Techno / (Hudba, kterou si nedokážete představit)

V říjnu oslavil bratislavský |U. club pod hradní skálou 5. výročí svého znovu-otevření. To samo o sobě ještě není důvod pro nekri-tickou adoraci. Za zmínku však tento klub nepochybně stojí přinejmenším ze dvou důvodů: přinesl na Slovensko moderní elektronickou hudbu a bez nadsázky je možno říci, že změnil jednu generaci.||- To vy jste vymyslel techno?|- Ano já!||Rozhovor s Karlheinzem Stochausenem||Pokusit se nějak stručně prezentovat celé dějiny elektronické hudby a její přerod až do podoby známé z posledních dvou desetiletí nevyhnutelně vede k zjednodušení a subjektivním interpretacím. Hned v úvodu je třeba si ujasnit, že elektronická hudba není jen mo-derní taneční hudba. Dávno před vznikem houseových nahrávek se zrodily elektronické hudební experimenty skladatelů současné vážné hudby, nazývané nová hudba. Mezi vážnou a populární hudbou probíhá odjakživa neustálý dialog. Hledání inspirace v lidové, nebo později populární hudbě, patří k dlouhé tradici západní klasické hudby, naopak to bylo méně časté.|V posledních dvaceti letech druhého tisíciletí však vývoj nové a elektronické hudby probíhá současně, přičemž základní opozicí je vztah koncertní sál - ulice. Nejvýraznější hudebníci obou stran tuto hranici přestupují. Na jedné straně Stockhausen či Reich, na druhé Aphex Twin nebo DJ Spooky. Vzniká tak fenomén, jaký se v dosavadních dějinách hudby ještě nevyskytl.||Na začátku byl fotograf ||Mohutný proud elektronické hudby je fenoménem 20. století. Důležitým datem je 6. prosinec 1877, kdy Thomas Edison vyvinul první typ fonografu, mluvícího stroje, nazývaného také „strojem paměti“. Lidský hlas byl nahráván na cínový váleček. K průkopníkům práce s gramofonem patří Darius Milhaud, později člen pařížské Šestky, který v roce 1924 experimentoval se zvukem gramofonové desky při změněné rychlosti. První elektronické nástroje (například trautonium F. Trautweina) se však objevily až v roce 1928, kdy již existoval také mikrofon. Historicky první známou elektronickou skladbou je Imaginární krajina (1939) jednoho z nejvýznamnějších skladatelů našeho století Johna Cagea. |Za předchůdce dnešních DJs se považují i američtí hudební baviči, kteří chodili během druhé světové války hrát pro jednotky bojující na evropském kontinentu. Vozili si gramofon, hromadu desek (s hudbou Glena Millera či Bennyho Goodmana) a armáda se radovala, že nemusí platit cestu celé kapele. |Na přelomu čtyřicátých a padesátých let v Evropě vznikla musique concréte. Tato myšlenka se zrodila v hlavě zvukového inženýra Pierra Schaeffera, který vybudoval první elektronické studio. Společně s Pierrem Henrym se pokoušeli „vytrhnout fragmenty zvuků z původního kontextu a nekonečným opakováním je přeměnit na zvukové objekty“. |Nástup převahy elektronické hudby přinesla padesátá léta. Na Jamajce způsobil rozmach jazzu a rhythm & blues vznik sound systémů neboli mobilních zvukových souprav. Hudbychtiví lidé naložili na korbu dodávky velké reproduktory, mixážní pult, gramofon a brázdili krajinu. Tehdejší DJs pouštěli černé desky v nedávno objevené rychlosti 45 otáček za minutu. Nejznámějšími hudebními členy sound systémů se stali Duke Reid a Clement Dodd. Přibližně roku 1956 se na Jamajce prosadil styl ska, čímž popularita sound systémů rapidně vzrostla. |V roce 1951 zkomponoval John Cage Imaginární krajinu 4, první skladbu, která místo nástrojů využívala rádia. O čtyři roky později byl vynalezen elektronický klavír. Německý skladatel Karlheinz Stockhausen, průkopník elektroakustické hudby, zkombinoval přírodní zvuky a elektronicky generované šumy a zkomponoval Zpěv mládence (1956). Stockhausen si začátkem padesátých let uvědomil, že právě studiové experimenty se syntetickou tvorbou zvuků jsou jednou z