V rauši mediálního Déjà-vu / Poznámky k obrazové strategii Olivera Pietsche

Goff & Rosenthal, Berlin, 18.11. – 30.12.2006

Co je droga a co není, je ve společnosti stále znovu probíráno, stejně jako vztah k nim. Se kterou drogou umí společnost zacházet a se kterou ne, a jak o nich lze vyprávět ve filmu – zda jako o osobním či kolektivním zážitku – či jen jako o zločinu, to ukazuje berlínský videoumělec Oliver Pietsch ve svém pětačtyřicetiminutovém filmu z roku 2005 The Conquest of Happines (Dobytí štěstí).

Pietsch k tomuto účelu využil již existující a známý filmový materiál a krátké sekvence z obrazové zásobárny kin a sestavil je do nových konstrukcí, jejichž struktura sestává z pododdělení podle jednotlivých drog: marihuana, alkohol, LSD, kokain, crack, opium, morfium, heroin, pilulky a několik dalších okrajových drog jako je laudanum, omamné látky k čichání, inhalační nitritáty a několik sér pravdy. Pietsch shlédl k danému tématu více než čtyři sta filmů hlavního proudu, žánrové kinematografie a filmů z počátků kinematografie, rešerše a editace filmu si vyžádaly dva roky. Kromě Conquest of Happiness, který je zároveň dokumentem, experimentálním filmem a hudebním klipem, představuje stejnojmenná sólová výstava tři různě stejně sestavené kratší videopráce, v nichž Pietsch dále perfekcionalizuje obsesivní (či spíše expanzivní?) hru na klaviatuře populárních filmů. Domin, Libra Nos ukazuje sebevraždu prostřelením hlavy, Maybe Not lidi, kteří si pro smrt skočí či spadnou, a Hit Me je o ženách, které bijí muži. Podobně jako u The Conquest of Happiness i u těchto tří videí používá Pietsch hudbu, která je souhlasným a někdy i protikladným komentářem k videu, a nad explicitní a těžký obrazový materiál staví emocionální meta-vyprávění. Pietschovy videokoláže zapadají do kontextu experimentálních recyklací filmů, v nichž práce se strukturami média představuje možnost pronikat ve scénických kompozicích strukturami vyprávění. Filmová recyklace přitom vykazuje v dekonstrukci kinematografických vyprávěcích strategií veskrze konstruktivní stránku: podvratná reakce na kinematografický fundus odkrývá sílu iluzí filmů, které byly sestaveny pro masové publikum, a ptá se po jejich významu pro naše kolektivní vzorce identifikace. Tím se vlastním tématem stává proces vytřídění předem nalezeného materiálu. Ve všech pracích představených na výstavě dává Pietsch najevo stejné příznaky vnitřní struktury populární filmové řeči. Se sloučením variabilních obrazových a motivických úrovní se vytváří strukturní srovnávací rovina, která kvazimechanicky předvádí stereotypnost stále se opakujících vzorců představení a – často na hranici nechtěné komiky – ukazuje, jak jsou omezené a vzájemně si podobné. Právě proto, že se pracuje přímo se známým materiálem, a proto, že se Pietsch spoléhá na předchozí znalosti diváka, pohrávají si jeho videa s naší obrazovou pamětí a vyžadují od nás jako diváků, abychom srovnávali stále se vracející formy znázornění, abychom objevovali klišé a stereotypy a hledali systém. Při své vizuální informační hustotě nabízí The Conquest of Happiness komplexní a zároveň kontemplativní úvahu o komplikovaném vztahu drog a filmu. Mimo jiné zjišťujeme, že dějiny drogového filmu jsou téměř tak staré a dlouhé jako dějiny filmu samotného. Už v roce 1894 natočil Američan W. K. Laurie Dickson jeden z vůbec prvních drogových filmů Opium Joint, jehož děj je prostý: muž vstoupí do čínského opiového doupěte, vykouří zmíněnou látku a poté má příšerné vize – halucinuje. Film trvá přesně půl minuty, jeho zápletka byla ale od té doby mnohokrát opakována. Za dob němého filmu zažil film o drogách skutečný boom, protože obchod a užívání omamných látek ještě nebyly zakázány. Zpracování tohoto tématu tak nestálo v cestě žádné tabuizování ani silná morální a společenská pravidla, a neexistovaly žádné hranice mezi zobrazovatelným a zobrazeným. Volné zacházení se zobrazováním a interpretací tématu ale mělo ještě během zrození syžetu zažít rychlý konec, protože velmi brzy vznikl katalog cenzorských nařízení, který platil až do padesátých let. Droga sice stále zůstala ideální látkou ke kinematografickému zpracování, ale již jen jako předmět kontroly. Policejní a kriminalistické filmy zde stále více ukazovaly jasný vztah: „Obchodníci s omamnými látkami“ jsou obvykle zlí, jejich mírnější verzi můžeme najít pouze u hodných-zlých gangsterů, kteří s obchodem s drogami nechtějí mít nic do činění. Teprve Coppolův Pate z roku 1972 toto schéma narušil. Od té doby nebyly oficiálně produkovány žádné filmy, které