Vražda ve Flatlandu^1: Vpád reálna v americkém abstraktním umění

Nemorální, bezuzdný, anarchický, nevědecký — pojmenujte je, jak chcete — leč, z estetického hlediska byly ony dny Barevné revoluce slavným dětstvím Umění v Ploché zemi — dětstvím, které bohužel nikdy nedozrálo v mužnost, ba nedospělo ani ke květu mládí. Žít bylo tehdy samo o sobě potěšením, neboť žít znamenalo zároveň vidět.

Edwin Abbott Abbott
Flatland: Romance o mnoha rozměrech

Co vidíte, je to, co vidíte.

Frank Stella

12. října 1964 nalezli na vlečné stezce kanálu Chesapeake and Ohio Canal poblíž Georgetownu ve Washingtonu, D.C., asi 300 m na západ od mostu Francis Scott Key Bridge zavražděnou ženu. Byla to blonďatá, modrooká čtyřicátnice (ačkoli vypadala mladší a na vyšetřující policisty zapůsobilo, jak velmi byla pohledná). Na sobě měla modrý angorský svetr na šedém svetru, světlé kalhoty, sluneční brýle Ray-Ban Wayfarer a rukavice z kozlečiny, spodní prádlo neměla žádné. Po kapsách měla jen rtěnku Cherries in the Snow. Plátěné tenisky na jejích nohou byly potřísněné barvou. Zabita byla na způsob popravy — jednou střelou do hlavy a jednou do srdce.

Při zběžném ohledání se zdálo, že jde jen o další smutný městský incident – loupežné přepadení nebo pokus o znásilnění, který se zvrhl a měl fatální následky. Koneckonců, šlo o jednu ze 132 vražd, jež byly ve městě roku 1964 spáchány (kdyby se žena nebyla bránila, mohla být obětí jednoho z 2605 násilných přepadení, 2279 loupeží nebo 96 znásilnění, k nimž toho roku došlo), a ačkoli k zločinu došlo kolem poledního, vlečná stezka byla dostatečně „zastrčená“ na to, aby byla nebezpečná — zvláště pro ženu bez doprovodu. Zdálo se, že jde jen o další vraždu mezi mnoha — navíc snad i trochu fádní. Nicméně na oběti nebylo fádního vůbec nic: byla jí Mary Pinchotová-Meyerová, neformální členka klubu, jenž byl později nazván „the Georgetown Ladies Social Club” — název dosti skromný vzhledem k tomu, že tyto „dámy“ měly přímé napojení na některé z nejmocnějších mužů na světě (například Katherine Grahamová, která se po sebevraždě svého manžela v roce 1963 stala na dvě desetiletí vydavatelkou The Washington Post — na dvě desetiletí, během nichž její noviny například pomohly svrhnout prezidenta Richarda Nixona).²

Jakkoli Mary Pinchotová-Meyerová nepochybně byla jednou z oněch „dam“, vedla zároveň život, který s nimi nebyl spojený; respektive několik takových životů. Považovala se za umělkyni a byla blízkou přítelkyní abstraktní sochařky Anne Truittové, se kterou sdílela ateliér. Byla také bývalou milenkou „post-malířského“ abstraktního umělce Kennetha Nolanda a jeho malby soustředných barevných kruhů na ploché obrazové rovině, kde barva byla nanášena bez štětce, podstatně ovlivnily její vlastní obrazy. Přes Nolanda byla blízkou známou vlivného newyorkského uměleckého kritika Clementa Greenberga a jeho manželky Jenny. Mimo svět umění se také víc než povrchně znala s LSD guruem Timothy Learym během jeho působení na Harvard University. Byla bývalou ženou agenta CIA Corda Meyera (tehdy šéfa Oddělení mezinárodních organizací [International Organizations Division] CIA) a přes něho znala — jako rodinného přítele — Jamese Jesuse Angletona, který více než čtvrt století řídil Kontrarozvědku CIA (a již tehdy byl živoucí legendou). Její sestra Tony byla ženou Bena Bradleeho, tehdy šéfa washingtonské kanceláře týdeníku Newsweek a velmi blízkého přítele prezidenta Johna F. Kennedyho… a — což za jejího života nevěděl nikdo z nich kromě Angletona (který měl vědět v popisu práce — obzvláště pokud šlo o věci, jež by mohly představovat hrozbou pro prezidenta) — byla bývalou milenkou JFK a pravděpodobně jedinou ženou, jejíž mínění bezvýhradně ctil.

V tomto eseji chci vystupovat jako jakýsi „estetický Sherlock Holmes“ (či snad Hercule Poirot Agathy Christie, který byl  přímo estétem) a pokusit se rozplést jistá vlákna tohoto příběhu, abych vystopoval a zdůraznil určité prvky — ačkoli ne s úmyslem určit u Maryiny vraždy ono „kdo?“ (což možná nebude s jistotou známo nikdy), ale spíše s úmyslem zjistit „proč?“ u jistých aspektů amerického abstraktního umění raných šedesátých let; Maryino umění bude fungovat jako výjimečný případ, který vrhá světlo na hlavní proudy tohoto umění. Zatímco fyzickou geografií scény tohoto „případu“ je primárně oblast Georgetownu ve Washingtonu, D.C., konceptuální geografií je místo, jež označuji „Flatland“ — tj. jménem, jež jsem si vypůjčil ze známé žertovné učebnice mnohorozměrných geometrií z roku 1884 — Flatland: Romance o mnoha rozměrech od Edwina Abbotta Abbotta³ — a kterým označím estetický svět Clementa Greenberga a oněch umělců, jež řadil do kategorie „pomalířská abstrakce“ (která se nazývá též „washingtonská škola“ [Washington Color School]) a často se překrývá s tím, čemu se říká Hard Edge abstrakce a Colorfield malba. Mým cílem je představit jistý „vpád reálna“ do amerického abstraktního umění: ukázat, že umělecká forma (a její kritika), jež sama sebe chápala jako čistě formalistickou a oproštěnou od ideologických, sociálních, politických a historických zájmů, byla ve skutečnosti zcela ponořena v „reálnu“ nejen svého socio-historického kontextu (to se rozumí samo sebou), ale také v nedozírné síti ideologických a politických motivů. Toto „vyšetřování“ podnikám se záměrem objasnit následující klíčovou tezi: umění je stejně tak to, co člověk dělá, jako to, jak je to pak vysvětleno.

Mary Pinchotová & „efekt Greenberg“

Zdá se, že bylo dosaženo konsenzu, že neredukovatelnost výtvarného umění spočívá ve dvou konstitutivních konvencích či normách: v plochosti a ohraničení plochosti.

Clement Greenberg
„Po abstraktním expresionismu“

... není překvapivé, že to byli Greenbergovi nástupci, kdo vyvolal největší „efekt Greenberg“. Deset let práce po nejintenzivnějším setkání s tímto člověkem bylo třeba, aby začali malovat obrazy, jež konečně ‚vyslyšely‘ kritikovy výtky.

Caroline A. Jonesová
Nic než zrak

Abychom naznačili parametry světa, který Mary Pinchotová-Meyerová obývala, bylo by třeba cestovat v představivosti zpět prostorem a časem (a odstředivě do rozšiřujících se kruhů kontextu) od jejího mrtvého těla u řeky do světa, který obývala jako umělkyně. Ačkoli to byl estetický svět záměrně se snažící oprostit se od jakýchkoli mimoestetických zřetelů — svým socio-historickým kontextem počínaje a proudy velkých a malých sil, které vířily kolem něho i v něm konče — dokonce i když pouze kráčíme onoho podzimního dne zpět z vlečné stezky do jejího uměleckého ateliéru, potkáváme mimo-estetické „obtíže“. Kdybychom mohli pozorovat její život doslova jako film puštěný pozpátku, viděli bychom ji onoho dne, kdy si vyšla na svou poslední vycházku, kráčet zpátky podél řeky na východ, přecházet pod Francis Scott Key Bridge, zpět přes malou klenutou lávku, která spojovala vlečnou stezku s postranní uličkou s kočičími hlavami, a zpět na křižovatku 34. ulice a M Street v Georgetownu (200 metrů od známého schodiště, kde nalezl svou smrt Otec Karras ve filmu Exorcista z roku 1973). Zatímco Mary čekala u přechodu přes M Street, viděli bychom, jak zatáčející černá limuzína s vládní poznávací značkou zpomaluje, má otevřené zadní okno, a zevnitř na Mary nějaká žena křičí „Nashle, Mary!“ To bylo naposledy, kdy ji někdo známý viděl živou: ženou v autě byla Polly Wisnerová, Maryina známá z Georgetownu; jela na letiště, kde ji čekalo letadlo do Londýna — samo o sobě nevinné setkání, leč vezmeme-li v úvahu, že její manžel, Frank Wisner, byl jedním z mužů, kteří v roce 1948 založili oddělení CIA pro tajné akce a byl od r. 1952 do r. 1956 (tj. v období, v němž vedle dalších notoricky známých aktivit doby plánoval a řídil puč v Guatemale)⁴ šéfem jeho Ředitelství plánování (Directorate of Plans), nemůže nám nikdo zazlívat, že se u něho v myšlenkách na chvíli zdržíme. Jeho období v úřadu skončilo, když se v roce 1956 (poté, co Západ nedokázal intervenovat v Maďarsku) nervově zhroutil a musel být hospitalizován v psychiatrické léčebně a podstoupit šest měsíců léčby šoky, po čemž následoval přesun do Johns Hopkins University Hospital, kde absolvoval další psychoterapii a léčbu šoky. Po těchto terapiích se roku 1958 vrátil do práce v CIA (tuhle „firmu“ člověk neopouští), ale nakonec byl přeložen a stal se šéfem britské služebny v Londýně, kde působil, dokud nebyl na sklonku roku 1961 pro rozmanité rozepře odvolán zpět do Washingtonu a donucen v 53 letech předčasně odejít do důchodu (29. října 1965 — rok po vraždě Mary —  spáchal sebevraždu brokovnicí; nebyla to poslední podobná smrt v okruhu Maryiných známých). Náhodné setkání? Snad, ale přinejmenším něco vypovídá o prostředí, v němž se Mary pohybovala ve svém každodenním životě.

Kdybychom její kroky sledovali ve zpětném pohybu dále, viděli bychom, jak kráčí po 34. ulici o dva bloky nahoru na N Street, kde by se otočila na východ a popošla 50 metrů k  číslu 3325 (malý cihlový městský dům patřil její sestře Tony a Benu Bradleeovi), a zpět dolů malou uličkou do svého ateliéru za ním, kde bychom viděli schnout jeden z jejích posledních obrazů, Šero (Half-Light). Je to čtvercové plátno o straně 1,5 metru a na něm je namalovaná barevná kruhová mandala na černém pozadí — kruh složený ze čtyř kvadrantů tlumených barev: levandulové, azurové, olivově zelené a okrově hnědé. Není tu žádná perspektiva, žádné rozměry přesahující plochost roviny obrazu, žádné tahy štětcem či známky lidského výrazu — pouze čiré nanesení barvy různých odstínů a účinek, který jejich juxtapozice vyvolává.

Sama o sobě je malba typickou ukázkou Colourfield malířství washingtonské školy. To, že se Mary vyznala v tomto prostředí a jeho technikách, je zřejmé z výboru z jejího deníku publikovaného jako část brožury sestavené pro její posmrtnou výstavu v roce 1967: „Tyto obrazy nejsou lineární; hranice existují prostě jako vedlejší produkt barevných polí. Kde jedna barva končí a jiná začíná, tam je hranice, ale to je důsledek, a ne příčina barevných tvarů či forem. Na mých obrazech barva je formou.“ Tyto estetické znalosti nepocházely jen ze zběžné obeznámenosti s washingtonskou školou: jak již bylo řečeno, Mary byla milenkou jednoho z jejích hlavních představitelů, Kena Nolanda; a přítelkyní Anny Truittové, další představitelky tohoto směru; a více než povrchně se znala s Clementem Greenbergem, jenž byl hlavní kritickou inspirací této skupiny.

