynamice produkce smyslu. Odpovědi na dynamiku vytvářenou inSITE pak závisí na způsobu, jímž je přijímána v jednotlivých komunitách. Většina tijuanských umělců se například distancovala od projektu rozvíjeného v „jejich“ komunitě, bez ohledu na to, že když mají prodávat, dají si záležet na tom, aby se mohli vystavovat jako made in Tijuana, což se dobře chytá u kurátorů zahraničních akcí. Zaujímají celkem pochybný postoj, že pokud mne nepřizvou k účasti, nebudu si toho všímat. Přesto ale jediné, na co mnozí čekají, je defilé mezinárodních kurátorů, což vede inSITE k tomu, aby se prodávalo stejně jako ty curious krasavice na hranici, jenže tak jako tu jsou turisté, je tu také nemálo zbloudilých kurátorů hladovějících po pohraniční exotice. Pravidelné požívání crystal of ice, látky vojenského původu zvyšující „výdrž“ (ať už na bitevním poli, v montovnách či v bordýlcích v severní zóně) u mnohých – rozhodně ne u všech – tijuanských umělců, především pak u těch, kteří se věnují audiovizuálu, vede k nadměrnému zrychlení a ztrátě vnímavosti vůči sociálním tématům: nemají prostě čas, což vede k dílům, která jsou plodem bezuzdnosti, nespavosti a arytmie, bez možnosti jakéhokoli členitějšího diskursu. Tak vzniká to zvláštní na tijuanském umění: anfetaminová estetika. Tady by už ovšem nebylo elegantní uvádět příklady. Ve skutečnosti se tito umělci objedou bez srozumitelných vazeb. Od toho tu jsou žádostiví zahraniční kurátoři se svými blouznivými – a stereotypními – diskursy o pohraničním údělu. Pozoruhodné je rovněž to, že důležití hosté pozvaní z Mexico City – kurátoři, kritika, tisk – jsou o prezentačních víkendech ubytováni v hotelech v San Diegu, kam vlastně také míří lety, a do Tijuany jezdí jen na safari v minibusech poskytnutých inSITE. Pánem je tu ten, kdo platí. Tijuana je sociální laboratoř, kde i bezdomovec chodí v botách Converse, a pokud jde o toleranci, 24 hodin po té, co každý z lokálů zaplatí „daň“ 50 tisíc pesos ročně radnici v rukou strany PRI ( Partido Revolucionario Institucional) je dovoleno všechno – v nejčistším alcaponovském stylu, od prostituce nezletilých až po prodej a neomezenou konzumaci veškerých drog, především ice, balení po 50 pesos. Na těchto aktivitách není nic (ne)viditelného. Nazývat Tijuanu sociální laboratoří je ale chabé označení v případě, kdy rozšíření Cecutu – jediného místa věnovaného umění – o potřebný výstavní sál financuje státní sekretariát pro cestovní ruch. inSITE v žádném případě nenastoluje umělecký směr nebo styl, ani kvůli tomu neproklamuje jedinečný a trvalý umělecký program, definuje se jako potvrzení životních a tvůrčích možností kolektivně organizovaného jednotlivce, překračuje jakýkoliv druh determinismu, počínaje dnes už přežilými „uměleckými“ determinantami. V tomto smyslu se inSITE stává taktickým odkazem pro budoucí aktivity, které určitě pozmění směřování světa umění. Ve vzduchu stále visí ještě jedna otázka: až bude zrušen objekt, až dojde k zrušení „spektáklu“, až umění bude chápáno jako politická praxe, z čeho budou umělci živi? Na to by neměli odpověď ani situacionisté. Dobrá, měli ji, ale ve svých snahách ztroskotali. Po padesáti letech společnost dál pokračuje ve svém sebevražedném a konzumním shonu a opovrhuje jakoukoliv zkušeností se symbolickou hodnotou.

01.04.2007