Príbeh chorvátskeho umelca Slavena Tolja

Jedným z najvýznamnejších predstaviteľov súčasnej chorvátskej scény je Slaven Tolj (1964), multimediálny výtvarník, organizátor umeleckých aktivít a kurátor, ktorý si v krátkom čase získal uznanie aj v zahraničí. Zaujal svojimi na prvý pohľad nenápadnými readymadmi, inštaláciami, fotografiami a performanciami, ktorým však nemožno uprieť imanentnú politickú a sociokultúrnu kritiku.

Keďže sa v jarných mesiacoch predstavil svojou individuálnou výstavou Untitled Retrospective... v Galérii Emila Fillu v Ústí nad Labem, ktorej kurátorom bol Michal Koleček, považujem za vhodnú príležitosť pozrieť sa na tvorbu Slavena Tolja z perspektívy vystavených diel, patriacich k zásadným míľnikom jeho doterajšieho tvorivého profilu. Hneď na úvod treba povedať, že Tolj nie je v českom prostredí celkom neznámym autorom, vďaka medzinárodným kurátorským projektom a menším prezentáciám – v koncepcii Michala Kolečka – vystavoval tento výtvarník okrem Ústí nad Labem aj v iných mestách, napríklad v Prahe a Brne. Pravdou však je, že práve posledná monografická prehliadka Untitled Retrospective... ponúkla divákom šancu, aby komplexnejšie spoznali jeho zaujímavo štruktúrovanú umeleckú tvorbu. Výtvarné začiatky Slavena Tolja, absolventa Akadémie výtvarných umení v Sarajeve, kde vyštudoval grafiku (1987), výrazne ovplyvnili a radikálne poznačili vojnové udalosti spojené s rozpadom bývalej Juhoslávie. V hektickom období po páde Berlínskeho múru a kolapse Sovietskeho zväzu, ktoré spustili v posttotalitných štátoch transformačné procesy v politickej, ekonomickej a spoločensko-kultúrnej oblasti, začali sa na Balkáne odohrávať nepochopiteľné a z mnohých hľadísk retrográdne procesy. Od začiatku 90. rokov sa Balkán stal počas jednej dekády nestabilným územím – symbolom generovania konfliktov a „mínovým poľom“ etnickej a náboženskej intolerancie, ktoré boli zárodkom krutých a strastiplných vojen, zapríčinených vírusom nacionalistického populizmu. Mnohých čitateľov iste prekvapí informácia, že dokonca sám Tolj sa zúčastnil vojny počas vojenskej blokády Dubrovníka juhoslovanskou armádou, Srbmi a Černohorcami v rokoch 1992 – 1993. Bolestné zážitky a opakujúci sa posttraumatický šok zapôsobili na integritu tohto vnímavého umelca tak silno, že rozhodujúcim spôsobom ovplyvnili aj formovanie jeho špecifickej ikonosféry. Ústrednou témou väčšiny Toljových diel sa stal obsesný leitmotív Dubrovníka – symbolu civilizácie, urbánnej a prírodnej krásy. Navyše, výtvarník prejavil svoj vzťah k tomuto mestu aj tým, že si nechal vytetovať jeho ikonický znak na ľavé rameno. Jedným z hlavných princípov Toljovej tvorivej metódy je, že ako archeológ skúma fragmenty individuálnej, kolektívnej a kultúrnej pamäti, ktoré sa vzťahujú ku geniu loci Dubrovníka a s precíznosťou analytika si vyberá z jeho rozličných miest readymades, site-specific inštalácie alebo „nájdené obrazy“, ktoré zaznamenáva na fotografiách. Prostredníctvom týchto objektov mapuje svoje spomienky – okrem návratu do mladosti prežitej v liberálnom období tzv. soft totality v bývalej Juhoslávii, podstatnú časť prác tvoria autorove reflexie odkazujúce na fyzické a mentálne stigmy spôsobené etnickými vojnami aj sociálno-kritické komentáre súčasnosti. Jej typickým znakom je všadeprítomný nenásytný apetít biznisu v duchu globálneho konzumerizmu a turistický priemysel, ktorého hlavnou motiváciou je profit bez ohľadu na rešpektovanie kultúrnych hodnôt a lokálneho kontextu. A pretože Tolj problémy svojho rodného mesta pokladá za vlastné, nanajvýš citlivo prežíva všetky jeho pozitívne i negatívne zmeny, na ktorých sa podpisujú aj všetky turbulencie, prebiehajúce na politickej scéne. Dominujúcou stratégiou Slavena Tolja je neokonceptualizmus ako aktuálny variant konceptuálneho umenia – ktorého rodokmeň sa začína Marcelom Duchampom – a jemu blízke praktiky súvisiace s akčným umením, apropriáciou či postprodukciou. Pokiaľ ide o recepciu Toljovej tvorby, jednou z hlavných autorových snáh je, aby svojimi dielami podnietil v divákoch vnímanie na viacerých úrovniach. Vnímanie umenia totiž považuje za mnohorozmerný proces komunikácie založený na vzájomnej výmene informácií a intertextuálnom diskurze, kde mu ide o dosiahnutie rovnováhy medzi reflexívnou a spirituálnou stránkou. Rovnako sa nevzdáva idealistickej viery, že umenie obsahuje potenciál na aktivizovanie zmien k lepšiemu.