V padesátých letech byl Washington v americkém umění víceméně bezvýznamné místo. The Institute for Contemporary Arts v D.C. zkoušel sledovat experimenty, jež se tehdy odehrávaly v New Yorku, a byl centrem umělecké aktivity, dokud nebyla r. 1957 otevřena Jefferson Place Gallery zaměřená výhradně na abstraktní umění. Právě v této galerii začala Mary trávit stále více času jako asistentka. Potřebovala zapomenout na rodinnou tragédii, jež ji tou dobou postihla: syna, kterého měla s Cordem Meyerem, v prosinci 1956 srazilo a zabilo auto; tato událost zasadila poslední ránu jejich rozpadajícímu se manželství. Bylo to pravděpodobně také v Jefferson Place Gallery, kde Mary potkala Kena Nolanda, jenž se r. 1957 stal jejím milencem a který o jejím životě v tomto období později řekl: „Byla ztracená a potřebovala něco, k čemu by se upnula. Galerie a umění jí to poskytovaly.“⁵ Šero a jiné Maryiny malby z tohoto období mají cosi společného se sérií „terčových“ obrazů, jež Noland vytvářel v době jejich vztahu (v letech 1957-1959) — soustředné barevné kruhy na čtvercovém plátně. Abychom prozkoumali, co toto „něco společného“ obnášelo, je třeba, abychom vymezili první širší kruh souvislostí kolem Nolandova uměleckého snažení a zejména vztah mezi jeho uměním a Greenbergovými komentáři, bez jehož podpory by se Nolandovo dílo velmi pravděpodobně ztratilo v moři abstraktního umění vynořujícího se v USA v oné době.

Noland potkal Greenberga a spřátelil se s ním na slavné Black Mountain College v roce 1950 (k jejímuž učitelskému sboru patřily takové hvězdy avantgardy jako Josef Albers, Willem de Kooning, Franz Klin, Walter Gropius, Robert Motherwell, John Cage, Robert Creeley, Charles Olson, Robert Duncan, Merce Cunningham a mnoho dalších) a během výletu, který podnikli s Morrisem Louisem r. 1953 s cílem navštívit Greenberga v New Yorku, nalezli klíčovou estetickou inspiraci, jež později vyústila ve washingtonskou školu: Greenberg Nolandovi a Louisi Morrisovi ukázal obraz Helen Frankenthalerové (tehdy Greenbergovy milenky a od r. 1958 ženy Roberta Motherwella) nazvaný Hory a moře (Mountains and Sea). Frankenthalerové inovací byla technika zvaná „soak-staining“ — užití terpentýnu k ředění olejových barev a jejich lehké nanášení přímo na nenašepsované plátno, díky čemuž plátno barvu vsákne jako skvrnu — výsledek se na Frankenthalerové obrazech blíží akvarelu vytvořenému olejem.

Noland tuto techniku používal ve své sérii „terčových“ obrazů — s různými podobami těchto kruhů experimentoval po řadu let: ostré linie oproti neostrým, tenké pruhy oproti silným, bledé barvy oproti chromatickým, neupravené pozadí oproti nabarvenému. O těchto obrazech napsal: „Věděl jsem, co dokáže kruh. Obě oči se na něj soustředí. Vytrácí se do bodu. To způsobuje, že vaše zorné pole se naopak rozšiřuje — jako v tantrickém umění.“ Odkaz na tantrické umění je na místě nejen dík doslovným ozvukům mezi některými Nolandovými obrazy a Šrí Jantra mandalou (jaké lze vidět na Nolandově obrazu Split), ale také díky vlivu, který na Nolanda měla terapie Wilhelma Reicha se svým důrazem na intenzifikaci smyslového vnímaní, afektu a výrazu, kterou Shepherd Steiner přirovnal k tantrickému „optickému orgasmu“ („optický orgasmus, který se v jednom každém okamžiku vypíná směrem k budoucnosti. Přímo názorná lekce, jak napříště prodloužit a rozšířit slast“),⁶ a který Carl Belz popsal jazykem poněkud méně dramatickým (leč stále sexuálním) jako „pocit uvolněnosti, který jsem zakoušel, když jsem stál před obrazy samotnými, pocit, který jsem si spojoval především s jejich barvou, která všude přirozeně proudila a šířila se, všude čistá a otevřená, všude vysílající životodárné světlo, všude štědrá.“⁷ Tyto relativně nedávné kritické reakce jsou samy celkem „štědré“ a působí překvapivě svým zaměřením na niterný vliv těchto obrazů na smysly a v posledku tělo — zvláště vezmeme-li v úvahu mnohem omezenější, formalistický přístup k těmto malbám zavedený Clementem Greenbergem, jehož vlastní kritický diskurs omezil jejich estetické uchopení na „nic než zrak“.⁸ Greenbergovo omezení smyslů a zvláště těla (jak při tvorbě, tak při recepci umění) bylo oběma kritickými reakcemi Steinera a Belze zjevně překročeno; slabý ale neomylný ozvuk kritické Greenbergovy terminologie lze nicméně stále detekovat v Steinerově důrazu na „optické“ (rozpoznáváme ozvěnu Greenbergovy koncepce „optického prostoru“ a omezení smyslů) a v Belzově užití obratu „jasný a otevřený“ („jasnost a otevřenost“ je klíčový obrat v Greenbergově zásadním eseji pro výstavu věnovanou pomalířské abstrakci v roce 1964).

Kritici nebyli jediní, komu Greenberg učaroval: platilo to i o umělcích — Caroline A. Jonesová proto zavádí termín „efekt Greenberg“, kterým označuje rekurzivní smyčku, jíž Greenbergova umělecká kritika ovlivnila nejen ostatní kritiky, ale i umělce a jejich díla... A nikoho tolik, jako Nolanda. Kdo by chtěl porozumět Greenbergově roli při podpoře a ovlivňování Nolandových děl, může začít třeba Nolandovou koncepcí „jednorázové malby“ — koncepcí, která se během času zřetelně měnila a která se, jak se domnívám, podstatně změnila právě díky „efektu Greenberg“. Zprvu, když Noland mluvil o svých obrazech z tohoto období jako o „jednorázových“ malbách, odkazoval jednoznačně na samotný akt kompozice: „Morris a já jsme hodně mluvívali o tom, čemu jsme říkali „jednorázová“ malba... Pokud  opravdu prožíváte to, co děláte, musíte to udělat na jeden zátah. Každou věc, kterou jste dělali, jste udělali na jeden zátah, bez jakéhokoli dodatečného domýšlení, a jen takto musela obstát. Chtěli jsme, aby věc vyšla výhradně z práce s materiály.“⁹ Akt kompozice zde popsaný jako by odkazoval k onomu typu „jednorázové“ malby, kterému se věnoval Jackson Pollock a při kterém obraz „zmrazuje“ samotný akt inspirace, jenž se odehrává plně v okamžiku tvorby — tak jako jazzová nahrávka zmrazila okamžik inspirace (Noland přijal toto srovnání a nazval ranou fázi toho, co on a Louis Morris dělali, podle jazzových jam sessions, „jam painting“). To se  změnilo po jejich transformativní návštěvě New Yorku v roce 1953, kdy jim Greenberg ukázal obrazy Heleny Frankenthalerové: jejich kompoziční techniky se náhle radikálně změnily z kompozice „v okamžiku“ na kompozice mnohem rafinovanější. Na malování se pilně připravovali, k inspiraci a komponování docházelo podstatně dříve než k nanášení barvy a „jednorázovost“ se nyní chápala jako důsledek skutečnosti, že ředěné barvy na akrylové bázi se nanášely na nenašepsované plátno — „jednorázový“ proces, který vyžadoval velikou péči a znemožňoval jakékoli modifikace (takže „jednorázový“ nyní znamenalo jednorázovost realizace).

Následně se však důraz posouval ještě dále: z důrazu na „jednorázovost“ kompozice na „jednorázovost“ recepce. Roku 1975 výsměšná kritika amerického postmoderního umění od Toma Wolfa, Malované slovo (The Painted Word,1975), srovná Nolandovo „jednorázové“ umění s westernovým rychle tasícím pistolníkem: „Noland byl znám jako nejrychlejší žijící malíř (tj. jeho obrazy bylo možno vidět rychleji než obrazy kohokoli jiného). Vysvětlení, proč na tom záleží, zabralo už podstatně déle.“¹⁰ Dokonce i serióznější kritici než Wolfe budou mít sklon vykládat „jednorázovost“ jako týkající se recepce: například Carl Belz napsal: „... jednorázové umění nebylo charakteristické tím, jak efektivně bylo vytvořeno, ale jak efektivně ho šlo shlédnout... Po kompoziční stránce bylo možné obrazy shlédnout v okamžiku, na jeden ráz, v mrtvém bodě.“¹¹ Při tomto posunu od improvizované kompozice („jednorázovost“ inspirace) ke kompozici vysoce promyšlené („jednorázovost“ při realizaci) a dále k recepci ze strany diváka („jednorázovost“ při „činění viditelným“, abychom užili obratu Paula Klee), zjevně cosi působilo a to cosi byl „efekt Greenberg“. Roku 1955 napsal Greenberg ve svém eseji Malba amerického typu: „... nakonec tyto obrazy, stejně jako všechny ostatní, stojí a padají se svou jednotou, jak je vnímána na jediný pohled“¹² a nyní jeho hledisko ovládlo pole. Greenbergova kritika zároveň nejen zbavovala obrazy jejich dřívějších mnohorozměrných, „robustních“ popisů evokujících takové aspekty jako tantrické umění, podněty reichovské terapie a vizuální osvojení jazzové improvizace, ale také ovlivnila obrazy samy, jež měly stále „tvrdší hrany“, byly stále „optičtější“, „plošší“ — či, slovem, jež Greenberg použil k označení všech těchto rysů, „post-malířštější“ (jelikož malby se nezdály obsahovat tahy štětcem či jiné techniky, které by prozrazovaly lidský výraz). Nolandovy malby a stejně tak posléze malby Mary Pinchotové-Meyerové ztělesňovaly „efekt Greenberg“: oba malovali díla, která se zdála vznášet volně a čistě mimo jakýkoli zvláštní kulturní prostor a jakékoli zvláštní dějinné období... A přece, jak uvidíme, patřila zcela své době a svému místu.

Clement Greenberg & geografie Ploché země

Když nyní říkám, že život je podle nás nudný, mluvím z estetického a uměleckého hlediska; esteticky a umělecky je nudný opravdu hodně. Jak to může být jinak, když všechny vyhlídky člověka, všechny jeho krajiny, historické památky, portréty, květiny, zátiší, nejsou nic než jediná čára bez jakékoli rozmanitosti vyjma stupňů světlosti a tmavosti?

Edwin Abbott Abbott
Flatland: Romance o mnoha rozměrech

Barva se tudíž měla nanášet pouze v tvrdých lineárních geometriích a celý obraz jste měli pojmout najednou, ‚rychle‘, abychom užili módního obratu. (Žádné loudání) Kenneth Noland, který dříve patřil k mlžné washingtonské škole Morrise Louise, byl nyní považován za nejrychlejšího malíře na trhu.

