King Kong a Palác sovětů

Film King Kong měl v newyorských kinech premiéru 2. března 1933. O dva měsíce později, 5. května, byl v Moskvě vyhlášen vítěz architektonické soutěže na Palác sovětů. Porovnáme-li kresbu konečné varianty paláce, která obsahuje Stalinovy výrazné zásahy, s masově distribuovaným plakátem ke King Kongovi (ve skutečnosti na něm není přímý záběr z filmu), nemůžeme popřít, že formálně i obsahově si jsou oba výjevy překvapivě podobné. |V původní verzi vítězného návrhu vypadal Palác sovětů jako válcovitý mrakodrap zakončený sochou “osvobozeného proletáře”. Architekt Boris M. Iofan plánoval, že výška paláce dosáhne 220 metrů, tedy jen něco přes polovinu výšky právě postavené Empire State Building, tehdy |nejvyšší budovy na světě (401 metrů). Avšak pouhých pět dní po vyhlášení výsledků soutěže se sešel Výbor na výstavbu paláce, aby vzal v úvahu Stalinovy návrhy na zvýšení Iofanovy budovy a nahrazení “osvobozeného proletáře” gigantickou sochou Lenina. Upravený konečný projekt z 1. ledna 1934 oproti původnímu návrhu počítal s výškou téměř dvojnásobnou. Palác měl dosáhnout výšky 420 metrů, jeho pozměněný tvar se více podobal Empire State Building a v oblacích ho završovala 70-metrová Leninova socha. Stal by se tak nejvyšší budovou moderní civilizace.1 |Jak můžeme tyto obrázky, ležící vedle sebe, interpretovat? Co společného má obří socha Lenina na vrcholku Paláce sovětů a King Kong zobrazený v závěrečné scéně odhánění stíhaček, které se ho právě chystají zabít? King Kong byl populární a zábavný film o uvězněné nestvůře, “králi a bohu svého vlastního světa” bojujícím proti industriální civilizaci, jež jej však nakonec porazí. Plánovaný Palác sovětů představoval hrdý symbol proletářské architektury, jehož podoba byla ve třicátých letech dobře známá — i když byla výstavba neustále oddalována a nakonec k ní ani nikdy nedošlo.2 King Kong režisérů Ernesta Schoedsaka a Meriana Coopera a producenta Davida Selznicka se stal prvním klasickým filmem své kategorie a, jak prohlašovala dobová reklama, představoval “zázrak mezi filmy, to nejpodivnější dobrodružné drama, jaké náš svět vyhledávající hrůzu kdy viděl.”3 Palác sovětů byl budovou-monstrem, kapacita velkého sjezdového sálu v plánech dosahovala 21 000 sedadel a obří Leninova socha údajně ztvárňovala “útok na nebesa”.4 |Mezi oběma fenomény je náznak přímého vztahu: Soutěž na Palác sovětů probíhala od roku 1931 a vzbudila pozornost i mimo Sovětský svaz.5 Empire State Building byla dokončena v roce 1931 a stala se novým mezinárodním symbolem New Yorku.6 Stalin, ačkoliv znemožňoval uvedení západních filmů ve své zemi, z nich mnohé viděl a mohl zhlédnout i King Konga.7 Jedním z účastníků soutěže na Palác sovětů (i když nevyzvaným) byl i newyorský architekt Hector Hamilton. Podle údajů ze sovětských novin navštívil SSSR společně s týmem, který vybudoval Radio City v New Yorku, kde měl King Kong premiéru. Hamilton znal předběžné projekty na Palác sovětů a obdivoval se jejich úžasnému měřítku.8 Ale i kdyby američtí filmaři o soutěži na Palác sovětů věděli, jejich film pochází již z doby před vyhlášením výsledků soutěže. I kdyby Stalin film viděl, jistě by jím nebyl motivován k umístění Lenina do kompromitující pozice poražené bestie King Konga. Je pravděpodobné, že autoři projektu Paláce sovětů a filmaři byli ovlivněni z různých zdrojů. Včlenění monumentální lidské figury do moderních architektonických forem bylo charakteristické hned pro několik účastníků soutěže na Palác sovětů.9 V úvahu můžeme vzít i Malevičovy architektony, které byly roku 1932 vystaveny na leningradské výstavě Umělci RSFSR a patnáct let vlády sovětů.10 Ústřední, nejvyšší model tu byl zakončen sochou, pravděpodobně Leninovou.11 |Jakkoliv je prehistorie našich dvou obrázků nejasná, jejich další osud již známe. Palác sovětů se stal příznačným symbolem stalinské