posledních oblastí možných hudebních experimentů. |Šedesátá léta v kulturní paměti zůstávají především dobou rocku, ale paralelně se rozvíjely i aktivity tvůrců elektronické hudby. I výrazní představitelé psychedelického rocku ze skupin The Grateful Dead či Jefferson Airplane navštěvovali Stockhausenovy kompoziční kurzy v Kalifornii a učili se využívat synteticky generované zvuky. Obdivovaný i zatracovaný Stockhausen vytvořil koncept Telemusic,ve kterém krátkovlnné rádio posloužilo pro vznik „hudby celého světa“. |Na Jamajce vznikl žánr dub s pomalejším rytmem, výraznou hlubokou basovou linií, a první opravdové remixy. U vzniku stáli King Tubby a Lee „Scratch“ Perry, později klíčové postavy reggae. ||Přímo ve zvuku ||V roce 1969 představil DJ Kool Herc svůj styl hraní na gramofonech. Vytvořil ho tak, že se v instrumentálních pasážích dobových hitů po-koušel rytmicky frázovat texty, neboli rapovat. Přestávky mezi zpívanými částmi byly ale příliš krátké, a tak se je naučil prodlužovat pomocí dvou stejných desek a mixpultu.|Začátek sedmdesátých let patří vynálezu gramofonu Technics SL - 1200, jehož význam je pro DJ kulturu klíčový. Takzvaný direct drive umožnil okamžitě pustit desku na plnou rychlost, zároveň mírně zrychlovat nebo zpomalovat obrátky a spojovat různě rychlé skladby dohromady. V Německu vznikla skupina Kraftwerk (1970), která se po prvních konceptuálních nahrávkách ve vlastním studiu Kling - Klang přeorientovala na syntetizátorovou hudbu. Frekvenční melodie, počítačové rytmy s odkazy na disco a robotický zpěv dostaly elektronickou hudbu poprvé do čela hitparád.|V polovině sedmdesátých let se souběžně se vzrůstajícím zájmem o monotónně opakovaný disco beat objevuje přesně opačný trend - ambient.|U vzniku tohoto žánru stojí Brian Eno s koncepcí zvukového studia jako hudebního nástroje a hudby pro letištní haly. Ambient odmítal tehdej-ším artrockem preferovanou instrumentální zručnost. Samotný Eno neabsolvoval klasické hudební vzdělání a ve své tvorbě se zaměřoval výhradně na studiové experimenty.Vytvářel hudbu vždy pro určitý prostor. Podle Ena obrovská nadprodukce již hudbě neumožňuje vyžadovat si pozornost posluchače, má být jen doplňkem rozmanitých lidských činností.|Podobný postoj zaujal i Stockhausen, který mnoho ze svých skladeb koncipoval jako prostorovou hudbu: „Posluchači by neměli sedět před zvukem, jako například doma před stereopřehrávačem, ale přímo ve zvuku. Ten rozdíl bych přirovnal k situaci vidět dům v Kolíně na fotografii a ve skutečnosti.“ |Za první technopopovou nahrávku mnozí považují skladbu United britské skupiny Throbbing Gristle, která se v roce 1978 stala jedním z nej-větších hitů tanečních parketů. V druhé části má přitom píseň politický podtext a je příběhem lidí, kteří byli kvůli svým názorům vyloučeni ze společnosti. Po-dobné postupy používal její kontroverzní autor Genesis P. Orridge, ale i jiní ambicióznější tvůrci tanečních skladeb. |Zlom směrem k elektronické hudbě jak ji známe dnes přinesl začátek osmdesátých let. DJ Frankie Knuckles z Chicaga, který hrával v klubu The Ware-house (odtud název žánru house) začal při komponování používat bicí automat, který nad soul a disco základ generoval čtyřčtvrteční taneční rytmus s důrazem na první dobu. Nejlepší houseoví DJs vytvářeli celonoční sety v rytmu 120 úderů za minutu (v takovém rytmu bije i srdce plodu v děloze).|V roce 1982 vysamploval bývalý gangster a rapper DJ Afrika Bambaataa hudbu skupiny Kraftwerk a vytvořil skupinu Planet Rock, první v žánru electro. Přibližně roku 1988 začíná skupina hudebníků, sdružená kolem Rona Hardyho, novým způsobem využívat syntezátor Roland TB 303 a vzniká acid house. O rok později se ve Velké Británii začínají organizovat první rave parties, ilegální festivaly house a techno hudby v přírodě. |Nechci zde popisovat nové žánry drum'n'bass, jungle, big beat, trip hop, acid jazz, trance či goa, které přinesla devadesátá léta. Raději se zaměřím na fenomény, které platí pro každý z nich.