Tom Wolfe
Malované slovo

„Případ“ Clementa Greenberga byl již dobře zdokumentován jinými — od jeho vzestupu ke kritické hegemonii v 50. a 60. letech, přes postupný ústup a pád v letech 70. a 80. až k různým pokusům si kritikami i chválami v devadesátých letech a v první dekádě 21. století znovu vydobýt místo, které ve světě umění míval v polovině dvacátého století. Zásadní esej Avantgarda a kýč (publikovaný r. 1939 v Partisan Review) tvrdil, že umění se potřebuje bránit proti síle kýče masové kultury a nejlepší prostředek k tomuto cíli je vyloučit z umění figurativní reprezentaci a osvojit si abstraktní formalismus. Podle Greenbergovy teze by umění mělo odolávat pokušení sociálních, politických či existenciálních témat, aby si ubránilo autonomii a čistotu, a ve 40. a 50. letech byl uměním nejpřiměřenějším tomuto úkolu americký abstraktní expresionismus umělců jako Jackson Pollock, Hans Hofmann, Willem de Kooning, Barnett Newman, Mark Rothko a Clyfford Still, které vynášel v eseji Malba amerického typu z r. 1955. Právě v tomto eseji poprvé nacházíme zmínku o plochosti jako skutečné estetické hodnotě („Nový druh plochosti, plochosti, která dýchá a pulzuje, je produktem potemnělé, tlumeně tónované teploty barvy na obrazech Newmanových, Rothkových a Stillových.“)¹³ a vidíme v něm i posun od odsuzujícího k pochvalnému (ba snad dokonce šovinistickému) stanovisku, k němuž v jeho textech došlo ve vztahu k americké umělecké scéně a který je tu nejlépe patrný v závěrečné větě: „Literatura — ano, my (Američané) víme, že jsme v této oblasti vykonali některé velké věci; Angličané a Francouzi nám to řekli. Nyní nám mohou totéž začít říkat o malířství.“

V Greenbergově teleologii, implicitně v různé míře formulované v jeho esejích z padesátých let a nejexplicitněji v jeho eseji Modernistická malba z r. 1960, se různá umění zdánlivě nutně vyvíjela směrem k zúžení svého záběru na speciální „oblast kompetence“ každého z nich, určenou „vším, co je jedinečné na povaze jeho média“. Na Greenbergových pozorováních bylo něco pravdy, jelikož v 50. a 60. letech se literatura redukovala na „literárnost“ (jak dokládají taková hnutí jako nouveau roman a skupina Oulipo ve Francii či ve Spojených státech sebereflexivní literární experimenty spisovatelů jako John Barth, Donald Barthelme a Vladimir Nabokov), film reflektoval svou vlastní „filmovost“ (zvláště Nouvelle Vague), hudba reflektovala vztah mezi řádem a náhodou, rytmem a opakováním, zvukem a tichem, harmonií, hlukem a barvou tónu (jak dokládají díla Pierra Bouleze, Johna Cage a Karlheinze Stockhausena) a v říši malířství různí malíři prozkoumávali vztah mezi tvarem a beztvarostí, rámovaným a nerámovaným, reprezentací a abstrakcí, stojanovou malbou a akční malbou a řadu dalších otázek. Nicméně Greenbergovo zhodnocení situace nepostižitelně proklouzlo mezi deskripcí těchto jevů ve vizuálním umění a preskripcí pro vizuální umění budoucnosti:

Stalo se sebekritickým úkolem odstranit ze specifických prostředků každého umění prostředek, který by snad mohl být vypůjčen z média jiného umění nebo skrze něj. Tak by se každé umění stalo „čistým“ a v této „čistotě“ by nalezlo záruku svých měřítek kvality stejně jako své nezávislosti. „Čistota“ znamenala sebevymezení a projekt sebekritiky v uměních se stal projektem razantního sebevymezení.¹⁴

Ve svém dodatku k tomuto eseji z roku 1978 se Greenberg pokusil trochu ustoupit; své formulace posouval zpět k deskripci a ve třetí osobě o sobě napsal: „při podrobném čtení toho, co píše, nenalezneme zhola nic, co by naznačovalo, že se podepisuje pod, či že je vyznavačem věcí, které zachycuje.“¹⁵ Ale v roce 1978 již bylo pozdě: Greenbergovo hodnocení vzali umělci v raných šedesátých letech jako spojení historické deskripce a evolučního požadavku. Umělci přijali Greenbergův komentář jako program malířství, k němuž je třeba se přihlásit, přičemž jeho hlavním požadavkem byla plochost: „Jenže právě toto zdůrazňování nevyhnutelné plochosti povrchu bylo v procesech, kterými modernistické obrazné umění kritizovalo samo sebe a vymezovalo se, vždy tím nejzákladnějším. Pouze plochost byla pro obrazné umění jedinečná a výlučná.“¹⁶

Žádní umělci nenásledovali tuto maximu plochosti s větší horlivostí než umělci z washingtonské školy a speciálně Morris Louis, Kenneth Noland a, dík jejich vlivu na ni, Mary Pinchotová-Meyerová. Greenberg napsal text katalogu výstavy, která r. 1964 prezentovala díla jmenovaných umělců a dalších, které Greenberg řadil do kategorie, již sám nazval „post-malířská abstrakce“, přičemž termín „post-malířský“ odvodil z rozlišení malířský/lineární švýcarského historika umění Heinricha Wölfflina a velebil pomocí něho umělce, kteří učinili (podle něho) nutný krok ještě dále k plochosti — ještě dále než abstraktní expresionisté, jak lze vidět v následujícím srovnání, které formuloval u příležitosti výstavy, kterou vysílala do zahraničí Informační služba spojených států (United State Information Agency): „s ostrými hranami, plochými jasnými barvami, lineární, oproti nezřetelné, zmatené malířskosti s temnými barvami z 40. a 50. let.“¹⁷ V článku o Louisovi a Nolandovi napsal, že Nolandovo dílo „... Zprostředkovává nejen smysl barvy jako něčeho neznámého a tedy čistěji vizuálního, ale také barvy jako věci, která otevírá a rozšiřuje rovinu obrazu... Disky, diamanty a zkřížená ramena vytvářejí díky své vycentrovanosti a symetrii otáčivý pohyb rotující nad obarvenými povrchy a mimo čtyři strany obrazu, a evokují tak ... neomezený prostor, beztížnost, vzduch.“¹⁸ Čím větší nárok na plochost, tím větší nároky na rozpínavost v oné jediné dimenzi; nicméně ne všichni přijali Greenbergovu tezi, že malíři jako Morris a Noland byli „vážnými kandidáty na status velikánů“. Nejposměšnější slova napsal Tom Wolfe v knize Malované slovo (The Painted Word) z roku 1975, který charakterizoval Greenberga a pomalířskou abstrakci následujícím kousavě sarkastickým popisem:

Greenbergova pomalířská abstrakce vystupovala od té doby ještě i jinými jmény: Hard Edge či Colourfield abstrakce, abychom připomněli dvě. Ale všechny mohou být definovány způsobem, kterým pokračují v procesu redukce, tj. způsobem, jakým se něčeho zbavují – jen o trošku víc, jestli dovolíte! Jak daleko jsme se dostali! Jak nábožensky jsme odřízli tuk! Na počátku jsme se zbavili pohádkového realismu devatenáctého století. Pak jsme se zbavili reprezentujících objektů. Pak jsme se zbavili třetí dimenze úplně a stali se opravdu plochými (abstraktní expresionismus). Pak jsme se zbavili vzdušnosti, tahů štětcem, většiny malby a posledních virů kresby a komplikovaného designu.¹⁹

V době, kdy byla tato slova publikována (r. 1975), vyzněla Wolfova parodie Greenberga stejně ploše jako Nolandovy a Morrisovy obrazy, jelikož Greenbergův hlas ve světě umění měl stále příliš velkou váhu; nicméně o pouhých pár let později, v roce 1984, mohl Mark Tansey přijít s obrazem Mýtus hloubky, který se vysmíval „Greenbergově skupině“, portrétujíc Jacksona Polocka jako kristovskou postavu kráčející po hladině oceánu (rovina obrazu), zatímco jeho „učedníci“ stojí v lodi a pozorují ho (Greenberg nadšeně ukazuje na Pollackův „zázrak“ užaslému Kenu Nollandovi, Helen Frankenthalerové a Marku Rothkovi, zatímco Robert Motherwell se skepticky dívá do vody a Arshile Gorky za ním drží záchranný kruh).

V tomtéž období se objevila celá řada kritik Greenbergova vlivu na umění, počínaje problémem naznačeným Tanseyho obrazem: mnozí Greenberga obviňovali z nepatřičného vlivu na postmoderní umění (výše zmiňovaný „efekt Greenberg“). Umělečtí kritici a komentátoři si historicky udržovali od umění, které komentovali, jistou míru odstupu: o moderním umění se předpokládalo, že bude autonomně generováno umělci a následně vnímáno publikem a kritiky. Greenberg, který ve svém eseji sám vyhlásil nutnost autonomie jednotlivých umění, v praxi na umění a umělce, které komentoval, působil v mnohem ranější fázi tvůrčího procesu. Toto působení nespočívalo jen v tom, že jeho eseje jasně ukazovaly „cestu“ (jako jeho raná obhajoba Pollockova důrazu na plochost obrazové roviny, jak ji ukazuje Tanseyho obraz): zvláště pro Nolanda a Louise měly Greenbergovy teorie nepochybně platnost preskripce a určovaly směr, kterým se jejich dílo ubíralo, zatímco on na ně zároveň pěl chválu ve svých uměleckých kritikách (implicitně za to, že se řídily jeho teoriemi). Nejextrémnější formou zasahování, z jaké byl Greenberg obviněn, pak bylo fyzické pozměňování obrazů některých jeho chráněnců jako v případě jeho posmrtných úprav některých obrazů Morrise Louise. Snad jedna z největších ironií Greenbergovy kariéry je, že začala — v eseji Avantgarda a kýč — důrazným varováním proti nebezpečím, jež uměním hrozila v materialistické, konzumní společnosti, a na jejím konci se Greenberg stal jedním z předních arbitrů hodnoty na postmoderním trhu s uměním (přičemž Greenberg sám měl ze své vlastní kulturní arbitráže značný ekonomický prospěch).

Hlavním terčem kritiky zaměřené na Greenberga nebyl „efekt Greenberg“ per se; vlivným kritikům koneckonců nelze vyčítat sílu jejich vlivu. Tím, co přišlo kritikům na Greenbergově vlivu nejproblematičtější, byla podoba onoho vlivu a v první řadě jeho redukce umění na — jak to nazývá titul knihy Caroline A. Jonesové — „nic než zrak“ či optičnost. V Greenbergově kritické perspektivě se dle Jonesové „rozštěpený subjekt sám zakouší jako optický (empirický, fenomenologický, pozitivistický) spíše než obrazový (narativní, imanentní zobrazené iluzi)“²⁰, a následně taková kritická sensibilita vylučuje jakýkoli odkaz jak na recepci jinými smysly, tak na reprezentaci a vyprávění. Aby věc ještě dále vymezil, vylučuje Greenberg z domény umění také cokoli výrazového či konceptuálního (což vysvětluje jeho odpor k Duchampovi a jakémukoli konceptuálnímu umění) a cokoli sociálního, politického či historického
(vyjma historie, do níž je dílo zasazeno). Co potom zůstává? Popis malířství barevných polí, který podala Karen Wilkinová, by mohl být zároveň popisem Greenbergovy estetiky nahlížené ze své nejlepší stránky: „Jakékoli přetrvávající stopy dlouhé historie malby jako zobrazení mizí a my jsme konfrontováni s čistým, výmluvným, bezeslovným viděním.“²¹ Otázka je, co vidíme. Z neutrálnější perspektivy by bylo lze brát Greenbergovo zhodnocení obrazů Barnetta Newmana jako sebecharakteristiku jeho vlastního postoje k otázce, co by mělo zůstat vně obrazu: „V těchto obrazech není žádný program, žádná polemika. Nesnaží se něco říci, natož šokovat či vyděsit.“²² Konečně, viděno z kritického hlediska, jsou tu slova Roberta Hughese: „Svou umírněnou chválou zničujícím způsobem kritizující“ Greenbergovy vyvolené umělce a to, co o nich napsal Greenberg a další kritici, které ovlivnil:

Nolandovy terče a „véčka“ působí jako gigantické akvarely, kterými ve skutečnosti jsou — kvetou a pulzují se světlem; nabízejí oku pročištěný, ryzí hedonismus. To je ale také všechno, co nabízejí. Obrazy, které dělali v 60. letech Frankenthalerová, Noland, Louis či Jules Olitski, jsou jako celek nejotevřeněji dekorativní, úzkosti prosté, sociálně indiferentní obrazy v dějinách amerického umění. Leč to, co o nich bylo napsáno, patří k nejomezenější, nejpreskriptivnější, nejautoritářštější kritice v dějinách amerického písemnictví — newyorkský formalismus šedesátých let...²³

...a to napsal kulturní kritik, kterého máme za dosti konzervativního. Mohla-li být Greenbergova kritika kritikem jako Hughes obviňována z omezenosti, byl zjevně ještě lepším terčem pro levicovou kulturní kritiku 80. a 90. let, která na něj a jeho následovníky otevřeně útočila za vyloučení socio-politického tématu z malířství.