monumentality, ikonou diktátorské architektury. King Kong vytvořil kultovní předobraz celého žánru sciencefiction sahajícího od Godzilly až k Jurskému parku. Mohou se snad tyto zhmotnělé sny vzájemně objasnit? Neopisují dvě komplementární ekonomie touhy? Lenin a King Kong mají společné to, že jsou symboly mas i podívanou pro masy zároveň. Jejich význam je jako u všech snů nejasný, pohybuje se mezi vyjádřením touhy i následným strachem z ní. Sny tím získávají schopnost děsit a současně nás ovládat svou přitažlivostí. |King Kong je film o filmu. Newyorský režisér získá mapu neprobádaného ostrova. Chce se na něj vydat a nafilmovat jeho tajemství, kterým, jak se ukáže, je příšera Kong. Na newyorských ulicích najde dívku Ann, jež krade jablka — jsme v době hospodářské krize. Slíbí jí, že z ní udělá filmovou hvězdu. Když se hlavní hrdina (později se do Ann zamiluje), režiséra zeptá, proč s sebou berou i tuto dívku, režisér odpoví: “Protože je diváci zbožňují, musí mít nějaký pěkný obličej, na který se mohou dívat... a já jim dám přesně to, co chtějí.” Samozřejmě, že to není jen touha diváků. Film začíná “starým arabským příslovím”: “A tehdy nestvůra pohlédla do tváře krásy.” Dokazuje to jeho proměnu — alespoň v podání režiséra, který nad sestřeleným chlupatým tělem Konga u paty Empire State Building prohlásí: “To krása tu nestvůru zabila.” Jelikož se do Ann zamiluje i Kong, identifikujeme ho s publikem, které “má rádo hezké tvářičky”, s tímtéž publikem, které chtějí režisér ve filmu i režiséři filmu zaujmout.12 Popisy mas coby velkého zvířete, instinktivní primitivní síly, byly v té době obvyklé.13 Tato asociace je ve filmu ještě zesílena v momentu, kdy štáb dorazí na tajemný Ostrov lebek. King Kong je tu držen za obrovskými vraty. Vybudovala je rozvinutá civilizace, na niž však místní obyvatelé zapomněli. Místní “primitivové” Konga zbožňují a poskytují mu povinnou oběť v podobě panny. Film je plný rasismu. Vesničané tmavé pleti jsou necivilizovaní, stejně jako samotný Kong.14 Filmové zobrazení “barbarství” a “primitivnosti” vytváří i antidemokratické asociace. Domorodci plánují únos blonďaté hrdinky a chtějí ji obětovat Kongovi. Ve světle loučí a za doprovodu primitivního zaříkávání pochodují vesnicí. Režisér, který to vše pozoruje z paluby lodi, si neodpustí satirický šleh: “Vypadá to skoro jako večer před volbami.” Kong unese Ann do džungle, surreálného místa, kde má prehistorie obydlená dinosaury všechny snové charakteristiky podvědomých sil. Zjevně se tu ocitáme v říši sexuální fantazie. Prehistorické stvůry představují hrubou mužnou sílu, únos Ann je současně i jejím sváděním.15 Souvislost mezi zvířaty a nebezpečně silnými lidovými masami (tedy dělnickou třídou během hospodářské krize), je nakonec naznačena i v boxerském utkání mezi Kongem a dinosaurem, kteří předvádějí údery a chvaty tohoto tradičního sportu dělnické třídy.16 |Kong je kolos, je “velký jako dům”. Když se jako zajatec dostane do “civilizovaného” New Yorku, jeho ohromná zvířecí síla se vzbouří, zpřetrhá okovy a podobně jako revoluční proletariát, který právě dočetl Komunistický manifest, nahání hrůzu elegantně oblečeným divákům, jež měl z jeviště bavit. Na své cestě newyorskými ulicemi Kong zničí vlak visuté dráhy podobně jako nějaká zdivočelá chátra. (“Je to něco jako gorila,” poznamená někdo. “Jako kdybychom jich v New Yorku už neměli dost.”) Kong je “civilizací” rozzuřen a svou brutální silou ohrožuje struktury moci. Avšak zlákána pohledem na hezkou tvář se jeho subjektivita promění z hrůzyplné v zamilovanou v přímo vzorovém příkladu “metamorfózy spotřeby”.17 Sveden módní ženskou krásou, podlehne nejen lásce, ale i buržoaznímu majetnickému impulsu, začne toužit po přivlastňování. Kong drží Ann ve své tlapě něžně jako dětskou hračku a strhává z ní kousky jejích krásných šatů jako okvětní lístky. Nebo si ji