||DJ ||The music selector is the soul reflector.|Lady Kier Kirby||Je chápán jako diskotékový ba-vič. Stát se opravdu kvalitním DJ, hrajícím na dvou gramofonech Technics, ale vyžaduje hudební sluch, smysl pro rytmus a zvládnutí techniky mixování. DJ vytváří souvislý set hudby a jeho kreativní schopnosti se nejlépe projeví v okamžiku mixování. Cílem je zesynchronizovat měnící se desky. Mnozí toto nepovažují za umění, ale třípásmový equa-lizér zároveň umožňuje vytvořit mixem novou, libovolně dlouhou, třetí skladbu. I proto platí, že hudba s minimalistickou strukturou vytváří větší prostor pro kreativitu DJ.|„Jehla gramofonu plní v kultuře DJ funkci jakéhosi prostředníka mezi egem a fikcemi vnějšího světa. Pomocí jehly spřádá DJ dohromady zvuky,“ tvrdí dekonstruktivistický filozof Paul D. Miller, na elektronické scéně známý jako DJ Spooky.|Elektronická hudba zpravidla nemá texty, protože motivací k jejímu vzniku byla i únava z banálních výpovědí rockových hrdinů. Jde o popření image rockové skupiny. DJ je anonymní, nikdo ho v klubu nemusí vidět. Pod vlivem zákonitostí populární kultury se ovšem statut DJ změnil. Uznávaný producent Oliver Ho, Londýňan čínského původu, se domnívá, že „nejznámější hudebníci na scéně jsou již jako korporace. Hudební média stvořila v Británii generaci slavných, které již nejde o hudbu, ale o image pop hvězd."||Remix||Mix je jedinečný, protože ho DJ vytváří v reálném čase přímo v klubu. Remix vzniká ve studiu a déle. Výsledkem je nová nahrávka, často zcela odlišná od původní. Původní remixy se nazývaly maxi-verze nebo extended versions a byly vydávány jako 12 palcové vinyly. V současné době se nej-lepší remixy na elektronické scéně považují za uměleckou tvorbu rovnocennou kompono-vání. Jde o reinterpretaci hudebního díla jiným tvůrcem. Neo- mezené přeskupování hudebních období a stylů do nových kontextů, ale i stírání hranic mezi uměleckými směry, to jsou znaky remixové kultury, která je charakteristická svou multidiskurzivitou.|Remixované album vyšlo i skladateli nové hudby Steveovi Reichovi (1936). Zasloužil se o to Hiro Nakashima a jeho nahrávací společnost Nonesuch.|„Když jsem poprvé slyšel remix, který z mé skladby Four Sections vytvořila Andrea Parker, přiznám se, vůbec jsem původní skladbu nepoznal. Část materiálu změnila, něco zpomalila a tak dále. Výsledek byl zajímavý - obskurní a jedinečný. Líbilo se mi to, i když kompozice již ani trochu nezněla jako moje,“ řekl Reich. Začátkem devadesátých let zpracovala elektronická skupina The Orb jeho skladbu Electric Counterpoint na svůj singl Little Fluffy Clouds. Reich se o tom dověděl až po nějaké době, ale nereagoval negativně: „Je dobře, že nová generace sampluje moje skladby. Údajně to dělají mnozí, ale vždy se to dozvídám z druhé ruky.“ |Remixy remixů jsou hudební palimpsesty a posluchač podle vlastního kulturního kontextu odhaluje jejich jednotlivé významové vrstvy.||Sampling ||Ve smyslu technickém je sampling získání vzorku zvuku nebo části skladby, která se dále různými způsoby upravuje. Sampler pracuje jako hudební počítač s paměťovou jednotkou. Sampling jako svébytná forma tvorby však není jen dalším posunem v digitální technice získávání zvuků, ale znamením zrodu nového paradigmatu v hudebním myšlení. Plagiát, travestie, pastiš, citace jsou přece typickými prvky postmo-derního umění. Použití zvuku zvonícího telefonu ve skladbě The Telephone Call německé skupiny Kraftwerk je příkladem masmediální intertextuality v elektronické hudbě.