Při bližším pohledu se Greenbergův novokantovský formalismus nevznáší až tolik v apolitickém vzduchoprázdnu, jak by se zdálo. Caroline A. Jonesová se soustřeďuje na Greenbergovo příležitostné vyjádření o sensibilitě šedesátých let jako o „sensibilitě doby uvolňování mezinárodního napětí“ a říká to naplno:

Důraz na jednotu v Greenbergově kritice odpovídá některým aspektům situace studené války, v níž působila. Popis malířství barevných ploch jako „malířství doby uvolňování mezinárodního napětí“, jak se vyjadřuje Greenberg, a označení tohoto typu obrazů za „studené umění pro studenou válku“ jinými [kritiky] zvýrazňuje etatistickou reálpolitiku ve chvíli Greenbergova největšího vlivu v 60. letech. Chvála „jednoty“, která pro západní čtenáře shrnuje pozitivně hodnocenou polovinu operativních opozit NATO/Varšavská smlouva, volnotržní/komunistický, demokratický/totalitní, je tu příliš blízká totalizujícím monolitům studené války na to, aby šlo o náhodu.²⁴

Tato juxtapozice Greenbergovy apolitické kritiky (hájící apolitické umění) s hyperpolitizovanou, binární realitou studené války se může jevit jako pouhý úder ideologického nepřítele, ale fakta Jonesové postřeh potvrzují. Zatímco před válkou byl Greenberg levicově orientovaný, po válce, r. 1950, se stal členem Amerického výboru pro kulturní svobodu (American Committee for Cultural Freedom) sponzorovaného CIA, psal články pro časopis Commentary, mluvil na Hlasu Ameriky (jeho slavný esej Modernistická malba má ve skutečnosti původ v kulturně propagandistické řeči napsané pro Hlas Ameriky) a, jak zmíněno výše, napsal text pro katalog k výstavě amerického malířství, kterou vysílala do zahraničí Informační služba Spojených států, agentura věnující se šíření proamerické propagandy v zahraničí.

Propojení mezi americkými umělci, kritiky, muzei a různými silami vládní propagandy a CIA v 50. a 60. letech bylo dobře zdokumentováno – nejprve v článku „Abstraktní expresionismus, zbraň studené války“ od Evy Cockroftové,²⁵ pak v knize Kulturní studená válka: CIA a svět umění a literatury (The Cultural Cold War: The CIA and the World of Arts and Letters) od Frances Stonorové-Saundersové²⁶ a posledně v knize Protiatomové kryty pro lidského ducha (Fall-Out Shelters for the Human Spirit) od Michaela K. Krenna²⁷. Jak píše Stonorová, opakujíc postřehy uvedené výše: „Jedním z mimořádných rysů úlohy, kterou americké umění hrálo v kulturní studené válce, není samotný fakt, že se stalo součástí tohoto podniku, ale že hnutí, jež se tak rozhodně prohlašovalo za apolitické, mohlo být tak silně politizováno.“²⁸ Jistě to zčásti byla věc kalkulace ze strany CIA — Stonorová cituje Donalda Jamesona, agenta CIA, který vysvětlil důvody podpory amerického abstraktního umění ze strany CIA následovně: „Uvědomili jsme si, že toto byl typ umění, který neměl nic společného se socialistickým realismem a způsoboval, že se socialistický realismus jevil ještě stylizovanější, rigidnější a omezenější, než byl.“ Nicméně umělci sami také nebyli nevinní naivkové: Motherwell, Calder, Pollock a Baziotes byli všichni členy Amerického výboru pro kulturní svobodu, přičemž Rothko a Gottlieb sympatizovali s pokynem výboru očistit svět umění od komunistických vlivů (opravdu jediný abstraktní expresionista, který měl nadále blízko k levici, byl Ad Reinhardt, jenž, jak upozorňuje Stonorová, byl jediným abstraktním expresionistou, který se účastnil Pochodu za práva černochů ve Washingtonu r. 1963). Nahlíženo z této perspektivy získává hyper-formalistické abstraktní umění (a jeho kritika) náhle jinou, vysoce politizovanou roli v binárním konfliktu se socialistickým realismem.

Co mě na Greenbergově intervenci na kulturním poli zneklidňuje nejvíce, je jeho šovinistická propagace amerického umění na úkor umění evropského: to zahrnovalo teleologické přepisování dějin umění, přičemž se evropskému umění upíral zásadní význam a bylo viděno jako pouhá příprava „dalšího kroku“ ve vývoji — amerického malířství. Jonesová charakterizuje Greenbergovy překroucené dějiny umění jako „neúprosný“ vývoj směřující k vyvrcholení v americké abstraktní malířství (nejprve v abstraktní expresionismus, pak kulminace v „post-malířské abstrakci“). V jeho kritické praxi to nebyl jen důsledek přitakání oněm formálním vlastnostem, jež tato díla vykazovala (plochost, čistota, optičnost), ale také důsledek přepsání dějin evropského malířství, kde abstrakci malířů jako Mondrian či Kandinsky zbavil jejího obsahu vztahujícího se k představivosti a místo, aby ji chápal jako inovativní umění, kterým byla, ji pomlouval jako svého druhu chybný začátek — viz například tuto jeho větu o Mondrianovi z eseje Modernistické umění: „Aniž by zdaleka vedlo k nebezpečné nahodilosti, ukazuje se Mondrianovo umění s plynoucím časem jako takřka nadmíru disciplinované, v jistých ohledech příliš vázané tradicí a konvencemi; jakmile jsme si jednou zvykli na jeho naprostou abstraktnost, uvědomujeme si, že je například ve své barevnosti nebo ve své podřízenosti rámu konzervativnější než poslední Monetovy obrazy.“²⁹ Ve svém eseji pro výstavu „post–malířské abstrakce“ jde Greenberg dokonce tak daleko, že popírá, že by byl kterýkoli ze zhruba třiceti amerických umělců na výstavě jakkoli ovlivněn evropskou či ruskou abstrakcí (byli-li někým ovlivněni, tvrdí, pak abstraktními expresionisty): „Někteří umělci na této výstavě vypadají ‚tvrdohranně‘, ale to samo o sobě nezdůvodňuje, proč zde jsou zastoupeni. Jsou zastoupeni, protože svou tvrdost vybojovali na neostrosti malířské abstrakce; nezdědili ji od Mondriana, od Bauhausu, suprematismu nebo od čehokoli jiného, co tu bylo dříve.“³⁰ Ze zpětného pohledu o půl století později zní toto chvástání ve své nepoctivé snaze vymazat vliv evropské abstrakce téměř trapně.

Tento pohled na dějiny amerického abstraktního malířství jako určitou formu creatio ex nihilio je v nejlepším případě naivní, ale když se spojí s mentalitou studené války a postojem odpovídajícím americké imperiální nadvládě a výjimečnosti, reprezentuje nebezpečně reduktivní formu překrucování dějin, ne-li otevřenou propagandu (a vezmeme-li v úvahu její „triumf“, je to propaganda neméně nebezpečná než socialistický realismus). Obraz Marka Tanseye z roku 1984, Triumf newyorské školy (Triumph of the New York School), podává satirický, a přesto přesný obraz toho, co se stalo v poválečných desetiletích: zastaralá evropská „umělecká armáda“ (oděná do francouzských uniforem z První světové války a ozbrojená pouze kopími) se vzdává moderní americké armádě (s její high-tech výzbrojí) — André Breton podepisuje kapitulační listiny, vedle něho stojí „generál Greenberg“ s rukama ležérně zastrčenýma v kapsách. Napravo v popředí stojí Harold Rosenberg – kritik, který byl Greenbergovým rivalem – a pozoruje dění s rukama za zády. Za Rosenbergem je Robert Motherwell, trochu se zaklání, jakoby v překvapení. Vlevo od Greenberga spokojeně pokuřuje Pollock; a i de Kooninga, Nolanda a Rothka lze rozpoznat (a ten, kdo hledí napříč na Duchampa v pozadí — přičemž se zdá, že Duchamp se chystá přeběhnout na americkou „stranu“ — je Robert Rauschenberg? Nebo Cy Twombly?). Není sporu o tom, že je zde vyobrazen kus pravdy — koneckonců, těžiště uměleckého světa se v bezprostředně poválečném období skutečně přesunulo z jedné strany Atlantiku na druhou; nicméně stejně tak není sporu o tom, že historie bude tento posun chápat jinak, než jak tehdy chápal sám sebe a že v roce 1984, kdy byl tento obraz vytvořen, již takové přehodnocování znatelně probíhalo.

Za hranicemi Flatlandu: Mary Pinchotová-Meyerová v Spacelandu

‚Podívej se tamhle,‘ řekl můj Průvodce, ‚žil jsi ve Flatlandu; uzřel jsi Lineland; k výšinám Spacelandu jsi se mnou vylétl...‘

Edwin Abbott Abbott
Flatland: Romance o mnoha rozměrech

Dalo by se dokonce říci, že jejich abstraktnost ukazovala jejich distancování se od obecné kultury, v níž se pomalu, ale stále rozvíjeli — což znamená, že jejich vztah k ní byl od počátku poněkud kosý.

Carl Belz
Pole snů

Úloha Clementa Greenberga při ustavování „Flatlandu“ není pouhým pozadím pro příběh Mary Pinchotové-Meyerové: během tříletého období, kdy byla Mary milenkou Kena Nolanda, ji Noland vzal do New Yorku, kde byli jako pár hosty u Greenberga a jeho ženy Jenny, a když přijeli Greenbergovi do Washingtonu, byli hosty v Maryině domě v Georgetownu (páry dokonce strávily společně víkend v Grey Towers, usedlosti rodiny Pinchotových v Milfordu v Pensylvánii). Greenbergovi byli z Mary nadšení: přišlo jim, že Maryin vkus ohledně vybavení bytu a oblékání byl chytře nenucený, stylový, a přesto „kultivovaný“. A Jenny Greenbergová pozorovala, že Noland byl do Mary „úplně zblázněný“.³¹ Mary byla jistě ovlivněna diskusemi o „tvrdohranném“, plochém, „pomalířském“ stylu, který Greenberg obhajoval, ačkoli své vlastní obrazy patrně držela před Nolandem a Greenbergem víceméně v tajnosti. Byla zároveň hluboce ovlivněná a potěšená tím, že mohla být v tak těsné blízkosti Clementa Greenberga — jednoho z nejvlivnějších posuzovatelů světového postmoderního umění a „krále Flatlandu“ — stejně jako tím, že byla milenkou jednoho z jeho hlavních vlajkonošů, Kena Nolanda. Ale Mary sama byla z jiného světa: ze „Spacelandu“ — světa dějinotvorných událostí, vysoké politiky (a nakonec velké tragédie), jejíž existenci mohli obyvatelé Flatlandu pouze tušit, jako mohly dvě dvourozměrné postavy v Abbottově Flatlandu pouze tušit kouli pohybující se mezi nimi.

