Metro a amerika / Alegorické scény Martina Kippenbergera

...diskurz týkající se problému mimikrů je konstruován kolem termínu ambivalence. Aby byly mimikry účinné, musí být schopny se neustále přetvářet, měnit, přesahovat sebe sama.. Mimikry jsou znakem dvojaké artikulace, je to komplexní strategie (obsahující reformování, regulaci a disciplínu), která si „přivlastňuje“ toho Druhého tak, jak je zviditelňována Moc.
Homi Bhabha
Projekt Metro Net- Connection Martina Kippenbergera, na kterém pracoval během let před svou smrtí v roce 1997, spočívá v návrhu a realizaci sedmi skulpturálních instalací reprezentujících architektonické variace vstupů, či výstupů metra. Každý z nich je, nebo byl na jiném místě, vypadá jinak, je upraven podle koloritu a kontextu místa a spojuje je pouze onen prostý a podstatný fakt, že schody do podzemí (a z podzemí) nevedou k žádnému metru, k žádné komunikaci, nejde se jimi nikam dostat. Připomínají kulisy jakési obskurní filmové scény, fragmenty městského mobiliáře, vytržené z kontextu místa, absurdní a bezúčelné útvary, kolem nichž chodec projede a patrně jen pokrčí rameny, pokud si jich vůbec všimne, tak jako já jsem minul jeden z nich na documenta X v roce 1997. Teprve katalog Last Stop West vydaný MAK centrem v Los Angeles v roce 1998 mi poskytl informace o celém (neukončeném) projektu a tak se tento zprvu neuchopitelný objekt propadl do hlubšího, širšího kontextu a možných významových rovin. Několik faktografických poznámek: První Vchod (1993) byl postaven na řeckém ostrově Syros uprostřed ruin z antické doby, nedaleko nedostavěné budovy jatek, kterou tehdy Kippenberger proměnil v parafrázi Muzea s názvem MOMAS. Druhý byl realizován dva roky poté v kanadském Dawsonu, městečku nahoře u hranic s Aljaškou. Na fotografii je vidět hrazení z mořených dřevěných trámů, před nimiž jede až nepravděpodobně vyhlížející kovboj. Dalších pět „vstupů“ už nese název Metro Net (patrně narážka na internet) a byly konstruovány v Německu a USA. Každý vypadá jinak, ale spojuje je podivná směs funkcionality, nepatřičnosti, ošklivosti, bombastičnosti a profesionální produkce.. Poslední z nich - ventilační šachta, která byla zamýšlena pro Tokio, ale uskutečněna až po umělcově smrti v Los Angeles, redukuje nadzemní stavbu na zakrytou šachtu, ze které zní zvuk projíždějící vlakové soupravy následovaný proudem horkého vzduchu, což lze interpretovat nejen jako odkaz ke kolabující veřejné dopravě v tomto městě, ale i jako apropriaci zvukové instalace Billa Fontany pro berlínské nádraží zmizelé při spojeneckém náletu koncem 2. světové války. Některé varianty byly navrženy jako mobilní, exponát pro Metro Pictures v New Yorku byl ihned po dokončení pochroumán pomocí bagru, aby se vešel do dveří galerie (odkaz na akci Gordona Matta Clarka, při které nechal zmasakrovat dvěma bagry svůj stejšn?). Symbolická simulace podzemní dopravy propojující jakoby (virtuálně) města, krajiny, kontinenty, kultury reprezentovaná touto permanentní alegorickou site specific instalací patrně znamená víc, než jen podařený gag. Norman M. Klein a Stephen Prina ostatně dokládají, že jedním ze zdrojů pro tento projekt jsou filmy Bustera Keatona (The Frozen North,1922), začínající scénou ve které Frigo vystupuje z newyorského metra kdesi uprostřed zasněžené severské pustiny, nebo film Francoise Truffauta Americká noc (1973). Filmová (a literární) inspirace hrála patrně v Kippenbergerově tvorbě podstatnou roli a způsob, jakým staví scény v řetězovém projektu Metro Net napovídá o jeho proslulé schopnosti hrát, rozehrávat, předvádět se, aktivovat a provokovat k reakci každého, s kým se dostal do kontaktu. Svět jako permanentní divadlo, realita jako osvětlená scéna, jako neustále se proměňující kulisy černé komedie, jako fragment smutné Frigovy grotesky předvádějící absurditu, sentiment a melancholii v přesně dávkovaném a dnes nedostižném poměru. Kippenbergerovo krédo je umění jako parodie sebe sama a přes tuto klaunsky rozbíjenou pózu vážného umělce se jen v záblesku ukáže skutečně závažný, moudrý, pozorný a účastný pohled na svět.
