Zraněni tím, co se ještě nestalo: Filmová sémiotika eko-traumatu

Ve svých publikacích v 90. letech sledoval Mark Seltzer vývoj „patologie veřejné sféry“, jejímž příznakem je kolektivní srocování se veřejnosti okolo scén obsahujících násilí, trauma, zranění a různé patologické jevy. Jak Seltzer poznamenává, v této „fascinaci šokem z kontaktu mezi těly a technologiemi je naopak zakódováno vymizení rozdílu mezi individuálním a masovým“, mezi soukromým a veřejným, mezi vnitřním a vnějším.2 A dost možná, že události 11. září 2001 posunuly americkou kulturu ještě dál směrem k obsesi traumatem, poraněností a stavěním se do role oběti. Avšak kultura traumatu prochází periodicky změnami, které nevykazují znaky obsese národní bolestí, způsobenou zvenčí, ani bolestí z oblasti individuální patologie, nýbrž bolestí, která se rozprostírá od společenského světa na povrchu do hloubi něčeho, co se zdá být u samého srdce samotné přírody nebo alespoň v centru našeho vztahu k přírodě. Vizuálnost kultury traumatu má široký a hluboký záběr, od ikonografie spojené s 11. zářím a vězením Abu Ghraib až k filmům jako je Crash (1996) Davida Cronenberga a Cenou Akademie oceněný Crash (2004) Paula Haggise. Sociálně‑přírodní trauma, o kterém tu píši, má také své vizuální koreláty, a to od filmových ztvárnění kolapsu životního prostředí jako ve filmu The Day After Tomorrow (Den poté, 2004) až k alegorickým zobrazením jakéhosi psycho-kosmického kolapsu jako ve filmu Antichrist (Antikrist, 2009) Larse von Triera.
Tento text zapojuje filosofii sémiotiky Charlese Sanderse Peirce do uvažování nad „ekotraumatem“ v současném filmu. Jedním z Peirceových význačných přínosů, stále uznávanějších v různých oblastech včetně sémiotiky a kulturních studií, je jeho výklad logicko-fenomenologických kategorií, pomocí nichž může být svět rozebrán na jednotlivé skladebné členy. Oproti známějšímu modelu vytvořenému Ferdinandem de Saussurem, podle nějž jsou kulturní symboly a znaky spojeny s materiální realitou pouze arbitrárně, na základě konvence, Peirceova sémiotika explicitně vymezuje prostor pro reálné materiálno, které existuje mimo znak, ale které je také tím či oním způsobem do znaku začleněno. Podle Peirce je „celý vesmír prostoupen znaky“ skrz naskrz.3 Tyto znaky označují do té míry, dokud se skládají z „nositele znaku“, který poukazuje směrem zpět na objekt a směrem vpřed je spojen s „interpretantem“ čili významem. Interpretant generuje další interpretanty, takže, jak uvádí Wendy Wheelerová, semióza je „vždy z jedné strany donekonečna otevřená (znaky generují další znaky) a z druhé strany omezená konečným počtem zdrojů v reálném světě, z něhož u živých tvorů, označování vychází. Můžete stavět vzdušné zámky z dýmu, ale omezenost světa vás vždycky nakonec dožene.“4 Tato uvázanost zobrazení k materiální realitě je to, co má na mysli Stanley Cavell, když mluví o předmětech „participujících na svém vlastním fotografickém zobrazení“ a jejich „znovustvoření ve filmu“. Přítomnost předmětů na plátně se „odráží“ na jejich fyzickém původu a poukazuje zpětně na „jejich absenci, umístění na jiném místě“.5 Jinými slovy, jedná se o přemístění, pohyb z jednoho místa a času do jiného, což je pro proces označování klíčové: každý filmový obraz indikuje tento přesun z původního místa, předfilmové reality, přestože tato předfilmová realita je sama o sobě vždycky výsledkem vztahových, sémiotických procesů. Konkrétní typy přesunů, které se objevují ve filmu, jsou tím, co mu dává jak smysl, tak jeho prchavou životnost; jsou tím, co dodává nejlepším dílům kinematografie schopnost stále dál vytvářet významy.
Film z pohledu Peirceova stoupence není ani zrcadlem reality, ani průzračným oknem nahlížejícím na realitu — avšak není to prostě ani nic jiného. Je to realita, ale taková realita, která se vždy již diferuje (differed) a odkládá (deferred), přičemž každý rozdíl poukazuje na precedentní „prvost“, možnost, která dává vzniknout „druhosti“ aktualizace a „třeťosti“ významu.6 Význam podle Peirce (ve výkladu Floyda Merrella) nespočívá ve „znacích, věcech ani v hlavě; spočívá v procesuálním návalu semióze; je vždy již na postupu směrem k někam a někdy“.7 Peirce byl přesvědčen, že dyády jsou zavádějící a že dynamika světa vyžaduje uvažování v trojicích, a ve svém chápání jevů odlišuje tři typy v závislosti na počtu vztažených objektů (relat), které jsou v nich obsaženy. Relata prvosti jsou syrové a bezprostřední věci (jako například červená barva nebo pocit palčivé bolesti), které nám prezentují samy sebe v sobě samých; relata druhosti jsou dyadické, protože ztělesňují příčinnou nebo existenční vazbu mezi jednou a druhou věcí (jako je červeň viditelná na lidské tváři nebo bolest pociťovaná na této tváři následující okamžitě po rázném políčku uštědřeném druhým člověkem); a relata třeťosti zahrnují třetí, zprostředkující element, který dává dyádě smysl, činí ji pro někoho či pro něco smysluplnou (jako například uvědomění si, že jsme překročili hranice vzájemného pochopení a že políček byl naším trestem za to). Prvost poukazuje na neoddělitelnou totost, jedinečnost neboli haecceitas věci, její bytí, povahu pocitu, „bezprostřední tak, jak je ve své bezprostřednosti“, „přítomné ve své přímé pozitivní přítomnosti“.8 Je to to, co je čistě možné, nedeterminované, virtuální. Druhost označuje „hrubý akt“ jedné hmoty vůči druhé. Je to aktualizace, individuace, silná určenost; je dyadická, obsahuje předsémiotický vztah mezi dvěma elementy, obvykle akcí a z ní vyplývající reakcí, se silou a proti ní působícím odporem. Třeťost je dimenze zprostředkování a významu. Je to smysl, který je spatřen, „já“ a „druhé“, které se sebou staly v průběhu svého střetu, které se vzájemně vzaly na vědomí, aby vytvořily „třetí“. A to je základem pro pochopení zvyků, vzorců a legitimního řádu.

Smyk, reflex a zranení
Traumatické momenty jsou tak blízko, jak blízko nás naše zkušenost může přivést k šoku z čisté prvosti. Když začne auto, které řídíme, klouzat na zledovatělé cestě, máme velmi málo času na přemýšlení, co dělat; místo toho zažíváme pocity, které si spojujeme s emocí nazývanou strach — jak se naše tělo probudí, prolije se jím vlna adrenalinu, zvýší se tepová frekvence a průtok krve a zostří se vnímání odpovídajících smyslových stimulů. Noha může sice nejprve dupnout na brzdu, alespoň před tím, než se probudí jakási narativní druhost, která nám umožní pomyslet si: auto je ve smyku a musím stočit volant ve směru smyku. Tento sekundární, „racionální obvod strachu“, jak to nazývá neuropsycholog Joseph LeDoux, se probouzí pomaleji než „primitivní obvod strachu“, ale v situacích, jako je například řízení rychlých aut, na které naše tělo nebylo v průběhu biologické evoluce připraveno, je však užitečnější.9 V tomto okamžiku naší reakce jsme stále zachyceni v toku daného momentu: šoku ze smyku, přílivu adrenalinu, okamžité kognitivní reakce, kterou máme z praxe naučenou, a sice že musíme otočit volantem ve směru smyku. Když se auto dostane zpátky na cestu, můžeme uvolnit svaly, zaznamenáme změněný stav našeho těla a začneme myslet uvolněněji, laterálně a sebereflektovat, což je spíše v souladu s Peircovou třeťostí — začínáme si uvědomovat, co se stalo a jaké máme štěstí, že jsme přežili pohlazení smrti.