Na dveře tohoto světa klepal Ken Noland jedinkrát, a to když se zastavili u její sestry Tony na drink krátce předtím, než se on a Mary na jaře 1959 rozešli (Noland se odstěhoval do New Yorku, aby byl blíže umělecké scéně). Tony byla vdaná za Bena Bradleeho — tehdy šéfa washingtonské kanceláře časopisu Newsweek. Jeden z Bradleeho dobrých přátel se toho večera také zastavil, aby učinil oznámení: jmenoval se John Fitzgerald Kennedy a přišel, aby Bradleemu řekl, že plánuje kandidovat na prezidenta Spojených států. Noland mluví o tomto setkání v interview, jež s ním vedla Nina Burgleihová, a říká, že mezi Mary a mladým senátorem cítil „jiskření“. Noland byl mimo hru a věděl to. Mary již JFK znala z doby, kdy to byl pohledný, oblíbený mladý muž, který chodil s dívkami, jež znala ve Vassaru; znala ho také z doby, kdy se jako mladý senátor roku 1955 nastěhoval do Hickory Hill — v zásadě vedle Langley Commons, kde Mary a Cord Meyers tehdy žili. A tak, když se JFK stal prezidentem, každý, kdo něco znamenal, dělal všechno proto, aby patřil k jeho vnitřnímu okruhu. Mary Pinchotová-Meyerová již k němu patřila — pravidelně se objevovala na seznamu hostů Bílého domu. Byla hostem hned na prvním večírku v Georgetownu, kterého se Kennedy poté, co se stal 31. ledna 1961 prezidentem, účastnil, a znovu na velkém večírku v Bílém domě pro osmdesát hostů v březnu 1961 (Mary seděla vedle JFK z jedné strany a její sestra Tony z druhé, což naznačuje míru blízkosti a přátelství, jež je již tehdy spojovaly).

Podle Niny Burleighové byla Mary někdy na podzim roku 1961 povolána do Bílého domu, ocitla se tam sama s JFK, ten jí „učinil návrh“ a ona jej odmítla. Jejich první „dotažená“ schůzka se uskutečnila s největší pravděpodobností 22. ledna 1962 a během následujících osmnácti měsíců se soukromě sešli ne méně než třicetkrát: kniha návštěv z Bílého domu eviduje patnáct z těchto schůzek (je možné, že jich bylo více, jelikož přítel JFK, Dave Powers, býval často zapsán jako „Dave Powers a host“) a k dalším setkáním docházelo na neznámém místě v Georgetownu. Na rozdíl od jiných žen, s nimiž Kennedy koketoval, se vůbec nesnažil její přítomnost skrývat, ačkoli k jejich soukromým setkáním docházelo téměř výhradně tehdy, když byla Jackie Kennedyová z Bílého domu pryč. Zdá se, že v typickém případě Mary poobědvala s prezidentem a jeho nejbližšími přáteli a poradci a když tito odešli, zůstali ona a prezident spolu sami (po jednom z těchto setkání, jí domů v obálce přišla spodnička).³²

Kennedyho k Mary přitahovalo něco víc než jen krása: byla celkem atraktivní, ale žádná z jejích existujících fotografií neukazuje nějak mimořádnou krásku, nemluvě o tom, že už jí bylo přes čtyřicet, když byla celá aféra v plném proudu. Jak nicméně poznamenala Helen Hustedová, „měla styl umělkyně. Všechno bylo krásné, ale jednoduché a čisté a vzdušné“.³³ Zdála se být naprostým protikladem Jackie a uměla se oddat rozličným radovánkám — například nové taneční módě, „twistu“ — Helen Hustedová o jejím vztahu k němu říká „věděla přesně, jak na to, a Jack to prostě miloval“.³⁴ JFK se s ní nejen mohl dobře bavit, ale zároveň s ní patrně mohl jako s vůbec prvním člověkem probírat některé své potíže (jedna z jejich schůzek se kupříkladu konala
30. září 1962 během krize kolem občanských práv, jiná v noci po smrti Marilyn Monroe) a zdá se, že obdivoval nezávislost jejího ducha a sílu jejího úsudku. Přítel JFK, Ben Bradlee, říká v interview z roku 1997, že po nějaké party v Bílém domě on a JFK hodnotili ženy a JFK řekl o Mary, že by „se s ní těžko žilo“; Bradlee sám dodává „Mary byla velmi nezávislá žena, ne jako jiné ženy v té době, které obvykle dělaly, co po nich chtěli muži. Ona dělala, co chtěla ona, a to nebylo zvyklostí. Takže by bylo těžké s ní žít podle tehdy běžných norem. Nebylo by to vyloženě k nepřežití, jenom by to bylo těžké.“³⁵

Nejkontroverznějším aspektem jejich vztahu, aspektem, který měl status esoterního zasvěcení, bylo, že Mary Pinchotová-Meyerová uvedla do Bílého domu drogy — jistě marihuanu a dost možná LSD. Vezmu-li v úvahu všechny dostupné indicie, mám za velmi pravděpodobné, že Mary a JFK spolu kouřili marihuanu (16. července 1962) a považuji za možné, že o něco později měli jednu společnou seanci s nízkou dávkou LSD (Angleton tvrdí, že si vzali LSD, a pak se milovali). Že by JFK svolil k účasti na něčem takovém, není nijak za vlasy přitažené: koneckonců již denně bral jiné drogy kvůli různým svým chorobám — a ne pouze ty, které mu předepsal jeho doktor, ale také o amfetaminy obohacené injekce notoricky známého Maxe Jacobsona přezdívaného Dr. Feelgood. Také se přiznal Mary, že v kalifornském domě svého bratrance, herce Petera Lawforda, zkusil kokain a hašiš. Že LSD mezi Maryinými uměleckými přáteli obíhalo, je dobře známo, ale existují také seriózní svědectví o tom, že Mary navštívila gurua samotného — Timothy Learyho, který byl v té době stále ještě normálně zaměstnán jako profesor na Harvardu, a nebyl dosud symbolem kontrakultury, kterým se měl stát brzy na to. Na jaře 1962, právě když Leary zahájil svůj „výzkum kyseliny“, se u něho zjevila Mary, dle Learyho popisu „s nápadným obočím, pronikavýma zeleno-modrýma očima, jemným obličejem. Pobavená. Arogantní. Aristokratická“.³⁶ Že od něho získala LSD a informace jak pokusy s kyselinou provádět, je téměř jisté.

Odsunul bych všechny tyto detaily do kategorie „klepy“, nebýt toho, že seance s marihuanou a LSD dosvědčuje šéf kontrarozvědky CIA James Jesus Angleton, který se — stejně jako Jim Truitt (druhý zdroj těchto „klepů“, necháme-li stranou Learyho) — po Maryině smrti seznámil s obsahem jejího deníku. Angleton, renomovaný „velekněz“ kontrarozvědky (byl inspirací pro film Roberta De Nira Kauza CIA [orig. The Good Shepherd, 2006], který ovšem zůstává na povrchu jeho záhadného života), Mary Pinchotovou-Meyerovou velmi dobře znal, jelikož byli přátelé s jejím ex-manželem Cordem Meyerem, taktéž agentem CIA. Mary Pinchotová si Corda Meyera, válečného hrdinu, vzala roku 1945, když byl idealistou hlásícím se k ideji světové vlády. Do CIA ho naverboval Allen Dulles roku 1941 a původně byl přijat do Oddělení pro speciální úkoly (Office of Special Projects), (z něhož se později stalo Oddělení politické koordinace [Office of Policy Coordination] — v podstatě tajné křídlo CIA); a uvnitř této skupiny pracoval pro Oddělení mezinárodních organizací. Cord Meyer byl patrně ústředním agentem v „Operaci Drozd“ (Operation Mockingbird), skupině vedené Frankem Wisnerem financované z fondů čerpaných z Marshallova plánu. Snažila se ovládnout jak domácí, tak cizí média tím, že si „kupovala“ novináře, aby zveřejňovali různé výmysly, a uplácela různé postavy v zahraničních médiích, politice a odborech, aby podporovali antikomunistickou linii. Stvořili celé organizace, jako třeba Kongres kulturní svobody (Congress of Cultural Freedom), (Americký výbor pro kulturní svobodu [American Committee for Cultural Freedom], k němuž se připojili Greenberg, Pollock, Motherwell a ostatní umělci, byl domácí pobočkou této skupiny). Po rozvodu Mary a Corda Meyera pomáhal Angleton Meyerovi tím, že bral jeho dva syny na rybářské výlety a později, po Maryině smrti, se staral o jejich zajištění při studiu na vysoké škole. Angleton, „dobrý pastýř“, byl v hlubokém pozadí Maryina života všudypřítomný; byl zasvěcen do tajemství, o kterých nevěděl dokonce ani její manžel — snad jen Hoover se mohl Angletonovi rovnat v množství osobních informací, které pomocí svých štěnic a odposlouchávání telefonů shromažďoval. Protože byla Mary ex-manželkou blízkého kolegy a přítele a kvůli její aféře s JFK, sledoval vždy Angleton ze stínu její kroky, a tedy také její aféru s JFK a jejich experimenty s drogami.

Je třeba mít na paměti, že LSD bylo tehdy stále ještě legální a nemělo aureolu něčeho mystického, kterou získalo později (i MDMA začínala jako povolená droga pro psychiatrické použití, než se stala prominentní drogou raveové subkultury); ve skutečnosti byl s touto drogou spojený dosti rafinovaný půvab, jelikož LSD bylo spojováno s předními avantgardními umělci a intelektuály, a jistě ne s hippies a kulturou, se kterými se začalo spojovat o několik let později. Mary se s touto drogou zpočátku jistě seznamovala přes Nolanda a ostatní členy washingtonské školy, kteří s ní experimentovali, aby opravdu „viděli“ barvu. Mary reprezentovala tuto komunitu rafinovaných příslušníků umělecké avantgardy a vezmeme-li v úvahu, že Kennedy byl člověk ochotný riskovat, pochybuji, že by možnosti vyzkoušet si — třeba jen jednou — kyselinové sezení pod Maryiným vedením nevyužil. Jeho postoj ale zjevně nesdílela většina obyvatelstva ani špičky mající na starost obranu země či tajné služby (jež nicméně v té době s touto drogou experimentovali v programech jako MKULTRA) — ty, kdyby se o tom doslechli, by dosti zajímala skutečnost, že muž s prstem na nukleární spoušti byl pod vlivem psychedelik (JFK si toho sám byl vědom a údajně řekl Mary během jejich marihuanové seance „Co kdyby teď zaútočili Rusové?“). A to nebyl vtip — uvědomme si, že jejich marihuanová seance se uskutečnila v červenci 1962 — méně než rok po berlínské krizi a jen několik měsíců před kubánskou raketovou krizí. Když vznikla kubánská raketová krize a Kennedy 22. října pronesl svou slavnou televizní řeč oznamující blokádu Kuby, odešel poté, co ji dokončil, na malý večírek v Bílém domě, na kterém Jackie hostila Billa Waltona, Olega Cassiniho... a Mary Pinchotovou-Meyerovou.