BEFORE AND AFTER A PARADOXY BALKÁNU

O tom, že obsahový aspekt je hlavným kritériom umenia vo východoeurópskom kontexte, kde sa umelec obracia na adresáta, aby sprostredkoval posolstvo, píše napríklad Barbara Barschová v texte venovanom prijímaniu vizuálneho umenia zo strednej Európy západnými divákmi.1 Poznamenáva, že východné umenie je orientované dovnútra a v obsahu vidí kritérium kvality. Podľa nej sa v ňom len zriedka nájdu práce „just for fun“, a aj rôzne nezmyselnosti majú obyčajne hlbší obsahový zmysel, ktorý reaguje na absurdity všedného dňa.2 Pristavme sa v tejto súvislosti najskôr pri fenoméne tzv. východného umenia / východoeurópskeho umenia a stredoeurópskeho umenia / umenia strednej Európy. Tieto termíny sa stále používajú dosť nejasne a väčšinou účelovo, pričom sa často mieša ich politický a geopoliticky význam s kultúrnym významom. Napriek tomu, že pojem východná Európa je dnes celkom zbavený svojho geopolitického významu, dosiaľ nezmizol. Tým sa prehliadajú kultúrne osobitosti Stredoeurópanov, ktorí sú takto zahrnutí pod spoločné názvoslovie, a pritom sú takí odlišní od „východných“ Rusov, Bulharov či Rumunov. Rozlišujúcim bodom je ideologicko-politický systém, ktorý sa na päťdesiat rokov usadil v krajinách, ako sú Poľsko, Bulharsko, Rumunsko, Československo, Maďarsko, Juhoslávia, a v bývalom impériu, Sovietskom zväze.3 Aj keď sa nedá celkom poprieť, že Stredná Európa je umelecký konštrukt, ktorý vznikol nielen ako výsledok hľadania špecifičnosti vlastnej kultúrnej identity, ale čiastočne aj z potreby vystúpiť z úzkych rámcov malých xenofóbnych národných kultúr, nájsť všeobecné, zjednocujúce kultúrne komponenty malých jazykov a malých literatúr na území strednej Európy, teda všetkých, ktorí sa podieľajú na „rovnakých spomienkach, rovnakých problémoch a konfliktoch rovnakou spoločnou tradíciou.“(Milan Kundera)4 Krajiny patriace pred rokom 1989 do Východného bloku sa označovali z geopolitického hľadiska pojmom východná Európa, pričom niektoré z nich – Československo, Maďarsko, Poľsko a bývalá Juhoslávia – z hľadiska svojho kultúrnohistorického vývoja – vždy patrili a patria do kontextu strednej Európy. Čo sa týka podrobnejšieho rozlišovania politických a kultúrnych rozdielov medzi spomínanými totalitnými stredoeurópskymi štátmi a Juhosláviou, netreba zabúdať na skutočnosť, že po prerušení diplomatických stykov Juhoslávie so Sovietskym zväzom roku 1948 táto krajina neprijala doktrínu socialistického realizmu, čiže nikdy tu neexistovala oficiálna kultúra, čo znamenalo, že sa tu nevytvoril ani underground, alternatíva či paralelná kultúra, ani disidenti.5 Je preto paradoxné, že emigrantov vytvorili až etnické vojny na Balkáne počas 90. rokov. K ďalším paradoxom v tomto regióne, kde sa uvažovanie ustavične pohybuje na osi before and after patrí, že kultúrna politika Juhoslávie bola veľmi liberálna v porovnaní s ostatnými krajinami bývalého východného bloku. Juhoslovanskí umelci mohli bez problémov nadväzovať kontakty s výtvarníkmi zo Západu, spolupracovať s nimi, pozývať ich na výstavy (napr. Joseph Beuys v Belehrade r. 1974) alebo realizovať akcie (Marina Abramović s Rasom Todosijevićom), a rovnako umelci z Juhoslávie mohli slobodne cestovať do západných štátov.6 O to tragickejšie pôsobia dôsledky rozpadu tohto mnohonárodného štátu7 v oblasti umenia a kultúry, kde vojnové ničenie v Chorvátsku a Bosne sa časovo zhoduje so zánikom juhoslovanského kultúrneho kontextu a kultúry, ktorá nesporne existovala celých päťdesiat rokov.8 Chorvátska spisovateľka Dubravka Ugrešićová, ktorá od roku 1993 žije v exile, na margo balkánskej vojny napísala: „Je tu zkušenost smíšných kultur, rurální a urbánní, zkušenost kulturního kosmopolitismu a upřímné xenománie, ale i kulturního autismu a hněvivé xenofobie. Je tu zkušenost nové války, zkušenost dělení a vytváření nových států, zkušenost chaosu, krve, smrti a zkázy, zkušenost lži, zkrátka a dobře zkušenost několikerého vyhnanství.