Tato sekvence prvosti, druhosti a třeťosti není ve skutečném životě tak jednoznačná, jak to může vyznívat z výše popsané téměř nehody. Mohlo se stát, že uprostřed smyku by v nás vyvstala fyzická vzpomínka na nějaký dřívější zážitek, například chvíle, kdy jsme jako dítě padali na zem při hokeji. Tato vzpomínka se nám nezjevuje ani tak jako význam (třeťost), spíš je to pocit v těle, který se mísí do primárnosti naší první reakce na smyk. Nicméně naznačuje to, jak se smysl dřívějších zážitků již usadil v předreflexní bezprostřední reakci na určitý podnět, v tomto případě na ztrátu kontroly nad automobilem. A pokud se nám nepodaří smyk vyrovnat, pak naše tělo nepocítí důsledek kolize ani tak jako bolest, jako spíše křečovitý šok, který zaplaví celé naše vědomí. Bolest následuje až jako druhá, až když si uvědomujeme, že jsme zažili nehodu a teď to „bolí“. Tudíž ačkoli je bolest reakcí těla, nemusí být nutně pouze prvostí. Může jí být také, ale především ji může zapříčinit uvědomění si, že toto je bolest, co pociťuji, a že jsem to já, koho to bolí.
Následky šoku po náhlé rušivé události a způsoby, kterými se dál projevují, ať již na přeživším či na pozorovateli, jsou tím, na co se zaměřuje většina prací současného studia traumatu. Ukázkovým příkladem pro studium traumatu je židovský holokaust, Šoa, jenž Shoshana Felmanová a Dori Laub považují za „událost beze svědků“, nejen proto, že pachatelé zničili většinu důkazů o tom, co prováděli, ale také proto, že oběti neměly v té době pro jeho vysvětlení žádný náležitý referenční rámec.10 Roger Luckhurst definuje trauma jako „narušení či proniknutí za hranici, které uvádí vnitřek a vnějšek do zvláštní komunikace,“ „násilně otevírá průchody mezi systémy, které byly dřív samostatné, a vytváří nečekané souvislosti, které způsobují rozrušení a zmatek“. Trauma je „znepokojivě nakažlivé“ prostřednictvím verbálního či vizuálního svědectví, které ostatní přiměje k nesmírnému soucitu, a prostřednictvím přímějšího emocionálního přenosu tělesných příznaků.11 Trauma, které nelze ani vstřebat do paměti, ani zapomenout, nás pronásleduje, vrací se v podobě flashbacků, nočních můr, halucinací a fobií. Pokud nás toto přivede blíž k čisté primárnosti, jak jsem tvrdil před chvílí, pak nás to nikdy nedovede až přímo k ní, protože interpretujeme-li určitou událost jako traumatickou, tato interpretace vždy osciluje mezi prvostí (šokem z nějakého v paměti se vynořivšího střetu), druhostí (střetem samotným, s jeho indexovými znaky a stopami) a třeťostí, což je pole, ve kterém tato oscilace pokračuje u těch, kdo se snaží v ní najít smysl.
Pozorovatelé zaznamenali vznik „traumatologické estetiky“ v současné literatuře a obecněji v „kultuře traumatu“ především v Americe po 11. září, spolu s diskusí o nejrůznějších traumatech, kterými byly syceny diskusní pořady, bulvární deníky, populární bestsellery, nátlakové skupiny z nejširších vrstev a která si dokonce našla cestu vzhůru do oblasti vládních vyšetřování a zdravotnických krizových štábů.12 Janet Walkerová si všímá nárůstu „filmů s tématem traumatu“ od 80. a 90. let, počínaje filmy Apocalypsa (1979, Apocalypse Now), Četa (1986, Platoon), JFK (1991), Bouřlivé srdce (1992, Thunderheart), Před deštěm (1979, Before the Rain) až k dokumentárním filmům Errola Morrise Tenká modrá čára (1987, The Thin Blue Line) a Mr. Death (1999) a ženským experimentálním autobiografickým dokumentům jako je Daughter Rite (1980), First person plural (1990) a History and Memory (1991). Charakterizuje tyto filmy jako stylisticky nerealistické a jako typický příklad „nelinearity, fragmentárnosti, nesynchronizovaného zvuku, opakování, rychlých střihů a zvláštních úhlů“, „přistupující k minulosti prostřednictvím neobvyklé směsice emocionálního afektu, metonymických symbolů a filmových flashbacků“.13
Ale zatímco modelové filmy o holokaustu, jako např. dokument Claude Lanzmanna Šoa (1985), jsou „svědectvím o pohromě“14, o pohromě, která se, jak chápeme, stala a zanechala ve světě zející ránu, filmy na téma ekologického traumatu jsou svědectvím o pohromě, která se ještě nestala. Nebo se vyskytla pouze v ojedinělých případech, jako například Bhopal, Černobyl, Katrina či Fukušima, které mají šiřší, pomalejší a kataklyzmatičtější dosah, který se může, ale nemusí rozvinout ve své plné formě. Ekologická katastrofa je trauma, jehož viníci a oběti jsou neurčití. Obvykle je to takový druh traumatu, jaký E. Ann Kaplanová klasifikuje jako „medializovaný“, šířící se spíš prostřednictvím obrazů než přímým zážitkem a bezprostřední zkušeností.15 Obsahuje dokonce prvky toho, co lze považovat za „postmoderní“ trauma — příběhy událostí, jako jsou únosy mimozemšťany nebo „satanské rituální zneužívání“, vzpomínky na které se objevují a bobtnají v epistemologické divočině, kde reálnost události je nejen nejistá a plná rozporů, ale v mnoha ohledech hyper-reálná tím, že se vyskytla již nespočetněkrát, nikoli v životě, nýbrž v médiích (v bulvárním tisku, knihách, filmech).16 Filmové předznamenávání traumatu bylo zčásti tím, co vyvolalo polemiky v situaci nastalé po 11. září, kdy kritici jako Jean Baudrillard a Slavoj Žižek prohlašovali, že jsme tyto události již více znali z jejich dřívějších filmových zpracování než z jakéhokoli kontaktu, jenž bychom mohli mít s „reálnou událostí“ onoho zářijového rána.

Zraneni tím, co se jeste nestalo
Traumatické povědomí o možnosti ekologického kolapsu, potenciálního rozpadu podmínek, které nám umožňují kolektivní život na této zemi a činí ho únosným, obvykle nikoho nezasáhne s takovou silou jako autonehoda nebo letecké neštěstí. Toto povědomí vzniká u těch, kteří jím oplývají, jen pomalu a pomalu také shromažďují důkazy jako mraky, které se převalují na obzoru našeho vědomí, dokud nás něco nepřevrhne přes okraj a nevytrhne nás ze známého fázového prostoru našeho každodenního vnímání světa. Zkrátka dokud nás nepřenese do méně známého prostoru, v němž si uvědomujeme svou nejistotu a zranitelnost. Někdy však mohou být takovéto body zlomu bezprostřední a kruté. Jako například chvíle, ve které pocítíme zemětřesení, které náhle pohne zemí pod našima nohama, v sobě obsahuje trauma v jeho primárnosti: je to trauma z bezprostředního počitku, který nás vyvede z míry, rozruší či zmrazí, přičemž v našem těle vyvolá paniku či reakci „bojuj nebo uteč“. Jakmile si uvědomíme, že tento pocit šoku, hrůzy, zmatenosti, omráčenosti či strachu můžeme připisovat náhlému pohybu země pod našima nohama, zažíváme druhost — kauzální spojitost — traumatického momentu. A teprve později, kdy si vytvoříme obraz traumatu v jeho konkrétní podobě, jako háček, na který přilepíme naši reakci — „to bylo tehdy...“; „vzpomínám si na ničivé zemětřesení, které zasáhlo naši zemi“, nebo v jiných případech stopa nějaké jiné události uložené v paměti, jako je Osvětim, Hirošima, Černobyl nebo Fukušima, prostý název, který v nás spustí celou řadu asociativních reakcí — teprve tehdy zažíváme trauma v jeho třeťosti. Může to být trauma kultivované a zvládnuté, ale je to také trauma, které zůstává a vibruje dál, otevřená rána, která se nikdy úplně nezacelí.