Angleton o aféře v době, kdy byla aktuální, jistě věděl, ale nebylo pravděpodobné, že by to, co věděl, šířil, naopak — vždyť coby šéf kontrarozvědky měl v popisu práce minimalizaci škod (J. Edgar Hoover, který o aféře velmi pravděpodobně také věděl, byl jiný případ, ale Hooverovi šlo o to JFK ovládnout, aby si udržel svou vlastní moc, ne o to jej „vyautovat“). Nakonec, když novinky o aféře hrozily uniknout, bylo to z mnohem nepravděpodobnějšího zdroje: v lednu 1963 prodělal Phil Graham, vydavatel Washington Post, na setkání novinových redaktorů ve Phoenixu v Arizoně nervové zhroucení, vylezl na pódium, začal si svlékat šaty a opilecky blábolil, přičemž krom jiného tvrdil, že on a Jim Truitt byli společně na tripu (Truitt, manžel umělkyně Anne Truittové, byl jeho asistent a velmi dobrý přítel Mary Pinchotové-Meyerové) a že prezidentovou „novou favoritkou“ je Mary Meyerová. Truitt musel zavolat Grahamova psychiatra, který přilétl, zařídil, aby se Graham dostal do svěrací kazajky, a odlétl zpět do Washingtonu; o něčem jistě vypovídá skutečnost, že Truitt dokázal zařídit, aby k tomuto letu bylo na příkaz Bílého domu použito vládní letadlo. Grahama po návratu zavřeli do ústavu a později téhož roku se zastřelil — stejně jako Wisner si brokovnicí ustřelil hlavu. Že novinoví redaktoři Grahamův příběh dále nešířili, svědčí zčásti o vážnosti, jíž se JFK těšil, zčásti o odlišné realitě tehdejších dní, kdy se k veřejným a soukromým životům přistupovalo v úctě k nejvyššímu úřadu jinak (a snad to svědčí i o zahanbení z toho, že tak vysoce postavený člen jejich vlastního bratrstva se mohl tak dramaticky a veřejně zhroutit).

Zdá se, že jediným významným důsledkem této události bylo, že ustal nebo podstatně ochladl sexuální vztah mezi JFK a Mary. Přinejmenším to ve své knize tvrdí Nina Burleighová, opírajíc se o svědectví Blaira Clarka, tehdy viceprezidenta CBS, který Mary doprovázel na plese v Bílém domě v zimě 1963. Blair tvrdí, že Mary onoho večera na hodinu či na dvě zmizela a když ji znovu uviděl, bylo jasné, že chodila venku ve sněhu, jelikož spodek jejích šatů byl vlhký a ona vypadala rozrušená. Tvrdí, že podle klepů to bylo toho večera, kdy JFK prohlásil aféru za ukončenou, ačkoli se s Mary nadále vídal při veřejných příležitostech a čas od času dokonce i soukromě — jako 12. června 1963 (v den, kdy byl zastřelen Medgar Evers), den poté, co se JFK 3. července 1963 vrátil ze svého evropského výletu, a v srpnu, dva dny poté, co se zastřelil Phil Graham (jelikož ten tím pádem definitivně zmlkl, je možné, že přehodnocovali přerušení svého vztahu). Snad naposledy se viděli 24. září 1963 na veřejné události spojené s rodinou Pinchotových, která darovala usedlost Grey Towers v Milfordu v Pensylvánii správě lesů (tutéž usedlost, kde Mary hostila Nolanda a Greenbergovy) — JFK v rámci své kampaně na slavnost zaletěl, doprovázen jak sestrami Pinchotovými, tak svým přítelem Benem Bradleem.

Existuje film z této události, jejž lze shlédnout na YouTube (hledejte „JFK and Pinchot Institute“): asi minutu po jeho začátku je Mary Pinchotová-Meyerová vidět za Kennedym mezi svou sestrou a matkou na tribuně, z níž JFK mluvil; její výraz je poměrně nečitelný, ale zdá se pobavená — žena s tajemstvím. Za dva měsíce byl JFK mrtvý.

Podrobnější rozbor vraždy JFK překračuje rozsah tohoto eseje, ale konspirace, která ji obklopuje, zjevně tvoří další, tragické pozadí událostí zde pojednávaných. Slovo „konspirace“ užívám záměrně, jelikož podle mého je naprosto jasné, že šlo právě o to: o konspiraci (a ne o činy jediného osamoceného střelce jménem Lee Harvey Oswald) — nebo spíše o několik soustředně se překrývajících konspirací, z nichž ne všechny byly úspěšné. Jádro konspirace — zavraždění JFK — bylo pravděpodobně vykonáno klikou „zdivočelých“ agentů CIA a proticastrovských Kubánců znechucených fiaskem v Zátoce Sviní s logistickou podporou jistých mafiánů (znechucených z různých důvodů).³⁷ Zdánlivě nepravděpodobné spojenectví těchto různorodých skupin vzniklo následkem Operace Drozd, což byla společná operace CIA a proticastrovských Kubánců po invazi v Zátoce Sviní, v rámci které byla objednána a následně v několika nezdařených pokusech využita mafiánská expertíza o možných technikách vraždění. Kolem tohoto jádra tu byly skupiny s širšími agendami, z nichž asi nejmrazivěji působí hard-core pravicoví příslušníci armády, kteří doufali, že se podaří najít záminku k invazi na Kubu, ne-li k započetí totální války se Sovětským svazem. Zde vstupuje na scénu Lee Harvey Oswald, jelikož ten měl nepochybně hrát spojence jak Castra, tak Sovětského svazu a jednou z akcí spojených s hraním této role byl fingovaný nezdařený pokus o zavraždění pravicového generála Edwina Walkera 10. dubna 1963, který měl Oswaldovi zajistit kredit u levicových radikálů (zběžné pročtení Walkerova životopisu z něho jistě činí jasného kandidáta na zapojení do této širší armádní konspirace).³⁸ Ačkoli někteří jmenovali jako možné členy této konspirace na řadě úrovní jak Jamese Jesus Angletona, tak Corda Meyera, osobně o jejich zapojení silně pochybuji — oba patřili k umírněnému, kulturnímu křídlu CIA a všechno nasvědčuje, že agenti skutečně zapletení s oním zavražděním patřili ke křídlu radikálně pravicovému: jak Angleton, tak Meyer řekli v interview, že kdo zabil JFK, nevědí, ale oba něco naznačovali o „zdivočelých“ prvcích své vlastní organizace.³⁹

Lze si pouze představovat, co Mary cítila, když slyšela novinky o zavraždění: kniha telefonátů v Bílém domě ukazuje, že toho dne volala do Bílého domu v 17.14, méně než dvě hodiny poté, co byl JFK oficiálně prohlášen za mrtvého: chtěla kondolovat (ale komu?), nechat si věc potvrdit (či zjistit, zda to všechno nebyl jenom zlý sen?), aby zjistila, co se přesně stalo — jako by to někdo opravdu věděl? Snad volala jen, aby slyšela praskání statické elektřiny na konci drátu. V roce následujícím po zavraždění se Mary zavrtala do umění. Ačkoli Noland byl dávno pryč, stále byla blízkou přítelkyní umělkyně Anne Truittové, která se později stala důležitou abstraktní umělkyní a je známá svými trojrozměrnými barevnými sloupy (Flatland, který explodoval do tří rozměrů, ale pořád je podivně plochý). Truittová napsala, že pro ni jako pro umělkyni „průlomový“ okamžik přišel během výletu, který podnikli s Mary roku 1961 do New Yorku, aby shlédli v Guggenheimově muzeu výstavu, na které byli zastoupeni Barnett Newman a Ad Reinhardt. Annin manžel, Jim Truitt, byl dalším z Maryiných blízkých přátel. Pracoval v časopisech Life, Washington Post, Time, Newsweek a Artnews a patří mu zásluha, že v jednom novinovém článku dal Washington Color School její jméno. Mary brala své umění poměrně vážně a ustavila si v tomto období rutinu, kdy ve svém ateliéru (předělané garáži domu Bena Bradleeho a jeho sestry Tony) malovala každý den dopoledne několik hodin a kolem poledne vyrážela na odpolední pochůzky. Maryin přítel Kary Fischer, skutečným jménem Otakar (byl to český imigrant a pracoval jako redaktor odborného časopisu sovětských studií nazvaného Problémy komunismu a vydávaného USIA), tvrdil v rozhovoru s Ninou Burleighovou, že Mary „nebyla vyrovnaná. Pod klidným povrchem to vřelo. Snažila se získat nad sebou kontrolu, a ačkoli to nepřiznávala, umění pro ni bylo určitým druhem terapie. Chápala umění jako cestu do vlastního nitra.“⁴⁰

Ani ne o rok později, 12. října 1964, byla Mary Pinchotová-Meyerová sama zavražděna na vlečné stezce kanálu Chesapeake and Ohio Canal v Georgetownu, na své běžné vycházkové trase. Policejní a soudní záznamy o událostech vedoucích k její smrti naznačují, že byla na této vlečné stezce na jedné ze svých každodenních vycházek; viděl ji běžec, který ji míjel, ten pak proběhl kolem Afroameričana kráčejícího ve stejném směru sto yardů za ní. Svědci přicházející k autu zaparkovanému na Canal Road nad ní slyšeli její výkřiky a potom výstřely, načež zahlédli, jak se nad ní shýbá jakýsi muž. Ve chvíli, kdy se k ní jeden z těchto svědků dostal, byla mrtvá a onen muž byl pryč. Policie zareagovala rychle, zavřela všechny východy z obou uliček, začala pročesávat celou oblast a nalezla mokrého a krvácejícího Raye Crumpa Jr., který tvrdil, že usnul během rybaření a zranil se, když se škrábal zpátky nahoru. Jeho rybářský prut byl nalezen doma, a tak se případ zdál jasný; leč nakonec byl Crump zproštěn viny kvůli různým technickým záležitostem. Ne všichni věří, že šlo o pokus o znásilnění či drobnou loupež, který se zvrhl. Mnoho z těch, kdož o tom psali, zvažovalo možnost, že to skutečně byl něčí „úspěšný zásah“ a přinejmenším dva lidé ze života Mary Pinchotové-Meyerové se shodli, že Crump do věci namočený nebyl: jak James Jesus Angleton, tak Cord Meyer. Angleton roku 1966 řekl Joeovi Alsopovi, že si myslí, že skutečný vrah je stále na svobodě a že by mohlo jít o ruského špióna, jehož identitu Mary odhalila během jedné ze svých návštěv v Bílém domě; zde je nicméně třeba vzít v úvahu Angletonovu vzrůstající paranoiu v období následujícím poté, co Kim Philby (reálný předobraz Třetího muže, orig. The Third Man, 1949) zběhl roku 1963 do Moskvy, a on si vyčítal, že to nedokázal odhadnout předem. Na druhé straně Cord Meyer měl za to, že šlo o úspěšný zásah ze strany CIA, a na otázku, kdo zabil Mary, údajně v rozhovoru ke konci života odpověděl: „Titíž zmetci, co zabili Johna F. Kennedyho.“ V obou případech je třeba mít na zřeteli zdroje, ačkoli v „divočině zrcadel“ („wilderness of mirrors“), tj. v CIA (jde o spojení z T. S. Eliota použité Angletonem jako titul jeho knihy o světě kontrašpionáže), je možné všechno.

