Es geht um Erleuchtung, du Dummkopf – die Politik der Kunst in Bosnien-Herzegowina

Es ist der 24. Juni 2008: in diesem Augenblick wird das Zentrum für zeitgenössische Kunst Sarajevo (Sarajevo Centre for Contemporary Art, SCCA) gezwungen, die Akademie der bildenden Künste Sarajevo zu verlassen und neue Räumlichkeiten zu suchen. Der Grund hierfür ist, dass die Erleuchtung, die seine heiligen Hallen bis jetzt lieferten, dem ehrwürdigen Gebäude der Akademie nicht länger angemessen ist. Stattdessen wird ein illustres Lampengeschäft mit seinem Angebot an edelsten Lampen und Leuchtern dem ehemaligen SCCA frische Erleuchtung bieten. Doch das muss noch nicht einmal schlecht sein: auf diese Weise wird die Akademie der schönen Künste ihre Tore einem Zustrom von Menschen öffnen, die zuvor noch nie innerhalb ihres Gebäudes gesehen wurden: Yuppies, Mafia, politische Eliten und Mitglieder der internationalen Gemeinschaft, die die ‚Transition’ in Bosnien-Herzegowina fördern – all diejenigen, die Kaufkraft besitzen in einer Gesellschaft, in der 44% der Bevölkerung arbeitslos sind und ungefähr 25% unter der Armutsgrenze leben –, werden in Scharen das Lampengeschäft aufsuchen. Wer könnte behaupten, dass die Kunst in Bosnien-Herzegowina nicht in wahrhaft postmodernem Geiste demokratisch ist – da sie doch die Unterscheidung zwischen Hochkultur und Volkskultur sprengt?
Diese alternative ‘Erleuchtung’ erzeugt eine Situation, die an das sprichwörtliche im Scheinwerferlicht gefangene Kaninchen erinnert. Das im starken Lichtstrahl gefangene Kaninchen ist vor Faszination komplett gelähmt und wird infolgedessen vom entgegenkommenden Auto überfahren. Der gesamte Prozess dauert nicht lange – der Moment des Hypnotisertwerdens durch das Licht dauert wahrscheinlich genauso lange wie die Entscheidung, ein Zentrum für zeitgenössische Kunst durch ein Lampengeschäft zu ersetzen. Der Lichtstrahl, der aus den Scheinwerfern tritt, ist die Erleuchtung des Kapitals – eine allseitige Erleuchtung, wie Marx behauptet, die alle anderen Farben überflutet und ihre Besonderheiten abwandelt. In diesem Licht treffen sich ein Yuppie, ein Mafiaboss, ein Politiker und ein Mitglied der internationalen Gemeinschaft in ihrer Veranlagung, das Geldausgeben zu genießen, und sie betanken so den schnellen Wagen des Kapitals durch ihre individuelle Arbeit. Wäre die Akademie der schönen Künste nicht so kurzsichtig und nicht so verlockt von der Aussicht auf kurzfristige Gewinne, hätte es die gesamte ‚Zwangsräumung’ als eine ironische Installation präsentieren und damit den Zustand der zeitgenössischen Kunst in Bosnien-Herzegowina kommentieren können. Sie hätte sogar Projektförderung durch die internationale Gemeinschaft beantragen können. Doch wie es aussieht, ist das Management der Akademie der schönen Künste ein weiteres Kaninchen – noch nicht einmal ein Beifahrer in dem Auto, einfach nur ein Wildunfall. Anscheinend hat es dem SCCA sogar einen Gefallen getan, indem es dies von der Straße stieß, nur um das große, schnelle, strahlende, herannahende Objekt zu betrachten.