Když vidíme, jak se takovéto události rozvíjí na obrazovce, vyzbrojí nás to pro naši reakci na katastrofu, když se objeví v reálném životě, ale zároveň nám hrozí riziko nadměrného vystavení se jejich působení, což vede k „psychické otupělosti“ a pasivitě ve chvíli, kdy jsme tváří v tvář vystaveni skutečné katastrofě. Pokud příběhy a kulturu traumatu, jak tvrdí někteří kritici, produkují zčásti právě ta média, která je zprostředkovávají, pak je o to důležitější vědět, jaké jsou účinky těchto médií. Allen Meek prohlašuje, že trauma „jsme sem zatáhli proto, abychom získali konkrétní, žité zkušenosti a zakotvení v dějinách ve věku časo-prostorového vymknutí“ a že je to výsledkem „notorického opakování se zobrazení,“ které nelze lokalizovat a zajistit — právě kvůli povaze tohoto zobrazení jakožto nepodloženého, neumístěného a dekontextualizovaného.17 Vzhledem k tomu, nakolik jsou zobrazení ekotraumat mediatizována (tj. podmíněná medializací) a nakolik jsou pouze neautentickými formami zkušenosti, ekoteoretici by chtěli vědět, zda budou mít za následek ještě něco jiného než to, co Kaplanová nazývá „prázdnou empatií“ — empatií, která „neústí do prosociálního chování“. Podle Kaplanové mají katastrofické obrazy zaměřující se na bolest jiných lidí, kteří jsou nám cizí a se kterými nesdílíme žádný společný sociálně-politický kontext, ve kterém bychom mohli účinně zareagovat, tendenci tříštit naši schopnost reakce a (tím i) zodpovědnost. „Každé zobrazení katastrofy anuluje nebo naruší účinek předchozího zobrazení.“18 Jak potom máme přistupovat k historii ekologické katastrofy ve filmu? Katastrofa je ve filmu výrazným leitmotivem již dlouhou dobu, přestože se její dějiny odehrávají v cyklických výkyvech. 70. léta byla obzvlášť plodným obdobím na katastrofické filmy (včetně ekokatastrofických filmů, jako je Soylent Green (1973) a Tichý běh (Silent Running, 1972), a totéž platí do určité míry o 90. letech a prvním desetiletí po roce 2000.19 Katastrofa může být zobrazena přímo, jak tomu je ve fiktivních katastrofických filmech, senzacionalistických či ekoaktivistických dokumentech, nebo se může vznášet jen jako potenciální možnost někde v pozadí. A některá přímá zobrazení mohou být přímější než jiná. Například Den poté (2004) nabízí přímé zobrazení toho, jak by mohlo vypadat náhlé ochlazení Země — je ikonický (v Peirceově pojetí), předkládá nám obrazy, fotografie a zvuky katastrofy. Na druhou stranu Titanik (1997), přestože je také ikonický a také nám předkládá přímé zobrazení historického lodního neštěstí, v sobě ale nese nepřímé zobrazení katastrofy obecně — aroganci moderního technologického rozmachu, pro nějž se příběh Titaniku stal symbolem. Postapokalyptický žánr ve filmu, jako například australská série Mad Max, Vodní svět (Waterworld, 1995), 28 dní poté (28 days later…, 2002), Čas vlků (Le Temps du Loup, 2003), Já, legenda (I, Legend, 2007) či Cesta (The Road, 2009), nám předkládá zobrazení toho, co následuje po katastrofě, zobrazení, které má charakter indexu a které je ve vztahu sekundárnosti ke katastrofě, o níž předpokládáme, že se stala. Filmy, které obsahují záběry skutečných katastrof (ať už dokumenty či jiné), mají ve vztahu k těmto katastrofám také charakter indexu.
Vedle explicitně ekologických filmů existují i filmy, které nepojednávají v podstatě o katastrofě, ale přesto obsahují náznak katastrofy nebo nějakého kolektivního traumatu na svém pozadí. Interpretace toho, co se děje na pozadí filmu, není až tak odlišná od interpretací toho, co se děje na pozadí naší mysli, o což se již přes století pokouší i psychoanalýza. Ale filmy jsou kolektivním dílem a má smysl u nich zkoumat jejich popularitu a odezvy s ohledem na to, co vypovídají o kolektivním a sociálním vnímání světa. Frederic Jameson předkládá ve svém díle The Geopolitical Aesthetic pojem „geopolitického nevědomí“, kterým označuje tezi, že „veškeré dnešní myšlení je, kromě jiného, také pokusem vnímat systém světa jako takový“.20 Texty o kultuře jsou podle něj formou „politických fantazií, jež rozporuplným způsobem propojují [...] jak skutečné, tak potenciální sociální vztahy, které utváří jedince v rámci specifických politických ekonomií“.21 Podle Jamesona kultura „sjednocuje ontologii a geografii a donekonečna zpracovává obrazy nezmapovatelného systému“ pokročilého industriálního kapitalismu.22 V souladu s tím historická evoluce kapitalismu, jejímiž znaky jsou nijak nesouvisející vzplanutí moci a snahy pronikat do zatím nezmodifikovaných oblastí, jež hodlá kolonizovat, vytváří své vlastní společenské prostory a umělecké reakce, které ve velmi obecné rovině zahrnují realismus, modernismus a nyní i postmodernismus. Originalita Jamesonovy teze postmodernismu spočívá v tom, že vykládá různé produkty kultury jako předznamenávající, odrážející a reagující na nejnovější fáze vývoje kapitalismu — posun od 60. let k jeho postfordistické, médii přesycené a nadnárodní podobě, v níž si procesy modernizace našly cestu do oblastí po celé zeměkouli a komodifikace se rozlila, ač nerovnoměrně, do všech oblastí sociálního i biologického života.23
Avšak ze sociálně-ekologického hlediska by Jamesonův předpoklad potřeboval trochu podepřít, jelikož řád světa není pouze politicko-ekonomický, kde společenské vztahy a duševní skutečnosti jsou formovány nevyrovnanými ekonomikami globálního kapitalismu, nýbrž také politicko-ekologický. Je jako tkalcovský stav, v němž jsou osnova a útek nerovnoměrného vývoje a globální nerovnosti přímo navázány na způsoby, jimiž rozvinutý industriální kapitalismus jak komodifikuje, tak i důkladně přetváří přirozený svět a náš vztah k němu. Samotná Jamesonova teze postmodernismu pak může být chápána jako příklad myšlenky, která se uchytila, protože rezonuje s širšími politicko-ekologickými posuny. Ve své knize Postmodernismus nazývá postmodernismem to, co získáme, „až bude proces modernizace završen a příroda bude nadobro pryč“.24 O pouhý rok dříve napsal novinář Bill McKibben knihu s názvem Konec přírody (The End of Nature), v níž lamentuje nad tím, že ve chvíli, kdy se objevila „ozonová díra“, důkaz hrozícího globálního vyhynutí a hlavně možné katastrofální změny globálního klimatu způsobené lidskou aktivitou, příroda, alespoň v tom smyslu, jak jsme ji znali, „skončila“.25 Jak Jamesonovy, tak i McKibbenovy proklamace o zániku přírody, které vznikly na začátku 90. let a staly se trhákem ve svých žánrech, nám poskytly historickou konstelaci vhodnou pro naše zápolení s politickými kontexty eko-fikcí.