|„Sampling mi připadá, jako když si sám pošlete fax ze sonických útržků možné budoucnosti, jsou to kulturní permutace zítřka, slyšené dnes, bez tělesných omezení imaginace.“ (D. Miller)|Jeden ze známých současných samplingových umělců John Oswald vytvořil vlastní skladbu tím, že pustil Stravinského Svěcení jara při změněné rychlosti, protože „78 otáček za minutu dává tomuto dílu ostrost, jakou muselo mít v roce 1913, aby mohlo rozrušit diváky.“ Vlastně samploval už sám Stravinskij, neboť v „Pulcinelle“ použil Pergolesiho materiál.||Počítačová hudba||Z potřeby invenčně modulovat zvuk vznikl počátkem osmdesátých let analogový basový syntetizátor Roland TB 303, který se stal základním nástrojem producentů elektronické taneční hudby. V paměti nemá sample, ale zvuky si na něm syntézou vyrábějí sami tvůrci. |V současné době je jeho obliba na ústupu, ale ve své době způsobil opravdovou revoluci. Legendární „třistatrojka“ pracovala s nižšími frekvencemi pomocí rezonancí a filtrů, ale využívala se v celém frekvenčním spektru. Producenti často používají i analogové bicí automaty TR 808 a TR 909.|„Jediná možná cesta vývoje spočívá ve využívání vědy a technologií. To je evoluce. Už je pozdě vrátit se,“ tvrdí Richie Hawtin, známý na elektronické scéně pod jménem Plastikman. „Elektronická hudba je soundtrackem k revoluci v informatice,“ prohlásil Steve Hillage.|Vynikajícím příkladem hudebníka, který si většinu nástrojů vyrábí sám, je angličan Innigo Kennedy: „Počítač vám otevře dveře k nej-rozličnějším druhům hudby. Dokážete získat zvuky, které byste jinak vůbec nemohli vytvořit. Osobně se snažím vyhnout se i stereotypní tvorbě elektronických skladeb. Proto jsem si vyrobil mnoho vlastních filtrů a procesorů."||Label a smrt producenta||Smrt autora je v hudebně-estetickém diskurzu přítomna již několik desetiletí. Frankfurtská premiéra Europery Johna Cagea v roce 1985 rozhořčila kritiky. Do té doby měla hudební díla vždy autora, i když třeba anonymního. Cage sestavil svou kompozici výhradně z fragmentů oper jiných autorů.|Na elektronické scéně se zápas o identitu autora dostal do extrémní polohy. Ne náhodou se Paul D. Miller vyjádřil: „Svou hudbu nazývám posthumánní v tom smyslu, že hra, kterou hraji, mne vede skoro všemi aspekty hudební kultury - matrice elektronických médií absorbovala všechno, co lidé pro sebe naléhavě potřebovali definovat. Každá kultura která kdy existovala je součástí mého hudebního dědictví. Já jsem jen šifra.|Klubovou subkulturu totiž nejvýstižněji charakterizuje white label - černý vinyl s bílou středovkou bez jména interpreta i názvu skladby, vylisovaný v malém nákladu bez příslušnosti k vydavatelství. Slouží pro testování a většinou se rozdává známým DJ.|Když se jim zalíbí, možná se zrodí Acetate, podobný jako white label, ale již zastřešený některým labelem. Nadále však bez názvu a bez uvedení autora. Technickou zvláštností breakbeatové scény jsou dub plates, kovové desky pro DJ, které mají krátkou životnost. |V překladu je label nahrávací společnost nebo vydavatelství, ale na elektronické scéně to úplně neplatí. Byrokratické instituce byly odbourány a často platí: co producent, to vlastní label. Právě proto je orientace na hudebním trhu velmi nepřehledná, labely rychle vznikají a zanikají. Pro větší přehlednost je zvykem nahrávky číslovat. Britský producent I. Kennedy vysvětluje: „Velká vydavatelství používají různá omezení. Vlastní label znamená nezávislost, je už takřka součástí identity DJ. Je to i marketingový nástroj. Zvláštní je, že v žádném jiném žánru se nic takového neděje.“||Postmoderní subkultura||Označení DJ kultura je často jen marketingovou nálepkou, ale mnozí ji vnímají jako samostatnou část populární kultury. Oliver Ho ji považuje za multimediální, protože je „výsledkem spojení hudby, filmu, literatury a výtvarného umění. V podstatě však říkáme totéž, jako před tisícem let, jen jiným způsobem. Technologie je jen povrch, pod kterým se skrývá poselství.