My jsme vaše budoucnost

Toto rozhodné prohlášení udělala skupina latinskoamerických a čínských umělců v čele s kurátory Ethanem Koenem a Juanem Puntes nedlouho před zahájením Druhého moskevského bienále (1. 3.–1. 4. 2007). A jestliže se o jiných projektech Bienále už dopředu vědělo, projekt s tímto názvem a účastn íky byl v jistém smyslu senzací pro všechny, kteří sledovali vývoj novinek v rámci moskevského „velkého projektu“. Nutno dodat, že projekt byl nakonec „velký“ doslova a do písmene; dotýkal se toho dětinského, stále přežívajícího a naplno se projevujícího usilování Ruska a především Moskvy o prvenství ve velikosti – té mladické gigantománie, vlastní pouze velkým rozvojovým zemím vyznačujícím se slavnou minulostí a problematickou přítomností.


Místo předmluvy

Hlavní projekt Bienále byl realizován v nedostavěné Věži federace, která hrozí, že se stane nejvyšší stavbou v Evropě (448 metrů se špičkou, 354 bez ní). Strnulé, vystrašené hosty a účastníky vyváželi stavebním výtahem do 18. poschodí (expozice byla umístěna v 18. až 21. poschodí; ...nadchází splnění odvěkých přání lidstva, neboť na obzoru lze již spatřit čnící výšiny1). Pod nohama návštěvníků se hemžili miniaturní lidé ze středoasijských republik, kteří během několika let přestavěli celou Moskvu a kteří pro nevděčné Moskvany představují bez rozdílu „černé“. Nedávno jsem se dozvěděla, že byl přijat zákon zakazující cizincům pracovat v Moskvě (prozatím se jedná jen o zákaz práce v maloobchodní sféře, nicméně doplnění a přepracování zákona lze očekávat). Mladé něžné stvoření, s nímž jsem se podělila o své pochybnosti o tom, kdo bude jejich město budovat a uklízet, až všechny tyto lidi pošlou domů, jak si tak upřímně přeje, rozhořčeně prohlásilo: „Stalina na ně nemáme – ten by je smetl z povrchu země hned, a možná by byl větší pořádek; uklízet není třeba.“ Tolik stručně na úvod k článku, v němž bych chtěla vyprávět o dvou věcech, které mě v Moskvě zaujaly: o již zmíněném projektu My jsme vaše budoucnost a paralelně o neméně ambiciózním projektu nazvanému Věřím, který vyvolal množství interpretací a ty nejprotichůdnější soudy. Kromě toho bych ráda iniciovala debatu o tom, co lze označit jako „novou moskevskou architekturu“, nebo spíše o oněch s ničím neporovnatelných procesech, k nimž v Moskvě dochází a které se odráží všude, nejviditelněji ovšem právě v umění a architektuře.

My jsme vaše budoucnost. A my vaše.

Projekt s takovým názvem byl velmi aktuální v současné atmosféře Moskvy, kde odvrácenou stranou růstu blahobytu je zneužívání migrantů všech národností, nadměrný počet velkých černých aut v ulicích, znečištění všeho myslitelného životního prostředí, dopravní zácpy měnící komunikace ve strnulé ocelové laviny; takový růst uskutečňovaný v kulisách záhadných a gigantických architektonických útvarů se stává mystickou podívanou, procesem, který díky své nepředstavitelné rychlosti daleko přesahuje všechny lidské rozměry. V této situaci málokdo myslí na to, že kromě Moskvy existuje ještě také nějaké Rusko – ještě snad tak Pitěr a pár dalších měst. S takovým pozadím a v rytmu euforického kokainového tance se budoucnost jeví nádhernou. Někdy to vypadá, jako by Moskva byla jakýmsi svérázným futuristickým projektem, uskutečněnou utopií, kde probíhá nepřetržitý rozvoj a přechod k novým formám, proměňujícím se podle panující ideologie. Myslím, že pod prohlášení jako „My jsme vaše budoucnost“ by se výkvět ruských umělců s radostí podepsal, nemluvě o ostatních občanech, kteří jsou díky historickým zkušenostem připraveni podepsat se pod cokoliv.