Podivné pocasí
Když rozvedeme Jamesonovu myšlenku, můžeme konstatovat, že současný světový řád si lze sotva představit, aniž bychom přihlédli k širší — a až donedávna nemyslitelné — jednotě ekologického systému, která zároveň živí politicko‑ekonomický řád a vzájemně se s ním prolíná.26 Uvědomění si širokého měřítka dopadu lidské činnosti na životní prostředí bylo zřetelně zaznamenáno již v 60. letech díky publikaci takových knih, jako jsou Tiché jaro (Silent Spring) Rachel Carsonové, Uzavírající se kruh (The Closing Circle) Barryho Commonera a Populační bomba (Population Bomb) Paula Ehrlicha, ale myšlenka, že lidstvo přetváří a mění samotné základy něčeho, co se nazývá „globální ekologií“, se ve skutečnosti dostala do širšího veřejného povědomí až na konci 80. let. Konkrétně to byla představa globálního oteplování, která vnesla do veřejného smýšlení o životním prostředí určitý šok. Jednoho příšerně parného dne na konci června 1988 vypověděl James Hansen, ředitel Goddardova institutu pro studium vesmíru, před americkým kongresovým výborem, že může „s 99% jistotou“ tvrdit, že nastává dlouhodobá tendence ke globálnímu oteplování, a dodal, že si je prakticky jistý, že její příčinou je „skleníkový efekt“. Zatímco Hansenovy výroky nebyly vždy ve zprávách podávány přesně, jejich šíření se na předních stránkách novin a v rozhlasových a televizních talk show nemělo obdoby. Později toho roku časopis Time jmenoval namísto tradiční „Osobnosti roku“ Zemi jako „Planetu roku“. Planetární příroda se, jak se zdá, objevila jako postava na globální scéně ve stejné době, kdy jí Jameson a McKibben psali epitaf.
Na konci 80. a začátku 90. let jsme byli svědky vzniku Mezivládního panelu pro klimatické změny (IPCC), vydání zprávy komise Brutlandové Naše společná budoucnost, popularizace termínu „trvale udržitelný rozvoj“ a prestižní mezinárodní mega-události v Riu de Janeiro, která vešla ve známost jako Summit Země. V roce 1993 následovaly volby amerického prezidenta, jehož vice-prezident sepsal environmentalistický manifest Země na misce vah (Earth in the Balance) — jeho název měl naznačovat, jak vratká je rovnováha, v níž se nacházíme pokraji dramatické, ne-li katastrofické změny. Tím, že se objevila na konci reaganovské a thatcherovské a Mulroneyho éry zároveň s rozpadem Sovětského svazu a nastupující globalizační horečkou, byla aktuálnost globální ekologie sama o sobě docela pozoruhodná. Přesto však byla uprostřed dekády téměř zatlačena do pozadí ekonomickým náporem globalizace v Clintonově éře po studené válce. Otázka, jež nebyla zatím dostatečně směrodatně zodpovězena, zní proč a jak došlo k tomuto potlačení.
Je to však právě uprostřed tohoto ústupu, od poloviny do konce 90. let, kdy se objevuje záplava filmů o společenských vztazích, které obsahují předzvěsti ekologické katastrofy na jejich pozadí — filmy, ve kterých se neukázněná příroda vrací v hrozivém převleku, aby rozvrátila běžnou strukturu společenského života lidí. Nejsou to filmy o něčem konkrétně environmentálním, ve skutečnosti se téměř výhradně zaměřují na společenský život. A přesto je to téměř funkční slovo; to, co těmto filmům umožňuje stát se barometrem „podivného počasí“ („strange weather“), jak to nazval Andrew Ross, co je skryto na jejich pozadí.27 Volná filmová adaptace Prostřihy (Short Cuts, 1993) Raymonda Carvera, kterou natočil Robert Altman, začíná záběrem na helikoptéry rýsující se proti noční obloze, podobající se obrovským broukům, které rozprašují nad celým Los Angeles postřik proti octomilkám a jejich larvám, postrachu kalifornského ovocnářství. Během prvních čtrnácti minut filmu, kdy jsme uvedeni do osmi či devíti překrývajících se příběhů, které tvoří polyfonickou mozaiku tohoto filmu, helikoptéry pokračují ve své činnosti a televizní reportér vyslovuje svůj názor na postřik a přirovnává ho k další „válce“ mezi těmi, které v poslední době probíhají — proti Iráku, proti teroristům, proti drogám a dalším. Ale válka s octomilkami je válkou proti něčemu, co tu prostě je, neoprávněnému a rušivému proniknutí přírody do soukolí průmyslu a chodu sociálního řádu. Asi o dvě hodiny později, po hrstce mrtvých, pár sebevraždách a rozpadech manželství film spěje k závěru stejně nepatřičnému, jako byl jeho začátek — končí zemětřesením o síle 7,4 stupně otřásajícím celou oblastí Los Angeles. Když začínají první otřesy, jednu z postav zachvátí zkratovitý vztek a zabije cyklistku úderem kamene do hlavy ve chvíli, kdy se jim za zády začíná hroutit skála. Místní zprávy podávají dívčinu smrt jako jediné úmrtí v důsledku zemětřesení, zatímco expert na počasí nahlas přemítá nad tím, jak skvělé je žít v LA. Tyto narážky na ničivé síly přírody tvoří rámec celé skupiny příběhů a utváří volně propojený, nelineární narativ filmu.
Svou rozvířenou juxtapozicí mezilidských a emocionálních dilemat posloužily Prostřihy jako model pro stejně impozantní a rozostřený film Magnolie (Magnolia, 1999) Paula Thomase Andersona. Stejně jako Altman, i Anderson proplouvá spodními proudy plnými zmínek o počasí — zprávy o počasí prostupují celým filmem, hodně prší a můžeme slyšet, jak přinejmenším tři postavy v různých okamžicích filmu říkají, že „padají trakaře“ — a to vše ještě před vyvrcholením, ve kterém Anderson posunuje laťku ještě o stupínek výš než Altman: zatímco zeměstřesení by bylo příliš průhledné a neoriginální (ve filmu odehrávajícím se a pojednávajícím o jižní Kalifornii), Magnolie končí až biblickým deštěm padajících žab, které bubnují na přední skla aut, rozpleskávají se na mokrých silnicích a žbluňkají do reflektory nasvícených bazénů v údolí San Fernanda. Film explicitně zobrazuje to, co je v jiných filmech ponecháno implicitnější, ale v průběhu celých tří hodin je to sociální krajina, která je tu hlavním aktérem. Co se týče žab, Anderson podává vysvětlení, že „už od dob Římanů byli lidé schopni usuzovat na zdraví společnosti na základě zdraví žab: jak jsou zdravé, jak se jim daří, podle textury jejich kůže, jejich pohledu, vlhkosti kůže, prostě všeho. „Žáby“, jak pokračuje, „jsou barometrem toho, jací jsme jako lidé. Znečišťujeme sami sebe, zabíjíme sami sebe a žáby nám to říkají, protože ony jsou nemocné a znetvořené“.28
V obou filmech události, ať už skutečné nebo ty hollywoodské, vstupují do příběhu a chovají se jako svým způsobem freudovské Unheimlich nebo lacanovské Reálno, excesivní pozůstatky, které vstupují do popisného rámce, šokují a vyvádí z míry zobrazované sociální světy, ale samy zůstávají vně těchto vztahů a určitým způsobem jsou do nich v podstatě nezačlenitelné. Jsou to události, které se prostě zčistajasna stanou. Jejich dopad na životy postav je takový, že se mu většinou nelze bránit. (Výjimkou je zamoření octomilkami, kde tím, co se rušivě šíří a čemu se nelze bránit, je mnohem spíš postřik insekticidy.) Více než cokoli jiného, co se v těchto filmech přihodí, je to právě toto chování neukázněné přírody, co v obou filmech spojuje jinak nespojité příběhy, protože právě ve vztahu k němu se jejich postavy nachází „na jedné palubě“.29 Chci zde naznačit, že tato zlověstná zjevení přírody posouvají, ohrožují a fixují určité představy o komunitě přehodnocené v období po skončení studené války, ale ještě před 11. zářím, a uvádí do pohybu podivné náznaky nespokojenosti na různých hladinách — počínaje rodinou a konče globální člověčí ekumenou.
