Vztahová estetika

Časoprostor v umění devadesátých let
“Vztahové” postupy (pozvání, castingy, setkání, společné prostory, schůzky atd.) jsou jen jakýsi repertoár společných forem, vehiklů, jejichž prostřednictvím se rozvíjejí zvláštní myšlenky a osobitý vztah ke světu. Ani pozdější forma, kterou umělec dá své vztahové produkci, není neměnná: tito umělci chápou svoji práci pod trojím úhlem pohledu, jednak estetickým (jak to materielně “přeložit”?), historickým (jak se zapsat do rámce uměleckých referencí?) a sociálním (jak najít koherentní postoj ve vztahu k současnému stavu produkce a sociálních vztahů?). Najdou-li tyto praktiky svoje formální a teoretické znaky v konceptuálním umění, ve Fluxusu nebo minimálním umění, pouze jich použijí jako slovníku, jako lexikálního podstavce. Jasper Johns, Robert Rauschenberg a Noví realisté se opřeli o ready-made a rozvinuli svoji rétoriku předmětu a svůj sociologický diskurs. Pokud se vztahové umění odvolává na konceptuální situace a metody nebo na inspiraci Fluxusem, či na Gordona Matta-Clarka, Roberta Smithsona, Dana Grahama, artikuluje tak způsoby myšlení, které s jejich nemají vůbec nic společného. Opravdová otázka by byla spíše tato: které jsou správné způsoby expozice ve vztahu ke kulturnímu kontextu a ve vztahu k dějinám umění tak, jak se dnes aktualizují? Například video se dnes stává dominantním nosičem: ale jestli například Peter Land, Gillian Wearing nebo Henry Bond dávají přednost nahrávání na video, pořád ještě to nejsou “umělci videa”. Toto médium se však jednoduše jeví jako nejzpůsobilejší k formalizaci některých činností, některých projektů. Jiní umělci tak produkují systematickou dokumentaci o své práci, berou si tak lekce konceptuálního umění, ale na zásadně odlišné estetické bázi: vztahové umění se více inspiruje pružnými procesy, které řídí společný život, ale je daleko od administrativní racionality, která jej zakládá (forma notářsky ověřené smlouvy, která je všudypřítomná v umění šedesátých let). Můžeme hovořit o komunikaci, ale i tady se dnešní umělci znovu umísťují na protipóly toho, jak umělci používali média v předchozí dekádě: tam, kde se dříve věnovali vizuální podobě masové komunikace a ikonám lidové kultury, nyní Liam Gillick, Miltos Manetas nebo Jorge Pardo pracují na redukovaných modelech komunikačních situací. Můžeme to interpretovat jako změnu v kolektivní sensibilitě: nyní hraje skupina proti masám, sousedství proti propagandě, “low tech” proti “high tech”, hmatatelné proti viditelnému. A hlavně každodenost se dnes jeví jako podstatně plodnější terén než “lidová kultura” – což je forma, která existuje jen v protikladu k “vysoká kultuře”, skrze ni a pro ni.
Abychom ukončili jakoukoli polemiku kolem tzv. návratu ke “konceptuálnímu” umění, připomeňme, že tyto práce nijak neoslavují imateriálno: žádný z těchto umělců nedává přednost “performancím” nebo konceptu, slovu, které tady už příliš mnoho nezajímá. Jedním slovem neexistuje už primát pracovního procesu nad způsoby materializace této práce (v protikladu k process artu a ke konceptuálnímu umění, které měly tendenci fetišizovat mentální proces na úkor objektu). Ve světě, který tito umělci budují, naopak předměty tvoří integrální součást jazyka a jedno i druhé je považováno za vektor vztahů k druhému: předmět je určitým způsobem stejně imateriální jako telefonní hovor; a dílo, které spočívá ve večeři s polévkou, je stejně materiální jako nějaká socha. Toto svévolné oddělení gesta a formy, kterou produkuje, je tady zpochybněno, je to samotný obraz současného odcizení: umně udržovaná iluze, až po umělecké instituce, že objekty omlouvají metody a že účel umění ospravedňuje malost intelektuálních i etických prostředků. Objekty a instituce, rozvrh a díla jsou výsledkem jednak mezilidských vztahů – neboť konkretizují sociální práci – a jednak vztahových producentů – neboť zase organizují způsoby společenskosti a regulují mezilidská setkání. Dnešní umění nás tak přivádí k odlišnému vnímání vztahů mezi časem a prostorem: ostatně je to zejména pojednáváním této otázky, co nabývá svou základní originalitu. Co je totiž konkrétně vyprodukováno umělci jako Liam Gillick, Dominique Gonzalez-Foerster nebo Vanessa Beecroft? Co v poslední instanci konstituuje předmět jejich práce? Abychom ustavili nějaké porovnávací elementy, museli bychom nakousnout dějiny užitné hodnoty umění: když si sběratel kupoval dílo Jacksona Pollocka nebo Yves Kleina, kupoval si nad rámec svého estetického zájmu i vytyčovací kolík dějin v pohybu. Stával se majitelem historické situace. Včera, když jsme si kupovali Jeffa Koonse, byla to spíše hyperrealita umělecké hodnoty, která byla vypíchnuta vpřed. Co jsme si koupili jiného, vlastníme-li dílo Tiravanija nebo Douglase Gordona, ne-li vztah ke světu konkretizovanému objektem, který sám o sobě determinuje naše vztahy vůči tomuto vztahu: vztah ke vztahu.

Poznámky:
1. Jean-François Lyotard: Le postmodernisme expliqué aux enfants, Poche-Biblio, str. 108.
2. Michel de Certeau : Maničres de faire, Idées – Gallimard.
3. Louis Althusser: Ecrits philo-sophiques et politiques; Stock-IMEC, 1995, str. 557.
4. Michel Maffesoli: La Contemplation du monde, Grasset, 1993.
5. Hubert Damisch: Fenetre jaune cadmium, vyd. Seuil.
6. Thierry de Duve: Essais datés, vyd. La Différence, 1987.
7. Emmanuel Lévinas: Ethique et infini, Poche Biblio, str. 93.
8. Serge Daney: Persévérance, vyd. P.O.L., 1992, str. 38.
9. Tzvetan Todorov: La vie commune, vyd. Seuil, 1994.
10. Hubert Damisch: Fenętre jaune cadmium, vyd. Seuil, str. 76.

01.04.2002