vyndá oknem mrakodrapu jako z výkladní skříně a odnáší si ji pryč. Režisér ve filmu na konto Konga poznamená, že i “tvrdí hoši změknou a zdětinští”, když “se jim na kobylku dostane krása”. Naznačuje tu zánik mužnosti spojený se spotřebním způsobem života a naráží na “zženštilost” mas symbolizovaných Kongem. Ale je to nebezpečná zženštilost, iracionální, primitivní a nekontrolovatelná. King Kong není jako Frankenstein produktem nejnovější technologie, je spíše atavistickým reziduem minulosti, návratem potlačeného. Diváci ve filmu se odpoutané obludy děsí. Publikum sledující film (včetně nás) pociťuje nejen úděs, ale i soucit. Kong ztělesňuje sílu naší touhy nalézt romantický, snový útěk z industriální civilizace znásilňující zbytky zvířete, které v nás zůstaly. |King Kong byl únikovou zábavou nejhorších dob hospodářské krize, proměňoval antisociální síly v romantiku a dobrodružství a současně ukazoval definitivní porážku davu symbolizovaného zvířetem. Oběh touhy se podobně jako u předmětů spotřeby odehrává v prostoru mezi kulturním objektem (filmem) a kolektivní představivostí, v prostoru volného času odděleného od výrobního procesu. Je důležité, že ačkoliv diváci King Konga vidí, příběh vzniku filmu ve filmu, výrobní proces skutečného filmu jim zůstává skryt. Kongův prehistorický svět byl ve skutečnosti výdobytkem moderní technologie. Ale dodnes zůstává záhadou, jak byly natočeny některé z trikových efektů. Při projevu k bohatým divákům, kteří zaplatili dvacet dolarů za pohled na Konga, režisér ve filmu prohlásí: “Věříme tomu, co vidíme na vlastní oči.” To, co nevidíme, si často nesprávně vykládáme. Skutečnost, že výrobní prostředky předmětů kulturní spotřeby zůstávají skryty, je charakteristickým znakem kapitalistické zábavy. Jsou to fantasmagorie svádějící naše smysly, stíny naplnění našich tužeb. |Na závěr jedna poznámka, bizarní detail. Režiséři King Konga — tedy ti skuteční, Cooper a Schoedsack — se ve svém filmu krátce objeví. Hrají posádku jedné z amerických stíhaček, které Konga sestřelí. (Nestvůru nakonec nezabije krása, nýbrž technologií vybavená státní moc.) Byl to údajně Cooperův nápad: “Toho lumpa bychom měli oddělat sami.” Létat se naučil během 1. světové války. Po jejím konci zůstal v Evropě a v roce 1920 byl jako žoldák najat polskou armádou, aby vedl válku proti bolševikům.18 |Poznámky:|1. Bližší popis architektonické soutěže obsahuje text Karla Schlögela “The Shadow of an Imaginary Tower”, obsažený v katalogu Naum Gabo and the Competition for the Palace of Soviets, Moscow, 1931-1933 (Berlin: Berlinische Galerie, 1992). |2. Viz Susan Buck-Morss, Dream-world and Catastrophe, The Passing of Mass Utopia in East and West, (Cambridge: The MIT Press, 2000), kapitola Reverse Motion. |3. J. H. Matthews, Surrealism in American Feature Films, (Boston: Twayne Publishers, 1979), str. 62. |4. Viz K. Schlögel, The Shadow of an Imaginary Tower.|5. V roce 1931 bylo zveřejněno, že soutěž vyhlášená již na prvním sjezdu sovětů v roce 1922 má konečně výsledky. Jejím předmětem byl Palác práce v Moskvě, který by sloužil ke sjezdům sovětů. To vyžadovalo vybudovat auditorium pro 15 000 až 18 000 lidí, a proto bylo měřítko nutně obrovité. Oficiální komuniké prohlašovalo: “Teprve nyní, po úspěších socialistického stavebnictví, které dokázalo během čtyř let splnit první pětiletku ... vznikají podmínky pro uskutečnění záměrů prvního sjezdu.” Citováno podle Catherine Cooke, “Mediating Creativity and Politics: Sixty Years of Architectural Competitions in Russia”, in The Great Utopia The Russian and Soviet Avant-Garde, 1915-1932 (New York: Guggenheim Museum, 1992), str. 707.|6. Model Empire State Building byl vystaven v americkém pavilonu na Mezinárodní koloniální výstavě roku 1931 v Paříži. Do konce dvacátého století se tato budova objevila ve zhruba devadesáti filmech, z nichž zůstává nejslavnějším právě King Kong. “Budova byla označena za osmý div světa a s ní i její tragický filmový hrdina.” John Tauranac, The Empire State Building: The Making of a Landmark (New York: Scribner, 1995), str. 24-25.