Neukázněná zjevení mlhavě hrozivé ekologie se objevují nejen ve filmech, které se odehrávají v Los Angeles či poblíž.30 90. léta byla obzvláště plodným desetiletím pro to, co bychom mohli nazvat „post-nukleární“ filmový žánr — post-nukleární ve dvojím smyslu, a sice jádro, které se rozptýlilo (ne-li přímo explodovalo), bylo zčásti jádro použité pro bombu, technologickou hrozbu, díky níž držela pohromadě bipolární geopolitika světa za studené války, ale pak také jako jádro ve smyslu patriarchální rodiny a tradičně uspořádané soustavy společenských vztahů, ve kterých sloužilo jako jádro formativní, buněčné. Poté, co zmizel nukleární protivník Západu (a ještě se neobjevila globální teroristická hrozba), odehrávaly se tyto filmy většinou v bezpečném světě severoamerické střední třídy, tam, kde byly odkazy na globálnost nezřetelné nebo vůbec neexistovaly a kde byla rodina a mezilidské vztahy v centru pozornosti. Filmy jako Prostřihy, Magnolie, Ledová bouře (The Ice Storm, 1997) Anga Lee, Sladké zítřky (The Sweet Hereafter, 1997) Atoma Egoyana a Americká krása (American Beauty, 1999) Sama Mendese odhalují napětí přítomné v nukleární rodině tím způsobem, že zobrazují zranitelná místa v určité, především předměstské idyle, jejíž struktura je trhána na kousky odstředivými silami skrytými pod jejím hladkým, ale emocionálně paralyzovaným zevnějškem. A téměř bez výjimky se v těchto filmech přírodní katastrofy či neštěstí způsobená „přírodou“ chovají jako rámcové znaky, na jejichž podkladě se rozvíjí události následující po katastrofě. Zasazeny do kontrastu s paralelními proudy rodinných bouří a zabarveny monotónním bílým šumem mediální kultury se tyto projevy neuspořádané a neznámé přírody — nebo, v Mendesově filmu, dokonce i ty nejprostší přírodní kódy, jako neviditelný vítr, na který jen náznakem odkazuje poletující neživý odpadek (a nějaká mrtvá zvířata) nahrané na kameru teenagerem — jednou z hlavních postav filmu, evokují představy alternativního, ne člověčího řádu, jehož samotná nesouměřitelnost vyvolává vůči zobrazované společenské realitě drásavé morální protisměrné napětí. A přesto, podobně jako „vzdušné zamoření“ v paradigmatickém postmoderním románu Bílý šum (White Noise) Dona DeLilla, se tyto nepřirozené projevy přírody zdají být spíše narážkami na překračování domněle existujících hranic mezi přírodou a lidstvem, překračování, kterého se my sami účastníme. Vznáší se pak, podobně jako hrozba globálního oteplování, zírajíc hadíma očima, někde na horizontu kolektivního vědomí.

Sublimní a Reálno
Chápání těchto vstupů přírody jako znaků označujících nějaké nesprávně fungující globální ekosociální systémy či jako znaků psychického pocitu viny, který „my“ (lidstvo) pociťujeme v důsledku toho, jak zacházíme s přírodou, však představuje jednak riziko esencializace člověka, ale také riziko přecenění filmových detailů, které by jinak mohly být podány střízlivěji. Ledové bouře, neustávající deště a záplavy a další projevy přírody vstupující do filmového vyprávění jsou způsobem vyjádření toho, co literární kritici nazývali „pathetic fallacy“, tvůrčího připisování lidských vlastností objektům přírody či využití stavu přírody k vyjádření psychického rozpoložení člověka. V tradičních výkladech zemětřesení či sněhová bouře vůbec nevypovídají o zemětřesení či sněhové bouři. Na účet toho by ekokritik prohlásil, že řeka přece může být pouhou řekou, ledová bouře v textu může ve skutečnosti stejně dobře pojednávat o ledu a ne být pouhým odrazem nefungující lidské komunikace — jinými slovy, označující může ve skutečnosti poukazovat zpět na původní označované, nikoli jen na to lidské.
Každopádně Prostřihy a Magnolie pojednávají zjevně spíš o Kalifornii než o čemkoli jiném (přičemž sama Kalifornie je tu znakem, označujícím naději a budoucnost Ameriky a Západu), Ledová bouře Anga Lee vypovídá o 70. letech a všechny tyto filmy jsou o společenských či rodinných vztazích spíše než o politických a ekologických systémech. Avšak Jamesonův model širokoúhlé velkoplošné interpretace nás přivádí k tomu, abychom si tyto věci interpretovali, protože rezonují s těmi, které se nachází v hlubších a nesourodějších rovinách. Jeho geopolitické nevědomí je koneckonců nevědomé a pro druh, který se stal na světě dominantním, se zdá logické, že nevědomí lze chápat jako globální nebo alespoň na cestě k tomu, aby se globálním stalo. Žabí déšť v Magnolii a octomilky se zemětřesením v Prostřizích mohou odkazovat na biblické pohromy a apokalypsy, avšak pojednávají také o tom, co se děje samo od sebe, o těch zvláštních, tajemných aktech přírody, které lidé v Kalifornii, stejně jako kdokoli jiný, zažívají s trvalým, hlubinným a v podstatě neuvědomovaným si strachem z nich. Tyto filmy obsahují znamení, jakýsi příslib toho, že existuje něco, co se nachází za stavem ustavičného pohybu, horečné touhy a konfliktních emocí, nejistot, selhávání komunikace a rozvířeného chaosu v osobních a mezilidských vztazích v životě těchto postav — něco, kolem čeho nebo v návaznosti na co se točí vír každodenního života, aniž bychom byli schopni postavit se k tomu čelem; něco nepopsatelného, s výjimkou případů, kdy se to prodere na povrch v těchto imitovaných a nahodilých projevech agresivní přírody. V Lacanově pojetí reprezentují Reálno — excesivní, vyloučený a neúměrný pozůstatek reality, který odolává symbolickému uchopení a u něhož vždy hrozí to, že se vrátí a znovu zasáhne, aby odhalil zásadní křehkost těch nukleárních vazeb, které tvoří sociálno. Představují trhliny ve struktuře sociálních významů — ve struktuře, jíž jsme jakožto společenské a jazyk používající bytosti součástí —, které poukazují na propast v samém středu člověčí identity, nezačlenitelný vnějšek, který přesto zároveň nabízí to, co Slavoj Žižek nazývá „úbytek slasti“.31 Ekokritikům řekne tento Žižekův pojem, víc než měl možná on sám vůbec v úmyslu: vertikalita, která je zde připisována touze, evokuje „houštinu“ v oblasti genitálií a „nižší“ živočišné říše, které přežívají pod civilizovaným pozlátkem našeho já a skýtají obskurní slasti, přestože vzbuzují neklid a vyvolávají represi, popírání nebo podprahové pronikání do jiných, dejme tomu „vyšších“ výrazových forem.32