“ Podle Paula D. Millera ji charakterizuje „entro-pické mixování všeho, co je nazýváno hudbou."|Umění postmoderní doby vzniká v područí masmédií. I proto je DJ kultura považována za vizuální. Američan Andrew Goodwin, významný profesor communications arts na univerzitě v San Francisku, napsal: „Současnou pop music chápu jako soubor zásadně audiovizuálních kulturních forem. Enormě důležitý je obal, který je klíčovým komponentem pro vytvoření referenčního rámce, potřebného pro dekódování pop skladby. Vztah mezi zvukem a obrazem zpřehlednila metoda samplingu.“ V DJ kultuře dochází často ke spojení hudebníků s designéry.|O kompletní vizuály elektronické skupiny Underworld se stará tým grafiků Tomato. Rapper Chuck D, zakladatel průkopnické hip-hopové skupiny Public Enemy, vnímá rap jako vizuální médium, které umožňuje fanouškům nahlédnout do světa svých komunit: „Je to jako televizní stanice CNN, kterou černá mládež nikdy neměla."|Během posledních pěti let nastal nejen ve světě, ale i u nás značný posun ve vnímání příznivců taneční hudby. V roce 1994 ve Velké Británii parlament schválil zákon zvaný Criminal Justice Act, který zakazoval organizování nepovolených open air akcí. Ravery a travellery média líčila jako narkomanské tlupy, ohrožující bezpečnost „slušných“ občanů. V současné době používají velká média i firmy techno image jako součást korporativní identity pro komerční produkty, jejichž cílovou skupinou je především mladá generace.||Klubová hudba||Fenomén klubové párty, kde DJ mixuje hudbu, je interpretován dvěma základními způsoby. První vysvětluje klubovou atmosféru, která se často blíží tranzu, jako novodobý kmenový rituál, při němž pozici mýtického mága zaujal DJ, tedy technošaman. Místo bubínků hraje bicí automat. Nezpívají se sice mantry, ale rytmus tance se řídí monotónním refrénem. Příznivci této verze, která má blízko k jakémusi utopic-kému idealismu, se opírají o názory Terence McKennu nebo Timothy Learyho. Ve společném tanci podobně naladěných mladých lidí vidí prvky kmenové oslavy. Jde o duchovní komunikaci tělem, která člověku dává novou integritu. Bláznivé křiklavé oblečení a obarvené vlasy jsou znaky karnevalové kultury současnosti.|„House music zprostředkovává přímý zážitek věčnosti. Sampling nes-početných kultur a dob stlačuje minulost i budoucnost civilizace do jediného okamžiku, v němž se cokoli zdá uskutečnitelné. Nekončící hudební i vizuální sampling učí tanečníky, jak si poradit s nekonečnou realitou.“ (Rushkoff) S tím souvisí i přesvědčení některých současných estetiků o přeměně fyzikálních médií v duchovní. Japonec Soichi Furuta se domnívá, že „počítač je více spirituálně než fyzikálně médiem, které překračuje tradiční hranice působení našich smyslů vytvářením nové skutečnosti."|Pragmatičtější vysvětlení nabízejí zastánci přesvědčení, že nejlepší klubové párty způsobuje nová senzibilita urbánní mládeže. Generace odchovaná počítačovými hrami, technopopovou hudbou, poetikou videoklipů z MTV nebo literárními rapidmontážemi autorů new breed je na turbulentní, chaotickou realitu zvyklá. Technologický pokrok se vtiskl do jejího kolektivního vědomí. Stroboskopickou atmosféru a hukot opakujících se rytmů vnímá úplně přirozeně. Obě interpretace se však shodují v jednom: na house party nebo techno party se lidé baví individuálně. Ještě v osmdesátých letech, kdy americkým i evropským klubům dominovalo disco, new wave či Hi-NRG, tančilo se ve dvojicích nebo skupinách. Fenoménem devadesátých let se stali mladí lidé, kteří v klubu tančí osaměle, nemají potřebu spolu mluvit, ale prožívají kolektivní tranz.|||Techno||„Samotným rytmem bez melodie zobrazuje umění taneční, nebo tanečníci rytmickými pohyby zobrazují i povahu lidí i jejich vášně a činy.