|7. “Stalin věnoval kinematografii neobyčejnou pozornost. Od poloviny třicátých let až do své smrti byl vrchním filmovým cenzorem. Osobně zhlédl a schválil každý film, který se měl v Sovětském svazu promítat.” Peter Kenez, “Soviet Cinema in the Age of Stalin”, in: Richard Taylor and Derek Spring, eds.: Stalin and Soviet Cinema (New York: Routledge, 1993), str. 62-63. |8. Podle dobového sovětského časopisu z roku 1931 citovaného podle C. Cooke, viz poznámka č. 5, str. 707. Na str. 698 jsou publikovány Hamiltonovy soutěžní návrhy pro Palác sovětů, které připomínají více původní Iofanovy plány než finální variantu upravenou Stalinem. Delegace, již časopis zmiňuje, je shodná s tou, v níž působil i “Roxy” Roth, na kterého zapůsobila Melnikovova SONaia SONata jako model pro Radio City Music Hall. Viz Susan Buck-Morss, kapitola 3.2.|9. Melnikovův projekt, ve kterém umístil proletáře na vrchol obrácené pyramidy, může být chápán i jako kritika bující byrokracie. S. Frederick Starr, Melnikov: Solo Architect in a Mass Society (Princeton University Press, 1978), str. 157-161.|10. Malevičovy architektony se datují do dob leningradského UNOVISu z poloviny dvacátých let. Na leningradské výstavě roku 1932 Malevič dostal na instalaci svého díla celý sál, ve kterém mu pomáhal Suetin. Repríza výstavy se konala v červnu roku 1933 v Moskvě již v zcela odlišném kulturním klimatu. Díla Malevičova (ale i Tatlinova, Filonovova, Popové, a Altmanova), označována jako “bezpředmětná”, byla namačkána do jediné místnůstky. Noviny se o jejich díle vyjadřovaly jako o “závažné tragédii”: “Ve svém umění vytvářejí tolik odstředivé síly, až je to vynáší kamsi za oblast umění, do nicoty, do neexistence.” Citováno podle Charlotte Douglas, Kazimir Malevich (New York: Harry N. Abrams, 1994), str. 24.|11. Je možné, že Malevič sochu nemyslel tak úplně vážně a používal ji jenom k matení úřadů: “Malevičův asistent R. Pavlov vzpomínal, že na architekton postavili obyčejnou sádrovou figurku Lenina, kterou bylo možné koupit v každém papírnictví. Po odchodu komise sošku se smíchem sundali a odložili stranou až do další nepříjemné návštěvy.” Vasilij Ratkin, “The Avant-Garde and Art of the Stalinist Era”, in Hans Günther, ed.: The Culture of the Stalin Period (New York: St. Martin´s Press, 1990), str. 184.|12. Radio City Music Hall, kde měl King Kong premiéru, mělo 6 200 sedadel a podle propagačních materiálů bylo “největším biografem na světě”. Gigant, největší leningradský kinosál vybudovaný v letech 1927-1928, měl kapacitu pouhých 1 000 sedadel. |13. V roce 1930 kupříkladu Ortega y Gasset popsal politicky rozjitřené masy jako “revoltující primitivnost, tedy barbarství”. Podle José Ortega y Gasset, The Revolt of the Masses (New York: W.W. Norton, 1932), str. 98. |14. Když je čínskému kuchaři na lodi vyčítána snaha připojit se k boji - “tohle není nic pro kuchaře” -, rasismus získává i antiimigrační zabarvení. |15. Rozdíl v jejich velikosti z nich dělá “zcela nepřiměřený pár”, ale erotický element je tu přítomný i tak. (Matthews, Surrealism and American Feature Films, str. 72). |16. Během natáčení bojových scén mezi Kongem a tyranosaurem navštěvovali šéf výroby filmu Willis H. O'Brien a jeho asistent E. B. Gibson pravidelně boxerská a zápasnická utkání (ibid., str. 70). |17. Termín pochází od Stuarta Ewena a Elizabeth Ewen, Channels of Desire: Mass Images and the Shaping of American Consciousness (New York: McGraw-Hill, 1982). |18. Matthews, Surrealism and American Feature Films, p. 77. ||From chapter 5 of Dreamworld and Catastrophe by Susan Buck-Morss, used with the permission of the publisher MIT Press.|

01.03.2002