Diskurs o podprahovosti bývá často součástí diskusí o vizuálním zobrazení přírody a je tím, co bylo oživeno v rámci přívalu textů zabývajících se postmoderní kulturou. V pojetí Kanta, Burkeho a dalších byla podprahovost pojednávána jako to, co nás konfrontuje s limity našich expresivních kapacit, ale také s limity naší schopnosti ovládat svět.33 Ve vyspělém průmyslovém kapitalismu, kde příroda byla efektivně zkrocena a odsunuta do pozadí, se podprahovost objevila v jiných formách: technologické, apokalyptické, nukleární podprahovosti a nepopsatelné jinakosti postmoderní podprahovosti (podle Lacana, Derridy, Lyotarda, Jamesona a dalších).34 Podle Jamesona jsou to technologie, které nyní slouží jako zdroj podprahového pronikání: fascinují a uchvacují, předkládají nám příslib popisné zkratky pro pochopení globální soustavy moci a vlády. Ale tím potlačeným není podle Jamesona Příroda s velkým P, zapomenutá či zpustošená technologiemi, nýbrž dějinnost, schopnost pochopit narativní smysl celého systému. Informacemi přesycený svět postmoderních médií se svým všudypřítomným dozírajícím satelitním okem dodává postmodernímu životu paranoidní nádech a Jameson chápe tuto high-tech paranoiu kyberpunku či konspirativních žánrů v obecnější rovině jako „pokleslé“ snahy o „pochopení bezvýchodné totality současného světového řádu“.35 Jeho interpretace konspirativních filmů v díle The Geopolitical Aesthetics vykazuje předvídavý smysl pro desetiletí, kterému vládla Akta X, televizní seriál, který se poprvé objevil pouhý rok po knižním vydání. Akta X jsou asi nejlepším příkladem pro argumentaci, kterou zde předkládám: jako politická fantazie o spletitém fungování nezmapovatelného a maximálně uzavřeného systému globální dominance dokonale zapadají do Jamesonových argumentů; nicméně role přírody v průběhu seriálu — jako nevysvětlitelného slizu vyvěrajícího ze země, prapodivného biologického hybridu, záhadného rezidua nebo vedlejšího účinku hrůzných experimentů neviditelných vládců, jako cizorodého, ale zároveň i ukrytého někde hluboko v nás, v našich myslích a tělech — je indikátorem vypovídajícím o tom, jak je ekologie na všech úrovních zapletena do paranoidních představ o moci a bezmoci v Americe ke konci tisíciletí. Seriál lze také chápat jako kompendium na pokračování různých typů „monstrózních povah“, jak je označila feministická ekokritička Stacy Alaimo. Ta tvrdí, že zatímco některé z nich zahrnují určitou formu „bočních sil“, jež se snaží povznést lidstvo na bidýlko transcendentálnosti, nacházející se nad světem přírody a jemu nadřazené, jiné nám poskytují prostor pro to, abychom přehodnotili své představy o naší fyzické totožnosti s živočišným, organickým a zapeklitě a obludně hybridním.36 V libidinální a imaginální ekonomii rodící se globálnosti — globalizace, která v průběhu celých 90. let tvořila hlavní znak světového řádu — lze tyto jako virus se šířící chorobné prvky chápat jako připomínku toho, že společenskost, ať již spořádaná či nezvladatelná, je vždy kontaminována určitým nezačlenitelným cizorodým prvkem. Ale tím potlačeným druhým není dějinnost, jak uvádí Jameson, nýbrž spíše něco jako přiznání si naší spoluviny a zodpovědnosti za ekologickou krizi — zjevně skrytého kolektivního traumatu postmoderního věku — a za koloniální (ontologické a epistemologické) invaze, se kterým je tato krize neoddělitelně spjata. Tam, kde karteziánský modernistický projekt potlačoval celou síť vzájemných biologických vztahů a fyzických společenství, které formují tvar a strukturu naší hmotné existence, jsou to právě ony, které pokaždé nekontrolovaně vybuchují, když kolektivní zodpovědnost za ekosociální kolaps pokyne někde na obzoru našeho vědomí. Ne že by tyto nálady nevybuchovaly nekontrolovaně i v průběhu novověku — v gotických románech a hororových příbězích od dob Mary Shelleyové po Kafku až k filmům Davida Cronenberga — ale tyto jejich výbuchy na sebe v posledním desetiletí před koncem tisíciletí berou podobu asociující se s technologickými experimenty a politickými konspiracemi. Zároveň s tím mohou být v politice severoamerické kultury chápány jako indikátory pocitů viny z nadbytku, obrácených směrem dovnitř, do sociálně konzervativního terénu let ke konci Clintonovy vlády: indikátory morálního charakteru oproti morální nerozhodnosti, ctnosti a jejího pošpinění a podobně. Vzpomeňme, že tito filmoví tvůrci (Altman, Anderson, Lee a spol.) jsou přímými či skrytými sociálními liberály; avšak v časové bublině clintonovských 90. let se jaksi cítili povinni zabývat se morální uvolněností amerických středních (a vyšších) tříd, kterou byli obklopeni ze všech stran.

Eko-fikce
Ale vraťme se nyní k mé hlavní tezi, což je zobrazení spojitosti (nebo její absence), komunikace a komunikačního selhání — nitky, které propojují tu nejzákladnější, buněčnou úroveň společenského života (rodinu), můžeme chápat jako výpověď o něčem na té nejvyšší, globální úrovni, té, kterou nazýváme „politickou ekologií“, alespoň když je zarámována v rušivých aktech přírody, které jakoby ve světle blesku odhalují tato sociální fakta v jejich naprosté nepokrytosti. Tato teze má něco společného s rodícím se oborem ekopsychologie, zvláště pak nedokončenou, ale evokativní koncepcí „ekologického nevědomí“ Theodora Roszaka. Roszak nazývá toto nevědomí „jádrem mysli“ představující „záznamy kosmické evoluce“. Cílem ekopsychologie je podle něj „probudit inherentní smysl pro environmentální reciprocitu, který se nachází uvnitř“ tohoto nevědomí.37 Roszakův pojem předpokládá ve vztahu k mysli pseudojungovský esencialismus, kterému nemusíme věřit;38 stačí uvést historický argument, že globální ekologie a pokřivený vztah mezi lidstvem a Zemí se staly myslitelnými představami, sociálně‑psychologickými fakty až ke konci 80. let a že v polovině 90. let byla tato fakta určitým způsobem vytěsněna — průzkumy mínění tehdy ukazovaly, že se životní prostředí dostalo mimo zorné pole, bylo potlačeno ekonomikou či morální a kulturní politikou. Tyto filmové momenty můžeme chápat, podle Andrewa Rosse, jako „zobrazení ekologie“, s tím rozdílem, že zobrazení zde zkoumaná nejsou úplně vědomá nebo zamýšlená být vědomými; vyžadují určité psychoanalytické opětovné vyvolání, aby mohl být ukotven jejich ekologický význam.39 Podobají se žánru hororového filmu, který vykresluje monstróznosti v převleku hrozících biologických fenoménů či hybridů člověka a přírody (žánr, který pochází přinejmenším z doby Shelleyové Frankensteina). Ale zatímco tento druhý žánr byl zeširoka zkoumán z pohledu vztahů genderových, rasových, třídních a vztahu k přírodě,40 ta novější a „skrytá“ či „rozptýlená“ zjevení neznámé přírody nebyla kritiky analyzována tolik. Představují kontrast k vědomě environmentálním poselstvím jako ve filmu Den po zítřku a v jeho eko-dystopických předchůdcích jako byl Tichý běh, Soylent Green, seriál Mad Max či vysokorozpočtový propadák Kevina Costnera Vodní svět (1995). Katastrofa přicházející, např. ve Dni po zítřku, v podobě náhlého globálního oteplení, jež způsobí zastavení atlantického Golfského proudu a vede k téměř okamžitému nástupu doby ledové, je u těchto filmů tématem, takže postavy jsou chabě propracované a linie příběhů jsou předvídatelné. V důsledku toho, že jsou tyto filmy natočeny jako explicitní zobrazení ekologické katastrofy a arogance k životnímu prostředí, je stále lehčí je vyvrátit a kritizovat a je lehčí je využít v rámci již tak rozděleného diskurzu pravo-levé politiky, takže i kdyby Den po zítřku snad získal na svou stranu několik přeběhlíků, byli by to pravděpodobně ti, kteří již tak balancují na hraně voličů Demokratů (ve Spojených státech), přičemž takové inklinace mohou působit oběma směry. To, co obecenstvu nakonec zůstane před očima, je katastrofický (ne-li katastrofální) film — kýč ve stylu 70. let plus nejnovější digitální efekty.