“9 Juhoslovanská vojna vypovedá desivé veci o ľudskej nesolidarite a obrovských stratách, stále viditeľných v každodennom živote. „Tisíce lidí zaplatily za nové ‘symboly identity’ svými životy, tisíce byly vyhnány z domova, vystěhovány, poníženy, oloupeny a zbídačeny.“10 Zámerom tohto exkurzu bolo plastickejšie naznačiť politický a spoločensko-kultúrny kontext, v ktorom sa formovala tvorba, názory a občianske postoje Slavena Tolja. Aj v jeho prípade platí, že konflikt so svetom môže byť jedným zo spúšťacích mechanizmov umeleckej kreativity, pričom gros hrá vyrovnávanie sa s týmto konfliktom, plodiacim zúfalstvo, čo na druhej strane môže prinášať aj priaznivé (arte) terapeutické účinky.

ARCHEOLÓGIA SPOMIENOK: PRIENIKY MINULOSTI A PRÍ- TOMNOSTI

Venujeme teraz bližší pohľad jednotlivým konkrétnym dielam Slavena Tolja, ktoré tvoria kľúčové „stavebné kamene“ jeho tvorby. K relevantným počiatočným prácam patrí fotografický projekt Interrupted Game (1993), ktorý je modelovým príkladom kontextového umenia. Vecné, čiernobiele snímky zachytávajú nájdené obrazy – biele loptičky zakliesnené medzi volútami pilastrov dubrovníckej katedrály, exteriér ktorej patril k obľúbeným miestam detí, kde zvykli hrať tenis. Ich zábery vyvolávajú nostalgické asociácie na pokojné predvojnové časy a kontrastujú s prázdnotou tohto priestoru počas blokády a bombardovania Dubrovníka, kedy deti museli svoju hru na dlhší čas prerušiť. S ďalším, tentoraz jezuitským kostolom sv. Ignáca bola spojená iná Toljova site-specific inštalácia Bez názvu (1997). Tá síce nebola na ústeckej výstave dokumentovaná, ale je potrebné ju v tomto rámci zmieniť, pretože z významového hľadiska je dôležitá. Pozostávala z dvoch jednoduchých guľatých svietidiel, ktoré viseli zo stropu budovy Kulturbahnhof na prestížnej prehliadke svetového vizuálneho umenia Documenta X. v Kasseli (1997). Samozrejme, že bez dešifrovania príbehu tohto osobitého príspevku Slavena Tolja k public artu, by posolstvo diela zostalo zamlčané a oslabila by sa jeho výpovedná hodnota. Pointa inštalácie spočívala v tom, že svietidlá – nahrádzajúce v kostole sv. Ignáca pôvodné barokové lustre počas odstreľovania Dubrovníka, ktoré boli zatiaľ bezpečne uložené v depozitári, si Tolj po tom, ako splnili svoju alternatívnu úlohu, privlastnil ako readymady s neviditeľnými vojnovými stigmami a preniesol ich do liberálneho demokratického prostredia Nemecka. Michal Koleček sa k tomuto dielu výstižne vyjadril: „Uprostřed ‘západního světa‘ [Tolj] prezentoval stopy spojené s válečnými událostmi, aby tím upozornil na fakt, že velké konflikty jsou často předznamenávány a reprezentovány stěží rozlišitelnými procesy a symboly. Pokiaľ ďalšou lakonickou narážkou na nezdravé, tiesnivé ovzdušie Dubrovníka počas vojenskej agresie bol ventilátor fungujúci bez ochranného krytu, nazvaný Bubo Bubo Maximus (1994), ktorý Tolj uzavrel do sklenej muzeálnej vitríny, veľkorysú site-specific