Zatímco obvinění, že smrt Mary Pinchotové-Meyerové byla zásahem CIA, nelze dokázat, zájem o její deník po její smrti tak snadno odbýt nelze. V noci poté, co Mary zemřela, volala její sestře z Japonska Anna Truittová; říkala, že Mary ji poprosila, aby se rozhodně zmocnila jejího deníku, „kdyby se jí mělo kdykoli něco stát“. Ben Bradlee tvrdil, že on a jeho žena našli Jamese Angletona v Maryině apartmá, jak hledá její deník, a pak, při jiné příležitosti, jak se snaží vypáčit zámek Maryina ateliéru. O něco méně zlověstná verze příběhu nicméně říká, že Anne Truittová zavolala jak Bradleeho, tak Angletona a všichni společně šli deník hledat. Myslím, že obě verze mohou být pravdivé, ale jedna věc je jistá, a to že poté, co tato skupina deník (a něco z Maryiných rozmanitých dopisů a vůbec popsaných papírů) přečetla, James Angleton si jej nechal, dopisy spálil a deník po letech vrátil Tony Bradleeové, která tvrdí, že jej obřadně spálily s Anne Truittovou, zjevně s cílem uchovat památku JFK nedotčenou, nejspíš ale ne bez trochy zlé vůle probuzené závistí (Tony se podle jistých zpráv cítila objevem soukromého života své sestry „zrazená“).⁴¹

Nakonec příběh na veřejnost unikl: a to roku 1976, když Jim Truitt, Maryin přítel a tatáž osoba, která se pokusila celý příběh ututlat poté, co se Phil Graham roku 1963 zhroutil, poskytl interview bulvárnímu plátku National Enquirer. Než tak učinil, ptal se Truitt Bradleeho, jestli bude Bradleeho (tehdy) chystaná kniha o JFK obsahovat zmínku o oné aféře, a když se dozvěděl, že nebude, rozhodl se příběh zveřejnit sám. Jak Bradlee, tak Angleton příběh zprvu popřeli, ale jiní se ozvali, aby ho potvrdili, a Bradlee ho nakonec potvrdil též. O pět let později Truitt, stejně jako Phil Graham (a Frank Wisner), spáchá sebevraždu tak, že si ustřelí hlavu (žil v Mexiku se svou druhou ženou, Evelyn, která tvrdí, že nějaký agent CIA uprchl se všemi Truittovými papíry). Ačkoli mnoho zdrojů aféru od té doby potvrdilo a roku 2009 o ní byl dokonce natočen hraný film — jmenuje se Americká aféra (An American Affair) a režíroval jej švédský režisér William Olsson (je to ve skutečnosti celkem dobrý film, díky tomu, že aféra není pojednána zcela otevřeným, ale spíše zastřeným způsobem) — celá věc vyvolovala kupodivu na povrchu amerického kolektivního vědomí jen sotva patrnou vlnku. Připisuji to zčásti potřebě uchovat JFK v americkém pantheonu jako neposkvrněného hrdinu, ale také jistým znepokojivějším faktorům, které tu zůstaly nevysloveny: zjevným souvislostem s širšími otázkami spojenými se zavražděním JFK (a jeho bratra), jež dodnes zůstávají v temném pološeru.

Závěr: vidění neviditelného

K mučednictví, jež pro věc Pravdy snáším, patří, že mívám období mentální slabosti, kdy se... veškeré věci podstatné ve Flatlandu samotném nejeví být ničím více než výhonky choré představivosti či nepodloženým pletivem snů.

Edwin Abbott Abbott
Flatland: Romance o mnoha rozměrech

Nezáleží na tom, nač se díváte, ale na tom, co vidíte.

Henry David Thoreau

Kdyby tohle byla detektivka ve stylu Agathy Christie, vyjmenoval bych své podezřelé a jednoho po druhém bych je vylučoval — snad bych tvrdil, že Ken Noland to udělat nemohl, protože tu padly dva výstřely, a, jak jsme viděli, Noland byl malíř „jednorázový“... nebo že Angleton smrtící čin také spáchat nemohl, jelikož jeho vkus byl zřetelně modernistický, nikoli postmodernistický. Nicméně, krom toho, že skutečný příběh stojící za vraždou Mary Pinchotové-Meyerové pravděpodobně nikdy nevyjde najevo, mým záměrem nebylo u její vraždy vyřešit ono „kdo?“, ale spíše ono „proč?“ spojené s různými vnějšími faktory působícími v kontextuálním poli amerického abstraktního umění raných 60. let 20. století. Hlavním viníkem spojeným s tímto „proč?“ by byl zajisté Clement Greenberg, který byl koneckonců víceméně zodpovědný za ploché skvrny barvy, jež jsou k vidění na obrazech jako je Maryino Šero — to je plochost překonávající snad i plochost Nolandových vlastních terčových maleb v tom, že hrany jsou tvrdé a užití černého pozadí udržuje kruhovou formu ohraničenou a její energii dostředivou. Ale byla tato plochost sama dokladem viny? Plochost sama není zločin, ale stojí za to vztah mezi kritickými tezemi, které za plochostí stojí, a jejich vyřazením všech vnějších faktorů (jak dějin, společnosti a politiky, tak konceptů, výrazu, příběhu), a to až k strohému formalismu redukovanému na „čistotu“ a „optičnost“.

Vezměte si jako příklad poslední obraz Mary Pinchotové-Meyerové, Šero. Nejprve si představte, jak by vypadala zasvěcená, greenbergovská kritika takového obrazu, aplikující pouze formalistické kategorie týkající se plochosti roviny obrazu, tvrdých hran, čistoty barvy, toho, jak se dává oku „na jeden ráz“ a tak dále. Potom uvažte, co víme o bezprostředním kontextu obrazu a jeho autora: vezměte v úvahu, že to byl Maryin úplně poslední obraz a že ne více než zhruba dvacet minut po té, co jej odložila, aby uschl, zemřela násilnou smrtí za velmi nejasných okolností diskutovaných výše. Je opravdu možné odpovědět na tento obraz čistě formálním způsobem, jako na obraz „jednorázový“, jak by to snad udělal Greenberg? S ohledem na Maryiny přímé styky s Truittovou, Nolandem, Greenbergem, Learym, JFK a všemi ostatními výše zmiňovanými a na epochální události odehrávající se během poslední dekády jejího života se její obrazy zdají být opravdu značně mnohorozměrné a Greenbergovo soustředění na „plochost roviny obrazu“ vypadá spíše jako nešťastné dvourozměrné postavy v Abbottově knize Plochá země, které mohou kvůli svému omezenému vidění zahlédnout trojrozměrné útvary z Prostorové země procházející jejich dvourozměrnou rovinou jen jako nevysvětlitelný, náhle se zjevující objekt — nejprve bod, pak čára, která se rozšiřuje, pak zužuje a nakonec mizející tečka (když prochází rovinou koule). Maryin život a umění byly přesně takovou „koulí“ — „vpádem reálna“, které mohl Greenberg zakusit jenom jako „bod“ na „radaru“ svého flatlandského vidění.

To ale také není úplně přesné, protože jakkoli souhlasím s nařčením Greenberga ze strany někoho, jako je Caroline A. Jonesová, z toho, že byl formalistickým kritikem, který zredukoval svět umění na optičnost, nejde tu jen o rozdíl vnitřní kritiky oproti vnější, formalismu proti historismu. Maryino malování a její příběh jsou typické pro něco mnohem většího — abychom užili termínu Slavoje Žižka, jde zde o paralaxu, konkrétně v tomto případě o paralaxu dvou geo-historických perspektiv. První z nich je to, čemu říkám „perspektiva Flatlandu“ — perspektiva jakékoli dané geo-historické epochy zvnitřku této epochy — jak časově, tak prostorově. Jak napsal Foucault, nikdo nemůže opravdu znát svou vlastní epistémé či epistemologickou epochu, a v tom jsme všichni obyvateli Flatlandu, odsouzenými k specifičnosti našeho vlastního času a místa; nicméně poté, co jisté časové období pominulo, můžeme začít zahlížet tvar epochy, jak ustupuje do historie. Flatlandská perspektiva, která mě zajímala (a zde by si člověk klidně mohl představovat jeden z Nolandových terčových obrazů) by do jejího středu umístila Greenbergovu výstavu Post-malířská abstrakce z roku 1964, abstraktní expresionismus (před) a minimalismus (po) do dvou následujících soustředěných kruhů, různé formy pop-artu a op-artu ještě o kousek dál a ona hnutí, jež mísila americké a ne-americké umění (Fluxus, Konceptuální umění, atd.) do vnějšího kruhu. Zkrátka — popisuji americké umění období mezi lety 1945 a 1980.

Flatlandská perspektiva je perspektivou, kterou stále znovu nacházíme strašit v učebnicích dějin umění. Stručně řečeno, její příběh uznává význam evropského modernismu, ale má za to, že dvě světové války zničily Evropu a vyčerpaly její tvořivé proudy a že tento duch masivního experimentování se přesunul do poválečných Spojených států. Tam americké umění získalo estetickou převahu odpovídající politické převaze Spojených států ve světě, přičemž, jak na to poukázal Greenberg, abstraktní umění bylo nejprogresivnější a stalo se prvním a nejdůležitějším ze směrů, jimiž se vydali američtí umělci představující další velký evoluční krok v umění. Greenbergova kritika byla pro tento vývoj klíčová a, ačkoli existovalo mnoho názorů tak či onak odchylných od Greenbergova, lze říci, že ve Spojených státech byl základní konsensus o tom, že americké umění se proměnilo z předválečného stavu, kdy „tato země ještě ničím nepřispěla k hlavnímu proudu malířství a sochařství“, do stavu, kdy (roku 1970) mohl Greenberg vážně napsat: „Pollockovy obrazy žijí a umírají ve stejném kontextu jako Rembrandtovy nebo Tizianovy nebo Velázquezovy nebo Goyovy nebo Davidovy nebo ... nebo Manetovy nebo Rubensovy nebo Michelangelovy obrazy.“ Krátce, „americké století“ si jeviště světové politiky nárokovalo také pro svoje umění, které bylo chápáno jako autentický nástupce evropského modernismu v protikladu k neautentickým formám socialistického realismu, které produkoval komunistický svět.

To, co nazvu spacelandskou perspektivou, je perspektiva, která se vynořuje s tím, jak Flatland ustupuje do historie. Nesnažím se naznačit, jak tvrdí Abbottova věta, že „veškeré věci podstatné ve Flatlandu samotném se nejeví být ničím více než výhonky choré představivosti či nepodloženým pletivem snů,“ jelikož mým záměrem není zcela vymazat skutečné výkony poválečného amerického umění, které v dějinách umění skutečně má zásadní místo; nicméně v souladu s konceptem paralaxy bylo mým přáním navrhnout alternativní, stejně tak pravdivý, pohled, který pohled předchozí problematizuje — transformuje ho, aniž by ho vymazával. Ze všeho nejdříve je třeba alespoň zmínit všechno v rámci amerického umění, co flatlandská perspektiva vymazala, a to nejsou jen věci jako konceptuální umění a Fluxus, ale také různé formy realismu (je opravdu třeba volit mezi Markem Rothkem a Edwardem Hopperem?), stejně jako umění všech těch, kdož nejsou bílí muži evropského původu (jak upozornila Caroline A. Jonesová a mnoho dalších, existuje typicky mužský efekt „naparování se“ u umělců jako Pollock a když se braly v úvahu postavy jako Helen Frankenthalerová, byly často pojímány jako mateřské postavy rodící ostatní. Krom toho je neobyčejné nejen to, kolik z tohoto umění bylo použito pro ideologické účely, ale také to, jak se umělci sami k těmto účelům propůjčili. Je jedna věc být nezáměrně využit k propagandistickým účelům (například o putovní výstavě Dvanáct současných amerických umělců a sochařů francouzští novináři žertovali jako o „dvanácti apoštolech“ Johna Forstera Dullese — Eisenhowerova ministra zahraničí), jiná věc ale je připojit se vědomě k Americkému výboru pro kulturní svobodu sponzorovanému CIA či psát články pro časopis Commentary, jak to dělal Greenberg a další.