Všichni do Vinného závodu

Výstava byla otevřena v prostorách nového Centra současného umění „Vinný závod“ spolu s mnoha dalšími výstavami v rámci Bienále. Samotný Vinný závod si zaslouží zvláštní zmínku. Momentálně je to největší prostor svého druhu, svérázné „silové“ a geografické centrum současného umění v Moskvě, kam se postupně (a zároveň s viditelným spěchem) přesouvají všechny významné galerie. Vinný závod je příkladem pohotově a se znalostí věci využitého postindustriální prostředí, které je promyšleně přidělováno potřebným. Nemám v úmyslu vyjadřovat se k tomu, zda je podobná centralizace dobrá nebo špatná, nicméně takový zvláštní úkaz jako „umělecké městečko“ nelze nepřivítat jako pozitivní skutečnost. Jak si jinak vysvětlit zájem moskevských galeristů o výstavní místa na území Vinného závodu? Místo je zatím nedostatečně zabydlené, a ač nedaleko od centra, v chápání Moskvanů obtížně dostupné. Nicméně koncentrace provozovatelů galerií na jednom místě jistě vytvoří zdravé konkurenční prostředí... Každopádně samotný vznik takové čtvrti – jakési obdoby Chelsea – je radostnou skutečností hodnou následování. Je jistě zajímavé pokusit se o prognózu, kam tu dospěje vývoj za takových pět let, vezmeme-li v úvahu ekonomické perspektivy tohoto konkrétního prostoru s přihlédnutím k celkovým politickým a sociálním podmínkám v Rusku. Tak například 50 děl 33 umělců (nepřijeli všichni), která se představila ve Vinném závodu v rámci výstavy My jsme vaše budoucnost, podle tiskové zprávy „v posledních několika letech způsobilo radikální změny na mapě světového umění“ (objevilo se na ní Mexiko, Peking a Havana). Jaké změny světového měřítka přivodí v umění sám Vinný závod, zůstává zatím neznámé. Jeden z jeho největších – co do záměru i provedení – počinů zatím představuje mnohoznačný projekt Věřím, iniciovaný bývalým umělcem, nyní mediálním guru a – jak velmi přiléhavě poznamenala Elena Selina – „tváří současného ruského umění“2 Olegem Kulikem.

Nevěřím

Z tiskové zprávy lze vyčíst také to, že projekt My jsme vaše budoucnost je výzvou latinskoamerických a čínských umělců k přehodnocení hranic a upuštění od napodobování evropských modelů a k hledání vlastních vzorů. V této rovině můžeme projekt Věřím chápat jako odpověď na zmíněné stanovisko východních sousedů. Nebudu se zabývat banálními komentáři odkazujícími k hledání nové ruské duchovnosti; zde stačí pouze ocitovat vzdorovitou výzvu „Oprášíme naše ideály! Současné umění je spojováno s aktuálním a radikálním hledáním smyslu, ačkoli tato pozice se přežila. Nastal čas pohlédnout na člověka a jeho prostředí nikoli již z pozice obvyklé módní filosofie, nýbrž pro nové umění principiálně zcela novým pohledem toho, kdo věří v život ve všech jeho projevech.“3 V tomto kontextu prohlášení Olega Kulika o tom, že „projekt uměleckého optimismu“ je odpovědí umělců na výzvu zareagovat na to, v co ještě nějak věří, působí překvapivě krásně. Aniž bych se příliš pouštěla do nebezpečných hlubin těchto průzkumů, využiji paralel mezi My jsme vaše budoucnost a Věřím a dovolím si upozornit na některé společné a odlišné rysy. Projekt Věřím byl vytvořen jako jedna velká atrakce, nebo přesněji přehlídka složená z 59 atrakcí (59 účastníků), kde si mohl každý najít něco sobě blízkého. Brala jsem projekt jako svéráznou hru s divákem a popularizaci současného umění. Expozice jako by doslova vyzývala - vstupte a nebojte se toho podivného umění, můžete si s ním užít i legrace, ačkoli snad není vždy úplně pochopitelné, nezažijete s ním však obvyklou nudu – je dovoleno všeho se dotýkat a všude lézt, a přitom na sebe lze nechat působit posvátné, jak v uměleckém, tak i náboženském smyslu.