inštaláciu – založenú na participácii divákov – prezentovalo Kino Jadran (1993 – 2007). Náznaková rekonštrukcia komorného kina so starou premietačkou bez filmu, ktorá generuje len nemateriálnu svetelnú plochu obdĺžnika, evokuje čakanie na film v duchu beckettovskej absurdnej drámy. Obľúbené kino Jadran, ktoré umelec často navštevoval, prerušilo svoju prevádzku v duchu známeho výroku „Inter arma silent musae“. Hocikto z divákov si mohol sadnúť do archaického dreveného kresla improvizovaného kina a v jeho šere pozerať na „zenovo prázdne“ simulakrum plátna a premietať si v hlave mentálne obrazy individuálneho filmu. Nielen svietidlá, ale aj svetlo a jeho reflexy sú fenoménom, ktorým Slaven Tolj vo svojej tvorbe pripisuje dôležitý význam. Súvisí tiež s vytváraním špecifickej atmosféry architektonických priestorov, ktorých interiéry sú definované zvláštnymi svetelnými nuansami, na- pĺňajúcimi ich nezameniteľnou spiritualitou (napr. farebná fotografia Bez názvu, 1997). K vtipným príspevkom v duchu umelcovej striedmej estetiky s echom arte-povera patril aj veľký kus modrého plátna, vyrezaný pravdepodobne z nejakej markízy, vyblednutý od slnka a s „akčnými“ stopami trusu po holuboch s názvom Una bella favola (1993). Adjustovaný na bielej stene takmer dokonale evokoval analógiu abstraktnej maľby s námetom mariny. Návraty opakujúcich sa spomienok, rezonujúcich so skeptickými pocitmi a recidívy depresií, ktoré vychádzajú z osobne prežitých udalostí Tolj transponoval do ambivalentného objektu diskotékovej gule Untitled (2005). Tým, že ju zbavil jej vonkajšieho plášťa vytvoreného z rastra reflexných zrkadlových plôšok, vyjadril v tomto – podľa Michala Kolečka – sociálnom haiku „deziluzi generace osemdesátých let dvacátého století v situaci post-totalitní transformace. Iluze radosti a nekonečné zábavy byla nenávratně ztracena a zbyla jenom hořká a ubíjející realita života ve změněných politických a sociálních podmínkách ‚nové společnosti‘“. Pozrime sa teraz bližšie na Toljove radikálne prístupy, ktoré uplatňuje vo svojich nemenej zaujímavých performanciách. Z ich videozáznamov je zrejmé, že umelec v nich ide na doraz, neraz prekračuje hranice svojich fyzických možností, čím speje k bodyartovým performanciám typu ordeal, v ktorých podstupuje tvrdé skúšky a riskuje svoje zdravie a život. Napríklad performancia Príroda a spoločnosť (2002), ktorú Tolj uskutočnil na vernisáži výstavy Here Tomorrow v záhrebskej Glyptotéke, bola založená na tom, že nahý umelec s jelením parožím na hlave vytrvalo narážal do steny, kým ho nezničil, pričom si poškodil chrbticu. Pointou tejto performancie bolo vyrovnávanie sa s individuálnou mytológiou – históriou Toljovej rodiny, ako aj so svojou vlastnou identitou. Ešte nebezpečnejším sebadeštruktívnym gestom sa vyznačovala performancia s názvom Globalisation, ktorou sa umelec prezentoval v Galérii Exit Art v New Yorku roku 2001 v rámci festivalu akčného umenia Body and the East. Išlo o niekoľkohodinovú minimalistickú performanciu, pri ktorej autor stoicky sedel za stolom a postupne vypil – zmiešal obsah fľaše ruskej vodky s obsahom fľaše americkej whisky, čo vyústilo v neplánovaný záver: organizátor podujatia nechal umelca hospitalizovať. Otrava alkoholom a dvojdňová kóma boli dôkazom toho, že Tolj to myslí so svojím umením vážne a je ochotný priniesť preň akúkoľvek obeť. Tento minimalistický experiment tiež ukázal, že svojský, ale vôbec nie nevinný spôsob chápania