Myslím, že nejpozoruhodnější na „paralaxním pohledu“, který historie nabízí, je, že dříve se zdálo, že jako propaganda fungoval jen socialistický realismus, zatímco americké abstraktní umění se zdálo být ideologie prosté, dík absenci zobrazujícího obsahu, jeho vlastnímu sebe-popisu a kritickému komentáři kritiků jako Greenberg. V posledních padesáti letech je pozoruhodné nejen to, jak tyto nové formy historického vědomí prozrazují přímé zapletení umělců a kritiků s americkou politickou dominancí oné doby, ale jak moc jejich sebepopis a díla z něho vycházející nevědomě reflektují tuto dominanci — to, co můžeme dnes vidět jako dominanci imperiální moci. Lze se podivovat nad tím, že se gigantismus mnoha děl amerického umění v tomto období propůjčil gigantismu americké korporátní moci, jež se tou dobou vynořovala a jež se stala hlavním konzumentem umění mimo muzea? V souladu s dialektickým duchem paralaxy to opět nevidím jako něco úplně špatného. Abych načrtl paralelu, během barokního období v evropském umění to byla na prvním místě dekadentní katolická církev, kdo si objednával umělecká díla, a jakkoli všechny ty standardizované ozdůbky a parádičky, jež takové objednávky poptávaly, měly jistý umrtvující efekt, nastolily také otázku mezí, což nakonec umožnilo vystoupení umělců jako Bernini či Caravaggio. Jako paralelu lze zmínit Rothkovu sérii obrazů původně zamýšlenou pro Seagramovu budovu v New Yorku a objednanou za tehdy (1959) královskou sumu 35000 $; původně byla míněna jako dekorace pro sortu lidí ochotných platit za jídlo ve Four Seasons Restaurant, jedné nejdražších restaurací ve městě. Rothko od smlouvy odstoupil a nástěnné malby skončily v galerii Tate (dorazily tam v den, kdy spáchal sebevraždu), ale snad by nikdy nevznikly, kdyby nejprve nebyly objednány (a kdokoli, kdo seděl v příslušné místnosti v Tate, kde jsou instalovány, může vidět, jaká ztráta by to byla).

Skončím tvrzením ohledně Rothkova vycouvání ze smlouvy, které má význam pro mou obecnější tezi: chci tvrdit, že kdyby Rothkovy malby byly instalovány v Seagramově budově v 375 Park Avenue, nejenže by ztratily svou sílu, ale je dobře možné, že celé Rothkovo dílo by nemělo takový ohlas, jaký dnes má. Kdyby smlouvu dodržel, byla by to největší objednávka, jakou do té doby jakýkoli abstraktní expresionista kdy získal. Rothko původně doufal, že jeho umění by mohlo vykonávat něco jako „estetickou pomstu“ na každém, kdo by tam obědval, ale jak napsal Jonathan Jones: „Když Rothko seděl uprostřed cvrkotu a nadbytku ve Four Seasons, musel cítit, že byl oklamán — že bohatí strávníci nebudou trpět. Že umění nemůže nic změnit. Že jeho obrazy budou nakonec pouhou dekorací.“⁴² Rothko si nepochybně uvědomil, že umění je stejně tak to, co člověk dělá, jako to, jak je to pak vysvětleno. Měl dost jasnozřivosti na to, aby viděl, co by impérium nakonec udělalo ze všeho amerického abstraktního umění, jakmile by ho de- a re-kontextualizovalo — dekoraci. Jeho odstoupení od smlouvy, ačkoli ji na oněch nástěnných malbách fyzicky nic nereprezentuje, v nich imanentně přežívá. Snažím se říct v podstatě tolik, že binární opozici forma/dějiny a její aplikaci v umění, abstrakce/reprezentace (či ve Studené válce: abstraktní expresionismus/socialistický realismus) uniká, že daný obraz je na jedné straně něčím víc než jen svou fyzickou formou a na druhé straně něčím víc než svým dějinným kontextem či dokonce svou konkrétní funkcí na poli dějin. Ačkoli obě strany této opozice jsou nepochybně důležité, je tu ještě něco jako imanentní „stopa“, „zbytek“, „reziduum“, které je virtuálně tu, ačkoli fyzicky tu není a lze je zahlédnout jen v „šeru“ ... a poměrně často je tento neviditelný zbytek tím, co dílo pozvedá na úroveň díla mistrovského.

Z angličtiny přeložil Robert Kanócz.

¹ Po vzoru jmen jako je Disneyland či Legoland necháváme pojmy z Abbotova románu v původní podobě. Flatland, Lineland, Pointland a Spaceland jsou jména pomyslných světů lišících se počtem rozměrů; v doslovném překladu tedy Plochá země, Čárová země, Bodová země a Prostorová země (pozn. red.).

² The Georgetown Ladies’ Social Club: Power, Passion, and Politics in the Nation’s Capital, C. David Heymann (New York: Simon & Schuster, 2005).

³ Flatland: A Romance of Many Dimensions, by Edwin A. Abbott (Oxford: Oxford University Press, 2006).

⁴ Obdobím, ve kterém Wisner šéfoval tajným akcím, se zabývá Hugh Wildford v knize The Mighty Wurlitzer: How the CIA Played America (Cambridge: Harvard University Press, 2008).

⁵ A Very Private Woman: The Life and Unsolved Murder of Presidential Mistress Mary Meyer, Nina Burleigh (New York: Bantam Books, 2000), str. 148.

⁶ Shepherd Steiner, „Narrating a Proto-Minimalist Misfire. Or Noland’s Largeness...“ New Models of Abstraction, http://abstraction.uwaterloo.ca.

⁷ Carl Belz, „Fields of Dreams“ In: Color as Field: American Painting 1950-1975 (New Haven & London: Yale University Press, 2007), str. 98.

⁸ Tohoto obratu užívá skvělá kniha Catherine A. Jonesové, Eyesight Alone: Clement Greenberg’s Modernism and the Bureaucratization of the Senses (Chicago: University of Chicago Press, 2006).

⁹ Citováno in: Wiliam Agee, Kenneth Noland, The Circle Paintings, 1956-1963 (Houston: The Museum of Fine Arts, Houston, 1993).

¹⁰ Tom Wolfe, The Painted Word (New York: Farrar, Straus, & Giroux, 1975).

¹¹ Carl Belz, „Fields of Dreams.“ In: Color as Field: American Painting 1950-1975 (New Haven & London: Yale University Press, 2007), str. 90.

¹² Clement Greenberg, Art & Culture: Critical Essays (Boston: Beacon Press, 1961, 1989), str. 225.

¹³ Clement Greenberg, Art & Culture: Critical Essays (Boston: Beacon Press, 1961, 1989), str. 226.

¹⁴ Clement Greenberg, „Modernist Painting,“ (původní přednáška: Hlas Ameriky, 1960), Modern Art and Modernism: A Critical Anthology. ed. Francis Frascina a Charles Harrison (London: Sage Publications, 1982).

¹⁵ Clement Greenberg, „Modernist Painting,“ Postscript 1978 (původní přednáška: Hlas Ameriky, 1960), Modern Art and Modernism: A Critical Anthology. ed. Francis Frascina a Charles Harrison (London: Sage Publications, 1982).

¹⁶ Clement Greenberg, „Modernist Painting.“ In: Modern Art and Modernism: A Critical Anthology. ed. Francis Frascina and Charles Harrison, (London: Harper & Row, 1982).

¹⁷ Catherine A. Jones, Eyesight Alone: Clement Greenberg’s Modernism and the Bureaucratization of the Senses (Chicago: University of Chicago Press, 2006), str. 309.

¹⁸ Clement Greenberg, „Louis and Noland,“ from The Collected Essays and Criticism, Volume 4: Modernism with a Vengeance (Chicago: University of Chicago Press, 1995), str. 94-100.

¹⁹ Tom Wolfe, The Painted Word (New York: Farrar, Straus, & Giroux, 1975).

²⁰ Catherine A. Jones, Eyesight Alone: Clement Greenberg’s Modernism and the Bureaucratization of the Senses (Chicago: University of Chicago Press, 2006), str. 14-15.

²¹ Karen Wilkin, Color as Field: American Painting 1950-1975 (New Haven & London: Yale University Press, 2007), str. 22.

²² Clement Greenberg, „Introduction to an Exhibition of Barnett Newman.“ In: The Collected Essays and Criticism: Modernism with a Vengeance, 1957-1969 (Chicago: University of Chicago Press, 1995), str. 54.

²³ Robert Hughes, The Shock of the New: Art and the Century of Change (London: Thames & Hudson, 1980) str. 156.

²⁴ Catherine A. Jones, Eyesight Alone: Clement Greenberg’s Modernism and the Bureaucratization of the Senses (Chicago: University of Chicago Press, 2006), str. 15.

²⁵ Artforum, vol. 15, no. 10, June, 1972.

²⁶ The Cultural Cold War: The CIA and the World of Arts and Letters, Frances Stonor Saunders (New York: New York Press, 1999).

²⁷ Fall-Out Shelters for the Human Spirit, Michael L. Krenn (Chapel Hill & London: University of North Carolina Press, 2005)

²⁸ Stonor, str. 275.

²⁹ Clement Greenberg, „Modernist Painting,“ (původní přednáška: Hlas Ameriky, 1960), Modern Art and Modernism: A Critical Anthology. ed. Francis Frascina a Charles Harrison (London: Sage Publications, 1982).

³⁰ Ibid.

³¹ Nina Burleigh, A Very Private Woman: The Life and Unsolved Murder of Presidential Mistress Mary Meyer (New York: Bantam Books, 2000). Str. 162-65.

³² Ibid.

³³ Ibid, str. 200.

³⁴ Burleigh, str. 202.

³⁵ Ibid, str. 208-9.

³⁶ Ibid, str. 169-70.

³⁷ Nebudu se tu zavražděním podrobněji zabývat, ale řeknu, že mám za to, že výstřel na „travnatém pahorku“ vyšel pravděpodobně ze zbraně korsického nájemného vraha jménem Lucien Sarti, na kterého skupina dostala kontakt od chicagské mafie.

³⁸ Že byl onen pokus o vraždu fingovaný, vysvítá z toho, že den po zavraždění JFK, 23. listopadu, telefonoval Walker německému novinovému redaktorovi, aby ho informoval, že týž muž, který zavraždil JFK, se pokusil zavraždit i jeho — o tom se ale nevědělo, dokud to o celý měsíc později nepřiznala Marina Oswaldová.

³⁹ Slovem „kulturní“ záměrně evokuji vysokou kulturu: v 50. a 60. letech existovala jasná vazba mezi vysokým modernismem a jistými prvky v CIA a Angletonova láska k poesii T. S. Eliota byla přímo modelovým příkladem takovéto vazby (vskutku — při akci, která představuje pozoruhodný záhyb ve studenoválečné logice, byl dle Frances Stonorové-Saundersové na Sovětský svaz místo letáků ze vzduchu shazován překlad Eliotových Čtyřech kvartetů).

⁴⁰ A Very Private Woman: The Life and Unsolved Murder of Presidential Mistress Mary Meyer, Nina Burleigh (New York: Bantam Books, 2000), str. 162.

⁴¹ Ibid, str. 247.

⁴² Feeding Fury, Jonathan Jones, The Guardian (December 7, 2002), http://www.guardian.co.uk/culture/2002/dec/07/artsfeatures