O Táně, zvířatech a hlubokých myšlenkách

Projekt My jsme vaše budoucnost nikoho nevábil ani nevyzýval k tomu, nechat se něčím prostupovat; v duchu čínské tradice byl strohý svou tváří a mnohoznačný tělem. I zde se nicméně našlo místo pro jednu atrakci s nanejvýš přímým smyslem. Kubánská umělkyně Tania Bruguera, netrpělivě přešlapuje z nohy na nohu, stála vedle nevábných dveří, odkud se chvílemi ozývaly uširvoucí zvuky neznámého původu. Návštěvníci jí nesměle pohlíželi do očí vedeni touhou uvěřit, že se tam neděje nic hrozného. Ten, kdo sebral dost odvahy a překročil práh „Komnaty důvěry“ zalité bledým světlem, se dostal do skutečného šílenství. Ruští mládenci dobrosrdečných tváří mu na ruku položili opici – šimpanze, případně i dva, v růžovém a modrém oblečku (chlapec a holčička), na jedno rameno mu posadili sokola, na druhé sovu, a pokud byli úspěšní a host stále ještě nezkolaboval samým štěstím a intenzitou kontaktu s přírodou, přidali mu ještě nějakého zástupce živočišné říše. Pak pozor – úsměv – rychle pořídili fotografii v pozadí s mužem se zdrženlivým úsměvem, znepokojivě se podobajícím Felixi Edmundoviči Dzeržinskému. Bylo tam horko a zápach jako v zoologické zahradě; minimalistický cirkus pro ty, kteří nemají dost času na skutečný. Viděla jsem v tom alegorii rodinného života, svérázný kurz přípravy mladého bojovníka. Táňa to však vysvětlila jinak; sama netušila, co z tohoto projektu vzejde, přičemž jí šlo primárně o to vyprovokovat návštěvníky k tomu, aby se pokusili – bezvýsledně – něco zahlédnout klíčovou dírkou, a potom jim přichystat takové veselé překvapení. Musím s ní souhlasit – ze všeho, co představili latinskoameričtí a čínští umělci, se mi její projekt líbil nejvíc. Navíc se mi přiznala, že nemá šanci zjistit, co si návštěvníci myslí o její další, vážněji míněné práci, zde rovněž vystavené, a proto je pro ni kontakt s návštěvníky jejího „workshopu“ obzvláště zajímavý. Její druhá práce opět souvisí se světem zvířat, alegorie je však tomto případě zcela odlišná. Představuje dokumentaci performance, kterou prováděla v letech 1997–99. Na fotografii je umělkyně „oblečená“ do kostry jakéhosi zvířete s rohy; na kostře jsou zbytky masa, které pojídá. Lidská civilizace rozvíjející se stále více nelidskou rychlostí dala vzniknout novému druhu jedince, jehož lze popsat jako „člověka všepohlcujího“. Je to dynamický tvor orientovaný na spotřebu, který zpravidla nedělá rozdíl mezi spotřebou Schuberta, Dalího, ruské ikonomalby a stravy z fastfoodu, ústředním symbolu globalizace. Historie a detaily performance svědčí o tom, že se zároveň jedná o odkaz k sebevraždám, prováděným Kubánci v době španělské nadvlády. 4. května 1997, Stará Havana – Tania, stojící se zbytky rozčtvrcené ovce na zádech před kubánskou vlajkou, kterou vlastnoručně upletla z lidských vlasů, po 45 minut míchala hlínu s vodou a pojídala ji. Mnozí Kubánci si prý přivodili před zraky dobyvatelů smrt tím, že snědli velké množství země.4 Přidržujíce se tématu zvířat jsem se v myšlenkách mimoděk vrátila k projektu Věřím člověka-psa; Oleg Kulik udělal hodně pro to, aby s ním byla spojována taková charakteristika. Teď se snaží svou roli změnit. Umělcova hra s tématy víry, mesiášství a role guru se dost výrazně projevila již před nějakou dobou. V době prvního Bienále vyvolal záplavu protikladných soudů jeho projekt spočívající v tom, že na hlavu ruského klasika L. N. Tolstého po celou dobu trvání výstavy kálely slepice, čímž se Lev Nikolajevič (a spolu s ním i jeho ideje) stal dynamickým, neustále se vyvíjejícím uměleckým objektem nadaným jasným poselstvím, a popírajícím výroky typu, že krása spasí svět. Teď se Kulik vydal přesně na opačnou stranu a je pozoruhodné, jak jeden člověk, výrazný umělec, v sobě smiřuje tak různorodé modely; od člověka-psa k nadčlověku-guru nemůže zdárně přejít zdaleka každý. Snad se to dá pochopit jako vymezování se vůči útisku kultury, při němž opravdový umělec může nezávisle na zvolené roli působit radikálností výrazu a zároveň být přesvědčivý.