by mohly konzumaci drog zpodobnit pozitivním způsobem. Krátkodobou výjimkou byla šedesátá léta, kdy užívání halucinogenů ještě nebylo pod kontrolou a tripové filmy Nového Hollywoodu propagovaly konzumaci drog a takzvané rozšíření vědomí. Zde se také jejich zobrazování poprvé kříží se sociálními konflikty. Kromě podnětu k novému ustavení zakázaného a akceptovaného, který přišel v šedesátých letech, přispěla k vyjasnění a odmytizování tohoto tématu také Reaganova „Válka s drogami“. Tak se například marihuana v průběhu svých kinematografických dějin stala více či méně dobrou, dalo by se říci až konzervativní drogou, která nevede k bezprostředně sebedestruktivní vášni. Teprve ve westernu, v němž se kovbojové mění v násilí provozující narkomany, se v kině ukazuje čistě jako prostředek, který vede k rozporu mezi jednotlivcem a společností, ale není jen součástí problému, ale také součástí řešení (Saving Grace, 2000, Im Juli, 2000). Liberalizované a senzitivnější možnosti pozorování pokračují v biografiích. V kině se závislý stává standardní postavičkou a v mytickém vyprávění je na něm obrazoborecky rozvíjena dramaturgie úděsu a bídy užívání drog. Drogy mají samozřejmě pevné místo v thrilleru, který od dávných dob objasňuje také politicko-ekonomické stránky obchodu s drogami – jak to ukázal neopakovatelně Traffic Stevena Soderbergha z roku 2000. Abychom dospěli k diferencovanému zobrazení drogových témat ve filmu (jak je tomu například ve filmech Roberta Altmana či Pedra Almodóvara), museli bychom nejprve upravit obraz skutečnosti, protože ačkoli jsou drogy – i ilegální – pevnou součástí naší každodenní kultury, platí konzumenti a konzumentky drog obvykle za lidi, kteří jsou vyhořelí a v zásadě odkázaní na pomoc druhých. Skutečnost, že existuje také užívání drog orientované na požitek, které je autonomně orientované, a že většina konzumentů legálních či ilegálních drog je společensky integrovaná a naprosto samozřejmě se účastní společenského života, aniž by z něj vyčnívali či se lišili, připadá veřejnosti ambivalentní. Zdá se, že je právě zde bezmocně konfrontována se svými vlastními strachy. Nelze zpochybňovat, že trvalá a přílišná konzumace drog je vysoce riskantní. Kdo to nezvládne a dostane se do koloběhu závislosti, zaplatí vysokou cenu. Nicméně připravenost přijmout rizika je stále vyšší – a dál stoupá, protože mnozí zde vidí jedinečnou šanci, jak psychicky přežít nastavení moderní společnosti. Po formální stránce jsou dějiny zobrazování drog ve filmu také dějinami estetických prostředků jejich zobrazování. Obraz člověka pod vlivem drog vyžaduje vizualizaci. Zvlášť těžké se přitom zdá zobrazování rauše. Droga způsobí, že zmizí místo, rozpustí se prostor před našima očima a změní se vnímání času. Trip na LSD si lze ve filmu sotva představit bez levných optických triků, jako jsou barevné filtry či zdvojené osvětlení. Tak jsou tyto látky představovány jako skutečně ďábelské. Bez ohledu na neustále nebezpečí nechtěné komičnosti těchto efektů se o skutečném působení dozvídáme velmi málo, a také nepoznáme žádné případné pozitivní aspekty působení těchto látek. Dramatické představení drogové kariéry naproti tomu vyžaduje co neautentičtější obrázky, jako jsou detailní záběry drog, zranění těla při konzumaci, zobrazení „flešů“. Šoky, přibližování, tělesná intimita. Tento voyeurský pohled často působí na diváka až fetišisticky. Velký výběr obrazů „krásného zničení“ nám připravil Oliver Pietsch ve strukturálním srovnání v The Conquest of Happiness. V The Conquest of Happiness, a také ve třech kratších videopracích má divák před sebou úzce propojený systém nalezených záznamů, které mu stereotypním způsobem ukazují především hlubší struktury sociálních dějů a vyžadují zpochybnění našich obvyklých způsobů vnímání. Strukturální povahou svých prací Pietsch metodicky odkazuje na skupinu umělců, jako jsou Pierre Huyghe, Douglas Gordon, Craig Baldwin či Monica Bonvicini, kterým je všem společná potřeba transformovat tradiční filmové modely reprezentace. Ze zpracování nalezených materiálů a ikon filmových dějin vycházejí práce, které si přímo pohrávají se tím, co lze znovu rozeznat, s náznaky reflexe podstaty kinematografických obrazů a s jejich významem pro naši kolektivní obrazovou paměť. Zpochybňují tak naše vžité způsoby poznání. Zdánlivě známý materiál umožňuje divákům, aby si vytvářeli volné asociace a z konzumentů obrazů se zároveň stali jejich stvořiteli. Závěrem bychom měli varovat před videem, protože i ono se pro konzumenty může velmi snadno stát drogou – a legální!

01.01.2007