Ty nevědomé erupce, bouře, zemětřesení a mrazy, popisované výše, mohou mít tu výhodu, že jim nelze jen tak lehce poručit. Zůstávají nezačlenitelné, vznáší se znepokojivě někde na pokraji našeho vědomí. Přinejmenším je to příslib: podle Žižeka spočívá umění v těchto filmech v „paradoxu anamorfózy — pokud se podíváte na věc příliš zpříma, tíživou sociální dimenzi neuvidíte,“ jak uvádí na příkladu filmu z roku 2006 Potomci lidí. „Uvidíte ji nepřímo, pouze pokud zůstává v pozadí.“41 Jamesonovsko-žižekovská ekokritika nás může přivést k otázce: Jak je možné, že se takovéto výlevy vyskytnou a kdy a kde se v populární kultuře a médiích kumulují? Jak korespondují se zobrazovanými sociálními řády, jak je doplňují či narušují? Existuje způsob, jak v těchto zobrazeních znovuoživit divokou, nezkrocenou podstatu, „jádro“ či „úbytek slasti“, abychom udrželi ve hře určitou nespoutanost v době, kdy se ekologické či eko-geopolitické nevědomí zdá být obzvláště nevědomým? Jestliže byla 90. léta desetiletím neoliberální globalizace a určitého ústupu přírody do oblasti psychického podrostu, pak první desetiletí 21. století přivedlo jak přírodu, tak globální konflikt k viditelnému a výraznému uvolnění. Filmy posledních deseti let dokumentují globální politickou ekologii nesčetnými způsoby: od dokumentárních apelů Al Gorea v Nepohodlné pravdě (Inconvenient Truth, 2006) až k dokumentům o potravě a energiích, například Potraviny, a.s. (Food, inc., 2008), Super Size Me (2004), Kdo zabil elektromobil? (Who Killed Electromobile, 2006), The End of Suburbia (2004) a Darwinova noční můra (Darwin’s Nightmare, 2004), k hybridům na pomezí fikce a dokumentu, například Fast Food Nation (2001) a Čas hlupáků (The Age of Stupid, 2009), paranoiou ropného kapitalismu poznamenaným příběhům, jako například Syriana (2005) a Až na krev (There Will Be Blood, 2007), a ekoapokalyptickým hyperreálným fantasy filmům jako jsou Potomci lidí (The Children of Men, 2006, více reálný než hyper), Den po zítřku (P.I.: Post Impact, 2004, spíše hyper než reálný) a Avatar (2009, ještě více hyper). Ekokritické interpretace již nemusí usilovně hledat přidušená témata v podrostu mezilidských „globálně-síťových narativů“ — globální ekologická tematika je všude.
Avšak v medializovaném světě lze očekávat, že popularita čehokoli bude stoupat a klesat a že traumata, která nadmíru dráždí představivost, se nakonec okoukají, a to i v Hollywoodu. Zgeopolitizovaná ekokritika či ekologizovaná kulturně-politická kritika — ta, která zkoumá ekopolitiku nejen v jejích explicitních formách, ale i ve skrytých a nepřímých projevech — nicméně může být užitečným prostředkem k promýšlení vztahů mezi kulturou a ekologií v době nejisté a bouřlivé globality. Takto zgeopolitizovaná ekokritika by se vzdala všech těch představ, že „příroda“ je harmonická a že to jsme my, kdo „se vymkl“ z objetí Matky Země. Vystačila by si však také s názorem, že příroda je pouhý „společenský konstrukt“. Peirceovské rozšíření sémiotiky na pole biologie a ekologie42 činí ze světa něco, co je význačné a komunikativní „až na dno“ — přičemž to dno sahá hluboko do „úbytku slasti“, na které poukazoval Žižek a před ním i Michail Bachtin43 a další. V tomto úbytku se možná skrývá klíč, který může sloužit jako připomínka naší vlastní vzájemné závislosti a vzájemného propojení s širším světem relat, které naše politické a ekonomické systémy ovlivňují a jsou jimi ovlivňovány. Znaky a signály, které se k nám z tohoto divokého podrostu dostávají, mohou být považovány za semiotické indexy divočejší a méně poslušné množiny vztahů, které jsou politické (neboť jsou nabité mocí), ekologické (neboť se týkají materiálně‑tělesných metabolismů a mimolidských vztahovostí) a skrz naskrz komunikativní. A jak jsou tyto vztahy napnuté a pokroucené ve všech možných směrech, trauma z jejich potenciálního rozpadu ve vzdálené (či blízké) budoucnosti neustále vydává signály směrem zpět do minulosti, kterážto je přítomností, v níž žijeme.


1 Tento článek obsahuje materiál, který má být součástí vydání Ecologies of the Moving Image: Cinema, Affect, Nature (připravovaném ve Wilfrid Laurier University Press, Kitchener-Waterloo, Canada). Jeho části byly již dříve publikovány v textu „Stirring the Geopolitical Unconscious: Towards a Jamesonian Ecocriticism?“ New Formations 64: 98-109.
2 Mark Seltzer, „Wound Culture: Trauma in the Pathological Public Sphere“, October 80 (1997): 3-26, str. 3. Viz také Seltzer, „Serial Killers (2): The Pathological Public Sphere“, Critical Inquiry 22.1 (1995): 122-49.; Seltzer, Serial Killers: Death and Life in America’s Wound Culture (New York: Routledge, 1998).
3 Charles Sanders Peirce, „The basis of pragmaticism“, Peirce on Signs, ed. J. Hoopes (London: University of North Carolina Press, 1991, str. 253-9), str. 258.
4 Wendy Wheelerová, str. 144, „Postscript on biosemiotics: Reading beyond words — and ecocriticism“, New Formations 64, 2008, 137-154. Mezi vědci zabývajícími se Peirceovou teorií probíhá diskuse o tom, zda semióze zahrnuje úplně všechno a co se z ní vymyká, pokud vůbec něco; jinými slovy zda existují věci, které nevstupují do vztahů semióze a jak je zjistíme?
5 Cavell, The World Viewed, str. xvi.
6 Zatímco Peircovo vymezení tří typů znaku podle vztahu k předmětu — ikona, index a symbol — začalo hrát důležitou roli na poli filmových a mediálních věd (ikony mají k tomu, co zastupují, vztah založený na podobnosti, indexy jsou s předměty vázány přirozeným, existenčním vztahem a symboly se zakládají na konvenci podle Saussura) — mne spíš zajímá jednodušší skupina fenomenologicko‑ontologických kategorií, ze kterých tyto znaky vychází.
7 Floyd Merrell, Peirce, Signs, and Meaning (Toronto: University of Toronto Press, 1997), str. xi.
8 Collected Papers 5.44, citováno v Elliot, Mediating Nature, str. 248. Haecceity je termín, který Peirce převzal od středověkého filosofa Dunse Scota, a který byl v nedávné době popularizován Deleuzem a Guattarim.
9 LeDoux J (1996). The emotional brain. The mysterious underpinnings of emotional life. London: Weidenfeld & Nicolson.
10 Shoshana Felmanová a Dori Laub, Testimony: Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis and History (New York: Routledge, 1992), str. xvii.