O pornografii a přítomnosti nepřítomnosti

Když už byla řeč o psech, dovolím si připomenout projekt, který jsem postrádala při zahájení – Pes a velbloud kolumbijského umělce Oswalda Macii žijícího v Londýně. Podle první verze byla práce zadržena na ruské celnici, a nedostala se proto na otevření výstavy (zda přijela později, mi není známo). Jakmile se tato zvěst objevila – právě když bylo zahájení v plném proudu – začaly ve vzrušených masách kolovat zneklidňující pověsti o tom, jak přísné, zpolitizované a v cenzuře zběhlé ruské úřady zadržely dílo z politických důvodů, aby zabránily jeho rozkladnému působení na masy. Znělo to přesvědčivě, srdce se svírala ve všeobecném zneklidnění, obočí se hněvivě nadzvedávala. Skutečnost byla nakonec mnohem prozaičtější a jednalo se o úplně jinou práci – Monoteistas (2007) autora Jose Castra, která, pokud by se ji celníci namáhali vybalit, by docela dobře mohla být zadržena na základě obvinění z šíření pornografie. Příčinou zdržení byla pomalá práce firmy zajišťující dopravu a nesprávně vyplněné dokumenty. Byrokracie je samozřejmě také dost hrozná věc, ale nelze ji klást naroveň s politickou cenzurou. Avšak zatímco problém Monoteistas se vysvětlil, Pes a velbloud never saw the light. Kurátor Juan Puntes byl velmi rozladěn, neboť tuto práci považoval za velmi důležitou, a navíc také pozval Oswalda Maciu do Moskvy. Příčina nevystavení Psa a velblouda byla, jak se ukázalo, technická – fotografie byla vytištěna, ale nepodařilo se zajistit akustické zařízení, které by odpovídalo požadavkům autora. Na poslední chvíli se sice nějaké našlo, ale to stálo nekřesťanské peníze. K neplánovaným výdajům – 23 prací bylo po dobu 8 dnů zadržováno na celnici, přičemž za jejich skladování se účtovalo 2000 USD na den, dohromady tedy 16000 USD – a k tomu naprostá rozpačitost tváří v tvář ruské byrokracii. V důsledku toho návštěvníkům nezbylo než obdivovat práci v katalogu a dohadovat se, jaka je asi její zvuková složka – 200 štěkajících psů, jejichž hlas měl být zvláštním způsobem distribuován. V katalogu si lze najít hlubokomyslné přísloví „psi štěkají, karavana jde dál“). Fotografie na light boxu představuje bystrou a lhostejnou tvář velblouda z anfasu a profilu. Práci doprovází, jak již bylo řečeno, zvukový záznam. Z komentářů Juana Puntese je jasné, že její nepřítomnost souvisí s prací ruských celníků velmi zprostředkovaně. Proto se vrátíme k práci José Castra, která skutečně zadržena byla. Fotografie zobrazuje spodní část nahého mužského těla, k jehož penisu jsou připevněny na dlouhém visícím řetězu zlaté knihy. Obraz vyvolává intenzivní pocit bolesti – divák se při prvním pohledu zachvěje představou týraného penisu, jemuž hrozí odtržení. Teprve poté začne pátrat, co jej tak táhne dolů, a objeví vědomosti a zlatý poklad, jejichž spojení je s to zbavit muže erekce a pohyblivosti tím, že jej připoutají k nevyhnutelným úspěchům civilizace ve všech jejích projevech. Aby divák neměl žádné pochybnosti o tom, jaké vědomosti jsou myšleny, visely vedle tři klece obsahující otevřené knihy – bibli v ruštině, tóru v hebrejštině a korán v arabštině. Jak poznamenal Juan Puntes, je pozoruhodné, že za dobu konání výstavy bez ohledu na ostrahu ukradl někdo dvakrát bibli i tóru, zatímco koránu se nikdo nedotkl. Druhá provokativní práce s jasným sexuálním poselstvím je dílem mexického umělce Carlose Amoralese. Ženská silueta, evokující módu siluet vystřihovaných z černého papíru rozšířenou v Evropě v 18.a 19.století, leží na zádech. Mezi nohy, na nichž má střevíce s vysokými podpatky, jí směřuje letadlo. V jednom balení se podařilo elegantně spojit téma politické korektnosti, feminismu a boje s terorismem. Můj pokus najít nějaké sexuální souvislosti v projektu Věřím skončil fiaskem. Přirozeně, ve víře není místo pro různé pornografické kousky. Škoda, nikdo nechce věřit v neměnné kategorie. Nahý Alexandr Petrelli (galerie „Kabát“) s fíkovým listem a nápisem „Ejhle člověk“ se nepočítá. Dívku v uniformě zaměstnankyně metra stojící na pozadí videoprojekce s přijíždějícím vlakem (projekt Sergeje Denisova a Ivana Kolesnikova Second Heaven Station. Evrironment. 2007) návštěvníci přijímali jako mnohem větší sexuální message než nahého Petrelliho promenádujícího se mezi návštěvníky vernisáže. Tvůrci tohoto projektu samozřejmě nic takového neměli na mysli, nicméně klišé „dívka v uniformě“ (zdravotní sestry, stewardky – možno si doplnit další) a priori obsahuje sexuální podtext a je přijímáno jako sexuální symbol – proti síle popkultury se nic nenadělá. Lze tedy s přesvědčením prohlásit, že toto byl kontrapunkt projektu Věřím z pohledu sexuálního message. O dílech skupiny AES + F a Arsena Savadova by v tomto kontextu bylo rovněž možné říci něco podobného, ale nestojí to za řeč – nejsou natolik aktuální.