“|Aristoteles: Poetika ||Pojem techno má dva základní významy. V prvním se jím označuje celý komplex rozmanitých součástí elektronické scény, tedy kromě hudby i design, módu, nová média a v neposlední řadě životní styl nebo názor. Ve spojení s bratislavským U. clubem se lépe hodí druhý význam. V tom případě je techno označení, kterého se začalo užívat pro skladby producentů elektronické hudby z amerického průmyslového města Detroitu koncem osmdesátých let. |Složitost definice techna vystihuje výrok Jeffa Millse: „Techno je každá hudba, kterou si nedokážete představit.“ Důležité je ujasnit si fakt, že nejde o písně - songy, ale o tracky. Rozdíl je v tom, že track pracuje ve větší ploše a popírá klasickou strukturu pop písně s refrénem. |Klubové techno je minimalistická taneční hudba, které dominuje repeti-tivní hypnotický rytmus. Všechny ostatní zvuky - basová linie, náznaky melodií - jsou podřízené rytmické složce. Vžitá představa, že techno musí mít velmi rychlý rytmus, je nesprávná. Podle Olivera Ho působí techno hudba na primární vrstvu vědomí: „Je to psychoaktivní hudba. Hudba pro lidskou mysl. Základem je pohyb, který se neustále opakuje. Tím vzniká cosi podobného meditaci - techno v sobě zároveň obsahuje i nehybnost.“ V U.clubu se v současnosti nejčastěji hrají skladby labelů Downwards, Blueprint, Meta nebo Question.||Historie U. clubu||„Žádný zvuk není nevinný.“|Edwin Prévost| |Počátky slovenské elektronické scény sahají do roku 1993, kdy první DJs Dalo a Tibor začali na rádiu Ragtime vysílat relaci Crystal House.|Hodinu a půl trvající sety mixovaných desek představily u nás poprvé žánry acid house, progressive house a techno. O rok později se v U. clubu, bývalém protiatomovém bunkru pod skálou Bratislavského hradu, konala první house party. Nový typ hudby si okamžitě našel okruh příznivců a akce s názvem Kick against the machine se začaly konat pravidelně každý pátek. Kdo prožil atmosféru té doby, bezpochyby potvrdí, že šlo o cosi opravdu výjimečného. DJs Dalo a Tibor se o moderní taneční hudbu zajímali již déle a dokázali publiku představit nejnovější skladby elektronické scény v technicky stále kvalitnějších mixech. Poprvé tak slovenskému posluchači představili nejnovější trendy světové taneční hudby ihned bez pěti, deseti či dokonce víceročního zpoždění. |Snaha nezůstat za světovými trendy a představit na Slovensku špičku elektronické scény přivedla dramaturgy U. clubu na nápad zvát zahraniční hosty. Jako první do Bratislavy přijel černošský techno DJ a producent Jeff Mills z Detroitu. Ukázalo se, že o nový hudební styl je na Slovensku velký zájem. Mills se stal doslova modlou taneční scény, jednak díky svému rychlému expresivnímu stylu mixování, ale i zásluhou produkce vlastních labelů Axis, Tomorrow nebo Purpose Marker.|S pětiletým odstupem je možno říci, že dramaturgům U. clubu se podařilo to, co žádnému z organizátorů akcí s moderní populární hudbou u nás - pravidelně u nich hostuje špička světové scény. Místo megaakcí, které většinou končí totálním fiaskem (jako festival Sedm) zvou do U. clubu většinou jen jediného DJ nebo skupinu a vstupné je přijatelně vysoké. Od roku 1996 se v Bratislavě představila široká škála známých jmen žánru techno: Neil Landstrumm, David Holmes, Orde Meikle (člen dua Slam), James Ruskin, Oliver Ho, Steve Bicknell a další.|V roce 1988 se U. club definoval jako club pro prezentaci výlučně elektronické hudby. K Dalovi a Tiborovi se připojil špičkový DJ Toky, který na gramofonech mixoval již od roku 1990 a nahrál několik skladeb pro mezinárodní kompilace elektronické hudby. Prostor na pravidelných akcích dostaly nové žánry drum’n’bass, big beat, jungle. Pravidelně jednou měsíčně hostují na úspěšných akcích Hauz vídeňští DJs Peter Meininger a Johnny Soap.