Kippenbergerův fotografický snímek z instalace Dawsonského vstupu do metra ukazuje jednu z proteovských, nebo janusovských tváří umělce, který postavil svoji kariéru a osobnost na ambivalentnosti chování, ale pevnosti soudu. Jako by používal mimikry nebo zvládal syndrom MPI, aby mohl být zároveň středem pozornosti a zároveň kdykoliv couvnout do anonymity hotelových pokojů. Opřen osaměle o dřevěné zábradlí se zmačkaným kloboukem na hlavě hledí do objektivu kamery pohledem, který je napůl zkoumavý, napůl herecky zadumaný. Jako by to byl protiklad výtržníka a mecenáše, který v osmdesátých letech vedl punkový klub Paris v Berlíně, „hrozného dítěte“, které si tak libovalo v šokování a pobuřování německého uměleckého establishmentu. Ostatně sebereflexivní autoportréty, jejichž charakter je opravdu neuvěřitelně mnohovrstevnatý a mnohotvárný, hrají velmi důležitou roli v jeho díle i v životě.
Vchody do metra v sobě nesou nejen komicko parodickou narážku na kunsthistorickou problematiku legitimity pojmů sochy, instalace, kontextuálního, nebo jakého chcete umění, apropriaci děl Roberta Smithsona, Piera Manzoniho, Waltera de Marii, nebo Bruce Neumana. Mimo tuto elegantní provokaci a subverzi jsou i komentářem k mimoestetické a mimoumělecké existenciální a ontologické rovině. Opuštěné urbánní fragmenty dopravní architektury bez vlaků, bez chodců, beze smyslu, bez života, bez možnosti vstoupit a vystoupit mohou být čteny jako paradoxní metafora desintegrovaného, dislokovaného světa, jenž sice staví svoji identitu na komunikaci a propojenosti, funkcionalitě, ale zároveň se dusí a umírá na otravu ze zplodin, které jsou produktem tohoto procesu a buduje stále větší a stále méně funkční struktury. Prostor pro hledání významu může být i větší: vstup do podzemí má v evropské ikonologii již po tisíciletí konotaci s prostorem přechodu mezi životem a smrtí, propojením vědomí a nevědomí, vegetativního a duchovního, s posmrtným životem, s životním cyklem umírání a znovuzrození s orfickým mýtem umělce. Snad je to příliš odvážný hermeneutický počin posunující fenomén kippenbergeriánství do trochu romantického světla, ale obskurní znaková symbolika slunce, rozbitého, nebo celého vejce, pavučiny a kladiva která se objevuje na mříži vchodu do dawsonského, lipského a kasselského metra (odkazující k chatě Lorda Jima - patrně z románu Josepha Conrada (!!) naznačují skutečně hlubší enigmatické a eschatologické významy nejen tohoto projektu, ale i celého jeho díla. Ale začáteční písma kippenebrgerovského kréda Niemad Hilft Niemand - nikdo nikomu nepomůže, které jsou hned pod emblémem, k jasnosti nijak nepřidají. Metro Net Projekt byl sice částečně realizován v Americe, ale zdá se, že byl ukotven v Kippenbergerově evropanství, v myšlence Starého světa, založené na mýtech mizející a ukryté minulosti, ztrátě pocitu esenciality, na melancholickém pocitu absurdity i naplnění, který pociťuje beckettovský hrdina, nebo čekatel před zavřenými dveřmi z Kafkova podobenství o Dveřníkovi.