Zpět k My jsme vaše budoucnost. Obzvlášť aktuálně působila v kontextu ruské diskuze o minulosti práce Marcose Ramireze ERRE. Na reklamní plochu u Kurského nádraží umístil silniční ukazatel s údaji o kilometrové a časové vzdálenosti z Moskvy do měst, okupovaných sovětskou nebo ruskou armádou – od Berlína až po Groznyj. Billboard tam vydržel přesně 11 hodin; poté organizace, která měla podle smlouvy práci po dobu jednoho měsíce na reklamní ploše vystavovat, požádala o její stažení z hlavního náměstí před nádražím, takže billboard bylo nutné přemístit do Vinného závodu. Na protest zhotovili kurátoři ještě jednu práci nesoucí zvláštní vysvětlení o cenzuře v demokratickém Rusku, kterou umístili uvnitř nádražní budovy. V moskevském prostředí naplněném třpytivým luxusem a – jak trefně poznamenala Alice Nikitinová – „dvoumetrových pozlacených krasavic5“ působila velmi případně rovněž práce Terezy Margolles (Mexiko); pozoruhodné, že v katalogu umělkyni reprezentovalo dílo vytvořené z odpadků, zatímco na Bienále vystavovala zlatou ozdobu s 600 kousky skla (Joya, Culiacan), které vypadaly úplně jako brilianty. Podle Juana Puntese šlo o fantastickou ukázku šperkařství, vytvořenou z roztříštěného skla pocházejícího z vojenských vozidel (zasažených pašeráky drog v Sinaloa, na mexicko-americké hranici) vsazeného do devíti tabulek z čistého zlata, které byly vyráběny jedním zlatníkem pouze a výlučně pro bossy narkomafie jako symbol jejich ,identity‘. Práce byla předváděna jako byzantský šperk a dopravena do Moskvy jedním přítelem; z Moskvy byl tento výtvor odvezen Puntesem osobně, přičemž si ho vzal na sebe – „Představte si, jaké by to bylo poslat tento předmět – s jeho minulostí – jako šperk nebo umělecké dílo! Představuji si, jak bych v tuto dobu stále ještě vysvětloval úředníkům, co má proboha tato věc znamenat, přičemž oni by na to samozřejmě, jakožto na luxusní zboží, uvalili tisíce dolarů cla … a tak by to šlo donekonečna!“ Jak tedy na závěr shrnout prezentaci současného umění Číny a Latinské Ameriky v projektu My jsme vaše budoucnost? Bez ohledu na to, že práce z těchto dvou oblastí byly v projektu spojeny pod jediným názvem, myslím, že latinskoamerickou část lze posuzovat samostatně, podobně jako i čínská by si zasloužila samostatný článek. Zde si jen dovolím upozornit na to, kde podle mého názoru spočívá hlavní rozdíl mezi těmito dvěma celky. V latinskoamerické části se skutečně odráželo ono emocionální prohlášení „My jsme vaše budoucnost“ a byly zde nějakým způsobem uchopeny existující reálie. Čínští umělci se naproti tomu v mnohem větší míře obraceli k minulosti a s obzvláštním zaujetím reprodukovali modely, které v různých kontextech pracují s variacemi na téma masy – tj. s masovým vědomím, vzájemnou zaměnitelností, anonymností společnosti (v níž se pak sama idea kultu osobnosti stává absurdní), univerzální zastupitelností a nahraditelností – a právě na tomto základě formulovali výpovědi. Namísto doslovu. Pokračování V architektuře Moskvy jsou přítomny tytéž energické futuristické