11 Roger Luckhurst, „The Trauma Knot“, str. 192; dále viz R. Luckhurst, The Trauma Question (London: Routledge, 2008).
12 Co se týče „traumatologické estetiky“, viz Philip Tew, The Contemporary British Novel. Co se týče kultury „přesycené traumatem“, viz Luckhurst, The Trauma Question (London: Routledge, 2008), str. 2.
13 Janet Walkerová, „Trauma Cinema: False memories and true experience“, Screen 42.2 (2001), 211-216; str. 214.
14 Shoshana Felmanová, „In an Era of Testimony: Claude Lanzmann‘s Shoah“, Yale French Studies, No. 97, 50 Years of Yale French Studies: A Commemorative Anthology. Část 2: 1980-1998. (2000), str. 103-150; str. 104.
15 E. Ann Kaplanová, „Global trauma and public feelings: Viewing images of catastrophe“, Consumption Markets & Culture 11.1 (2008), 3-24.
16 Jodi Deanové Aliens in America: Conspiracy Cultures from Outer Space to Cyberspace (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1998) a Elaine Showalterové Hystories: Hysterical Epidemics and Modern Media (New York: Columbia University Press, 1997) představují odlišné, ale pronikavé analýzy tohoto typu jevů.
17 Allen Meek, Trauma and Media, str. 10.
18 Kaplanová, „Global trauma“, str. 9.
19 John Sanders, Studying Disaster Movies, Leighton Buzzard, U.K.: Auteur, 2009.
20 Fredric Jameson, The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in the World System, Bloomington, Indiana University Press, 1992. Viz také Jameson, The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act, London, Routledge, 1981. Citace pochází z Jamesonova Postmodernism, str. 4; zvýraznění je ponecháno podle originálu.
21 Colin McCabe, „Preface“ v Jamesonově The Geopolitical Aesthetic, str. XI.
22 Jameson, The Geopolitical Aesthetic, str. 4.
23 Fredric Jameson, Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism, Durham, NC, Duke University Press, 1991, str. ix.
24 Jameson, Postmodernism, str. ix.
25 Bill McKibben, The End of Nature, New York, Anchor/Doubleday, 1990.
26 Immanuel Wallerstein, zakladatel teorie světových systémů (z něhož vedle dalších neomarxistických historiků a sociologů Jameson čerpá), argumentoval, že ekologická krize je důsledkem procesu hromadění kapitálu, který je příznačný pro současný světový řád. („Ecology and Capitalist Costs of Production: No Exit“, v The End of the World As We Know It: Social Science for the Twenty-first Century, Minneapolis, University of Minnesota Press, 76-86). Viz Jason W. Moore, „The Modern World System as environmental history? Ecology and the rise of capitalism“, Theory and Society 32 (2003), str. 307-377, hloubkové rozpracování ekologizované teorie světových řádů. Další autoři, píšící v duchu marxismu, jako např. James O’Connor a různí přispěvatelé časopisu Capitalism Nature Socialism, rozpracovali analogické argumenty ohledně „druhého“, tj. ekologického „rozporu“ kapitalismu.
27 Andrew Ross, „The drought this time“, Strange Weather: Culture, Science and Technology in the Age of Limits, New York, Verso, 1991, str. 193-249.
28 Paul Thomas Anderson, Magnolia: The Shooting Script, New York, Newmarket. 2000, str. 207. Pro ekokritiky je podstatnou otázkou to, zda nebyly v průběhu natáčení usmrceny či zraněny žáby — odpověď je jasné „ne“ — pro film bylo vyrobeno přes 7900 gumových žab, zbytek byl vytvořen pomocí počítačové grafiky.
29 Jonathan Romney, „In the time of earthquakes“, Sight and Sound, March 1994, str. 9.
30 Na to, že Los Angeles vede co se týče představivosti přírodních katastrof, poukazuje Mike Davis, The Ecology of Fear: Los Angeles and the Imagination of Disaster, New York, Vintage/Random House, 1998.
31 Slavoj Žižek, „The undergrowth of enjoyment“, New Frontiers 9.7 (1989), str. 29.
32 Za poukázání na tyto rezonance, které podkládají Žižekův výraz, vděčím Wendy Wheelerové.
33 Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful, ed. A. Phillips, nové vyd., Oxford, Oxford University Press, 1998; Immanuel Kant, Critique of Practical Reason, přel. L. W. Beck, New York, Macmillan, 1993; Thomas Weiskel, The Romantic Sublime: Studies in the Structure and Psychology of Transcendence, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1986.
34 Např. David E. Nye, American Technological Sublime, Cambridge, MA, MIT Press, 1996; Rob Wilson, American Sublime: The Genealogy of a Poetic Genre, University of Wisconsin Press, 1991; Jean-Francois Lyotard, „The sublime and the avant-garde“, Paragraph 6 (1985), str.1-18; Lyotard, Of the Sublime: Presence in Question, přel. J. Librett, Albany, SUNY Press, 1993; Nicoletta Pireddu, „Beyond figuration, below the threshold: some observations on postmodernism and the sublime“, Negations 1 (1996), http://www.datawranglers.com/ negations/issues/96w/96w_pireddu.html.
35 Jameson, Postmodernism, str. 38; cf. Flieger, „The listening eye“ a „Postmodern perspective“.
36 Stacy Alaimo, „Discomforting creatures: Monstrous natures in recent films“, v Beyond Nature Writing: Expanding the Boundaries of Ecocriticism, ed. K. Armbruster a K. R. Wallace, Charlottesville, VA: University Press of Virginia, str.  201.
37 Theodore Roszak, The Voice of the Earth: An Exploration of Ecopsychology, Phanes Press, 2001, str. 320.
38 Zde není záměrem tvrdit, že mysl je čistá tabule, nýbrž spíše to, že jakékoli vlohy, se kterými se lidé narodí, se liší od člověka k člověku a rozvíjí se v souvislosti s okolním prostředím od prvních okamžiků embryonálního vývoje až k poslednímu vydechnutí zralé dospělosti. Nepředstavují jednotnou a jasně vymezenou „rodovou bytost“, ať se jedná o bytost s Jungovým archetypálním podvědomím či genetické šablony předkládané sociobiology nebo evolučními psychology. Také nemám v úmyslu naznačovat, že jungovské pojmy jsou nezvratně „esencialistické“. V pojetí Jamese Hillmana a dalších, jak uvádím níže, jsou zásadně přínosné pro pochopení našeho vztahu k symbolům a obrazům. Ohledně naprostého propletení se přírody a kultury, viz, např. skvělé dílo Susan Oyama The Ontogeny of Information: Developmental Systems and Evolution, 2 rev. and exp. ed., Duke University Press, 2000.
39 Andrew Ross, The Chicago Gangster Theory of Life: Nature’s Debt to Society, London, Verso, 1994, str. 171.
40 Např., Alaimo, op.cit.; Fatimah Tobing Rony, „King Kong and the Monster in Ethnographic Cinema“, ve The Third Eye: Race, Cinema, and Ethnographic Spectacle, Durham, Duke University Press, 1997, str. 157-191.
41 Slavoj Žižek, „Children of Men: Comments by Slavoj Zizek“, www.childrenofmen.net
42 Viz Thomas A. Sebeok, Global Semiotics, Bloomington, Indiana University Press, 2001; Alf Hornborg, „Vital signs: An ecosemiotic perspective on the human ecology of Amazonia“, Sign Systems Studies 29.1 (2001), str. 121-152; Wendy Wheelerová, „Figures in a landscape: Biosemiotics and the ecological evolution of cultural creativity“, L’Esprit createur 46. 2 (2006), str. 100-110; Wheelerová, The Whole Creature: Complexity, Biosemiotics, and the Evolution of Culture, London: Lawrence and Wishart, 2006; Sean Cubitt, EcoMedia, Amsterdam, Rodopi, 2005.
43 Mikhail Bakhtin, Rabelais and His World, přel. H. Iswolsky, Bloomington, Indiana University Press, 1984.