globalizácie, môže mať často aj nepríjemnú dohru. Jedným z posledných diel, ktoré tvorilo nielen symbolický, ale aj doslovný záver na Toljovej ústeckej výstave – a predtým na monografickej premiére v Múzeu moderného umenia v Dubrovníku11 –, je sofistikovaná videoinštalácia Označovanie (2006). Po jej zhliadnutí sa nejednému návštevníkovi galérie vybaví asociácia s Duchampovým prostredím Étant donnés:1°La chute d´eau, 2°Le gaz d´éclairage (1946 – 1966) v Múzeu umenia v Philadelphii, aspoň pokiaľ ide o podobnosť z hľadiska formálno-architektonického riešenia. V Toljovej koncepcii zaslepené dvere s malým kruhovým „kukátkom“ s ďalekohľadom prinášali divákom pohľad na monitor čiernobieleho televízora, kde sledovali obligátny záver televízneho vysielania, rámcovaný štátnou vlajkou, sprevádzaný zvukmi štátnej hymny, čo je bežný úzus väčšiny verejnoprávnych televízií. Tolj redukciou farebnej škály chorvátskej štátnej vlajky na čiernu a bielu farbu na jednej strane posúva konotácie tohto diela v duchu kritických modelov odhaľovania vzťahov medzi umením, politikou, inštitúciami a spoločenským jednaním, ktoré sú príznačné napríklad pre Hansa Haackeho, a na druhej strane horizontálne pásy čiernobielej chorvátskej vlajky považuje za alúziu smútočnej pásky, ktorá vyvoláva asociácie zármutku a elégie so sémantickými odkazmi, presahujúcimi lokálny kontext. Antun Maračić v texte katalógu Toljovej výstavy v Dubrovníku na margo tohto diela píše, že minimalizácia obrazu prostredníctvom optiky ďalekohľadu zdôrazňuje vyjadrenie vzdialenosti medzi subjektom, jeho intímnym priestorom a metropolou reprezentovanou týmto štátnym symbolom. Naráža tým na všetky rozčarovania a sociálne deformácie, ktoré vznikli následkom vojny.12 Možno tiež poznamenať, že v tomto prípade sa Toljova obsesná téma Dubrovníka ako špecifického trópu rozširuje o ďalšie sémantické vrstvy. Slaven Tolj sa okrem umeleckej tvorby, ktorá sa vyznačuje osobným, angažovaným prístupom, venuje s podobnou vytrvalosťou obohatenou o veľkú dávku filantropie aj organizačným a kurátorským aktivitám. Od roku 1988 vedie v Dubrovníku Art Workshop Lazareti – kľúčové neziskové chorvátske centrum súčasného umenia, ktoré je popri galerijnej činnosti zameranej na prezentáciu chorvátskych a zahraničných umelcov aj otvoreným fórom pre rezidenčné programy, organizovanie filmových projekcií, hudobných a divadelných predstavení (napr. festival Karanténa). Tolj tak významne prispieva k propagácii chorvátskej umeleckej scény na Balkáne, a rovnako v zahraničí. K ďalším významným aktivitám, ktoré si môže pripísať na svoje konto patril jeho kurátorský projekt súčasného chorvátskeho umenia na Benátskom bienále v roku 2005. Diela Slavena Tolja sa stali súčasťou mnohých renomovaných medzinárodných výstav, z ktorých možno spomenúť napríklad Documenta X. v Kasseli (1997), Body and the East v Múzeu moderného umenia v Ljubljane (1998), After the Wall v Múzeu moderného umenia v Stockholme (1999) alebo jeho prezentáciu v zbierke východoeurópskeho umenia Arteast Collection 2000 + 23 v Múzeu moderného umenia v Ljubljane (2006). Je zjavné, že príbeh Slavena Tolja, ktorý nie je iba výpoveďou o individuálnom tvorivom úsilí v oblasti vizuálneho umenia, ale súčasne je aj intenzívnou správou o „ľudskej podmienke“, môže pôsobiť ako jeden zo silných príkladov v kontexte súčasného umenia, kde umelec nerezignoval na spojenie takých fenoménov, ako sú etika a estetika.

01.03.2007