tendence jako v projektu My jsme vaše budoucnost. Věž federace, kde byl hlavní projekt Bienále představen, je toho přesvědčivým příkladem. Jde o moskevskou obdobu „Dvojčat“; ze dvou výškových budov je téměř dokončena ta nižší (v době vzniku článku bylo postaveno 50 z celkem 63 poschodí, avšak vezmeme-li v úvahu tempo stavby, lze předpokládat, že v současnosti již stojí všech 63). U druhé věže se už začíná stavět nadzemní část. V první etapě trvá postavení jednoho poschodí sedm až jedenáct dní, od 32. poschodí se počet dní snižuje na pět. Věž federace je ústředním objektem tzv. Moskva-city, čtvrti mrakodrapů, která zásadním způsobem změní vzhled hlavního města. Už nyní působí linie rozestavěných mrakodrapů jako ze sci-fi a připomíná spíš Manhattan než Moskvu. Gigantické staveniště působí velmi silným dojmem, zvlášť když sem člověk přijde v noci nebo pozdě večer. Všechno je obklopeno září světel, kolem se hemží malé postavičky v oranžových přílbách spěchající zdánlivě bez cíle sem a tam, scéna působí živěji a energičtěji než za dne. Fotografovala jsem tato monstra, když se se mnou začal bavit jeden z malých snědých mužů. „Chceš se podívat nahoru? Vezmu tě do 64. patra! Uvidíš, jak tam je...“ „Tam se přece nedá jít, už je pozdě.“ „Ale dá... Víš, v noci je to odtamtud krásné! Ve dne nic nevidíš, jsou mraky nebo co... Ale v noci – nádhera! Jsem v Moskvě čtyři měsíce a město znám jenom odtud. Moc se mi líbí. Chtěl bych se ale podívat tam k lidem...“ „Tak proč nejedeš, metro je přece kousek odtud...“ „Nemám v pořádku papíry, bojím se. Chci tu zůstat, abych viděl Moskvu, ale jak to udělat? Říkali mi – vezmi si Rusku, zůstaneš tu. Ale s kým se mám oženit, když jsem za čtyři měsíce tady viděl jen tuhle cestu, kde potkám každý den spoustu náklaďáků, ale žádnou ženskou, a pak město z 33. patra (tam pracuju, pamatuj si to). Ano, jsou tady podle všeho nějaké ženy, dvakrát jsem nějakou viděl, ale víc ne, asi se sem nedostanou. Říkal jsem i kamarádům, jestli by třeba o nějaké nevěděli, že moje rodina dá dva berany, obilí a všechno, co je třeba, – jsem přece z dobré rodiny. Neznáš náhodou nějakou?“ Malí černí lidé, s nimiž Moskvané vedou nesmiřitelný boj, staví novou kapitalistickou Moskvu, na níž se mohou dívat z výšky své stavby, aby pak vyklidili pole a vrátili se ke svým beranům. I oni, podobně jako mexičtí dělníci v Americe, mají plné právo prohlásit „My jsme vaše budoucnost“.
Pokračování příště

Při psaní článku byly využity následující zdroje: www.artnet.com 2nd.moscowbiennale.ru www.winzavod.ru www.universes-in-universe.de/car/havanna/szene/e_tania.htm

Za pomoc a konzultaci děkuji Nataše Milovzorové (galerie Marata Gelmana) Aně Zajcevové (ředitelce výstavního programu Bienále) 1 Alexandr Zinověv: Čnějící výšiny 2 http://www.artinfo.ru/ru/news/main/OlegKulik.htm 3 Katalog Druhého moskevského bienále: Zvláštní projekty. 2007. Str. 92 4 http://www.universes-in-universe.de/car/havanna/szene/e_tania.htm 5 Umělec 1/2007. Alice Nikitinova. Pinchuk’s art centre. Str. 75

01.02.2007