| |Olga + Josef||U. club se stal standardním evropským klubem. To však neznamená, že nebojuje s různými problémy, vyplývajícími ze specifik kulturní situace na Slovensku. Problémy s organizováním hudebních akcí pro mládež totiž často způsobují ti, kdo by je měli řešit. Ministerstvo kultury i třetí sektor zatím akce se současnou elektronickou taneční hudbou odmítají podporovat. Na Slovensku vládne přesvědčení, že jde o komerční diskotéky, na kterých se za socialismu dobře vydělávalo. Hostování špičkových zahraničních interpretů je však finančně tak náročné, že to začíná přesahovat možnosti organizátorů. |DJ Tibor vysvětluje: „Všechny příjmy, tedy vstupné a zisk z baru, pohltí provoz. Stačí, aby se objevil větší problém, a celé to může skončit. V U. clubu vlastně v malém měřítku pociťujeme to, co ve velkém celá slovenská kultura.“|Mladí provozovatelé U. clubu si na vlastní kůži uvědomují absenci zákona o sponzoringu. Pro velké firmy jsou klubové hudební akce nezajímavé. „S firmami, které si u nás chtěly udělat reklamu nemáme právě nejlepší zku-šenosti. Většinou nabízejí velmi málo, ale chtějí o to víc změnit. Směrem ke komerci,“ tvrdí promotér U. clubu Braňo Kŕč. Větší pochopení pro klubové aktivity mají zahraniční kulturní organizace Francouzský institut, České centrum, Rakouský institut a Bri-tish Council. |Dalším typicky slovenským fenoménem je absence hudebního periodika nebo alespoň televizní či rozhlasové relace, kde by existoval prostor pro kritickou reflexi dění na klubové scéně. S tím souvisí i faktická absence seriózní hudební publicistiky, zaměřené na moderní populární hudbu (s výjimkou jazzu). Autoři sdružení kolem U. clubu a rádia Ragtime založili v roce 1995 ve své době mimořádně kvalitní časopis Virus. Periodikum zaměřené zejména na pop, house music a alternativní žánry však po třech číslech z ekonomických důvodů zaniklo.|Nevýhodou slovenské elektronické scény je i soustředění celého dění do Bratislavy. V jiných městech se dosud podařilo organizovat akce s elektronickou hudbou jen krátkodobě a s malým ohlasem.|Na druhé straně se ovšem rezidentovi bratislavského U. clubu podařilo to, co zatím žádnému slovenskému tvůrci pop music. V minulém roce založil v Birminghamu vlastní label Olga + Josef, pod jehož hlavičkou již vyšlo pět DJ vinylů s celosvětovou distribucí. Dalo debutoval v roce 1996 deskou Antidandruff, která vyšla v Čechách v limitovaném nákladu. Spolu s Tiborem udělali remixy pro slovenské skupiny This is Kevin, Collegium Musicum a Banket. S pomocí známého anglického producenta Regise, spolumajitele distribuční firmy Integrale Musique, vydal skladby pod britskou značkou Numb a založil vlastní label Olga + Josef. O mediálním úspěchu svědčí fakt, že je mezi nejhranějšími vinyly mají mnozí špičkoví světoví DJs: Umek, I. Kennedy, Adam Beyer nebo Oliver Bondzio z dua Hardfloor. Slovenská elektronická taneční hudba má šanci překonat provinciálnost naší kultury.||Zvuky budou pokračovat||Skladatel John Cage si optimismus do budoucnosti dovolil po zkušenosti z pobytu ve zvukotěsné komoře, když zjistil, že i tam jsou slyšet dva zvuky - nervový systém a krevní oběh: „Zvuky... budou pokračovat i po mé smrti. Nikdo nemusí mít obavy z budoucnosti hudby.“||Michal Hvorecký. Autor (1976) je publicista ||Použitá literatura|Joerg Clasen: Warum elektronische Music / Andrew Goodwin: Muzikológia obrazu / R. Kostelanetz: Conversing with Cage / Paul D. Miller: Temný karneval, Wittgenstein a hip hop ( přel. J. Cseres ) / |Douglas Rushkoff: Cyberia / Sarah Thornton: Morálna panika, médiá a britská rave kultúra / Časopisy De:Bug, Dimension Five, Wired /|Autor děkuje Tiborovi Holodovi a bratrům Kŕčkovým za pomoc při přípravě článku.||

01.08.1999