V roce 1994 byla vystavena instalace The Happy End of Franz Kafka´s America v Museu Boymans van Beuningen v Rotterdamu. Rozsáhlý soubor 30 rozličných kancelářských stolů a dvakrát tolika židlí, doplněný otáčející se dvojicí leteckých sedadel doplněných slunečníky, rozmístěných na zeleném lakovaném povrchu podlahy s bílými pruhy na okrajích, připomínají obrovský tenisový kurt. Od té doby byla reprízována v Kodani, Stockholmu, Antverpách a nyní je součástí velké výstavy v Hamburku. Touto instalací navazuje Kippenberger na nedokončenou on the road novelu Franze Kafky popisující osudy mladíka Karla Rossmana v „Novém světě“, kam je nedobrovolně vyslán rozezleným otcem z domovské střední Evropy. Gigantická scéna navozující vzhled přijímací kanceláře Oklahomského přírodního divadla působí opět ambivalentně - zároveň groteskně i nepatřičně. Je to hybridní tvar, na první pohled nijak neprozrazující příslušnost k Umění. Může být interpretována jako alegorie hypermoderní totalitární společnosti, atrofované nutkavou potřebou kontroly, alegorií manažerské společnosti produkující travestii sebe sama. Všechno lze multiplikovat a opakovat a všechno zůstává pořád stejné. Liberální byrokratický ráj s nápisem Arbeit macht Frei. Distopie konce dějin podle Fukuyamy. Masové přijímací pohovory, jakoby probíhající v prostoru scény instalace, jsou symbolizovaným přijetím do postindustriálního divadla institucionalizovaného světa, kde každý může být přijat do pracovního poměru, ale tato dobrota a zdánlivá „otevřenost“ tajemného zaměstnavatele může být podle všeho vykoupena jen vzdáním se vlastní individuality a identity. Kafkovu a Kippenbergerovu Ameriku můžeme tedy číst jako paradoxní „happy end“ moderní epochy, kdy optimistická idea pokroku - utopie - se proměňuje ve svůj protiklad, v hrozivou možnost zhroucení ideálů humanismu. Kippenberger i Kafka jsou však autoři, kteří se jednoznačnému výkladu brání. Kdo ví? Tragika a nezadržitelné propadání nepříznivému osudu během Rossmanova amerického dobrodružství mohly být nakonec opravdu překonány v jeho přislíbené kariéře v divadelním - tedy uměleckém - projektu Oklahomského divadla. Kafka i Kippenberger žili hlavně svým dílem a pro své umění a kritický a ironický aspekt jejich práce nikdy nezpochybňovali samo umění, jen jeho nedokonalost, lživost, abdikaci na absolutnost. Amerika je také scéna symbolizující lidskou komunikaci, diskurz, je to rite de passage - rituál přechodu do stavu zasvěcených. Kancelářský nábytek není normalizovaný, typizovaný, každý jednotlivý kus má svůj charakter a osobní historii, personifikuje nepřítomné lidi. Podlahu - hřiště lze zase číst jako metaforu hry, jako životní situaci, kde jsou daná pravidla, ale záleží na osobní invenci a vůli zvítězit. Kolem kancelářské scény jsou řady sedadel, kde mohou diváci sledovat liduprázdnou krajinu a pocit divadelnosti bez divadla se jen zesílí. Amerika je i sociální asambláž odrážející dějiny 20. století na materiálu sedacího nábytku a katalog vydaný k její premiéře je koláží nalezených fotografií, nákresů, kreseb na hotelovém papíře. Co chybí je jakýkoliv autorský text. Jako by se Kippenberger bytostně bránil hotovým návodům, jak jeho dílo vnímat, jak mu porozumět, každý je odkázán na vlastní intuici a přemýšlení. Což je dobře. Ponechává si totiž pocit tajemství a svíravé zvědavosti, co je vlastně za těmi zavřenými dveřmi do podzemí.
Prostorově největší Kippenbergerovu akci Historický kontext budovy Veletržního paláce, jejíž okolí sloužilo za německé okupace jako místo shromažďování židovské komunity před transportem do koncentračních táborů, posunuje Kippernbergerovu instalaci do bolestných, ale konkrétních souvislostí a dodává jí další významy. Kafkovsky temný a groteskní příběh Karla Rossmana připomíná v něčem tragický příběh trosečníků Voru Medůzy, který se stal námětem známého Gericaultova plátna a tématem posledního Kippenbergerova introspektivního figurálního projektu. V roce 1996 vytvořil při příležitosti výstavy 17 obrazů, sérii kreseb a litografií podle fotografií, na kterých pózoval v pozicích námořníků z Gericaultova plátna. Gesta na obrazech jsou přehnané, teatrální a skoro hysterické, vyzařují zaujetí vlastním mýtem umělcova osamění, beznaděje a smrtelnosti. Kippenberger se zde představil jako trpící, zoufalý, zraněný člověk, obnažující vlastní bolestnou a pomíjivou tělesnost. Podobně jako v jeho dřívějších obrazech
je sám objektem vlastního nelítostného a groteskního pohledu, ale zrcadlo obrazu, které nastavuje své osobě zamlžuje hranice mezi hranou pózou, výsměchem, ironií, mýtem a pravdou.
Výběr z autoportrétů završený gericaultovským cyklem představí v kombinaci s kafkovskou instalací dílo umělce, který je legendou západoevropského umění konce století a v jehož díle se odráží nejistoty a tíseň konec století nevyhnutelně provázející.

01.02.1999