Und dennoch existiert das strahlende, faszinierende Licht nur, um zu verschleiern und von der Tatsache abzulenken, dass hinterm Steuer kein Fahrer sitzt, dass eigentlich sogar das Auto illusorisch ist und das Licht als reine Reizüberflutung existiert. Eine solche Reizüberflutung ähnelt dem, was Marina Gržinić nach Jonathan L. Beller die ‘absolute Versinnlichung der gegenwärtigen neoliberalen Leere innerhalb des globalen Kapitalismus’1 nennt. Eine solche Leere entmenschlicht (entpolitisiert) das Soziale und verursacht damit die Abstraktion, Formalisierung und Entleerung dessen, was als menschlich wahrgenommen wird. Dies ist die ‘Entwicklung des Menschlichen hin zur bloßen Form oder zu einer snobistischen Geste ohne Inhalt’.2
Zwölf Jahre nach dem Ende des Krieges setzt sich die ‘Versinnlichung der Leere’, die Bosnien-Herzegowina verfolgt, aus einer Kombination des Zusammenbruchs des Sozialismus, des Krieges und der menschlichen Verluste, die er nach sich gezogen hat, der neoliberalen, kapitalistischen Nachkriegstransition und der Opfer des Völkermords, dessen Leichen noch immer fehlen, zusammen. Eine Auswirkung einer solchen ‘Entfremdung’ ist die Konstruktion und Neuschreibung des kollektiven Gedächtnisses durch die herrschenden ethnonationalistischen Eliten. Denn wie Dubravka Ugrešić schreibt, ist ‘der politische Kampf ein Kampf um das Territorium des kollektiven Gedächtnisses’.3 Und dieses Territorium ist der ‘Boden’, auf dem Bosniens Zukunft aufgebaut werden wird.
Genau in diesem Kontext des entpolitisierenden Chaos multipler ‚Gedächtnistransaktionen’, das wie weißes Rauschen funktioniert, muss man die Kulturproduktion der Nachkriegszeit in Bosnien-Herzegowina untersuchen. Wann war/ist/wird die ‚Nachkriegszeit’ in Bosnien-Herzegowina sein? War es die Unterzeichnung des Dayton-Friedensvertrages Ende des Jahres 1995 und die Ankunft der internationalen Truppen, die den Frieden sichern sollten? Waren es die Wahlen 1996, die die ethnonationalistischen Eliten auf demokratischem Wege an die Macht brachten und legitimierten? Oder kann man sie im ersten, aber kurzlebigen Wahlsieg der Sozialdemokraten im Jahr 2000 erkennen? Wenn wir eine regionale Perspektive einnehmen, sollten wir die Nachkriegszeit als die Zeit nach der Verabschiedung des Stabilitätspaktes 19994 mit seiner Betonung auf regionale Zusammenarbeit und vollständiger Integration der Mitgliedstaaten in die Europäische Union ansehen? Oder tatsächlich mit dem gegenwärtigen ‘Krieg gegen den Terror’ (oder ‘langen Krieg’, wie ihn George Bush und Donald Rumsfeld im Februar 2006 nannten), in dem die bosnische Regierung ‚für uns’ Partei ergriff, erstens aufgrund ihrer enormen Abhängigkeit von ‚westlicher’ humanitärer Hilfe, zweitens aufgrund derjenigen bosnischen Bürger, die während des Krieges eingebürgert wurden, und von denen einige unter Verdacht terroristischer Verbindungen stehen5, drittens aufgrund des Krieges im Kosovo 1999. Kann jedoch, solange die Hauptkriegsverbrecher Ratko Mladić und Radovan Karadžić noch auf freiem Fuß sind, der Begriff ‘Nach dem Krieg’ etwas bedeuten?
In der Domäne der Kultur gestaltet sich diese Frage von ‘Nach dem Krieg’ noch problematischer. Der Krieg hat neue Formen der Repräsentation in der künstlerischen Praxis hervorgebracht; in der Zeit nach dem Krieg ist das Hauptanliegen der Kultur die traumatischen Erfahrungen der ‚Nachkriegstransition’. Traumatische Erfahrungen sind, wie Kali Tal bemerkt, empfänglich für Leugnung, Mythologisierung und eine ‚medizinische’ Herangehensweise, die diese Erfahrungen wie eine Krankheit behandelt.6 Traumatische Ereignisse werden also entweder manipuliert oder es wird versucht, sie zu ‚kurieren’ oder zu vergessen.
Heute bildet das Feld der Kulturproduktion in Bosnien-Herzegowina einen Scheideweg der Erinnerung, auf dem ständig Entscheidungen dazu gefällt werden müssen, welcher Weg gegangen werden soll. Diese Entscheidungen legen bestimmte Wege fest, ein Trauma zu bezeugen. Sie sind vor allem ethische und politische Taten. Die Frage, die im Raum steht, ist, wie man solche poetischen Akte der Traumabezeugung analysiert – und damit stärkt –, die entmythologisieren, entmedikalisieren und der Erinnerung Nachdruck verleihen, um, wie Shoshana Felman geltend macht, ‘Trauma als Erfahrung in Einsicht zu verwandeln’, um uns neue Wege des Denkens über traumatische Erfahrungen zu eröffnen.7
Einige der phantasievollsten künstlerischen Praktiken und Interventionen, die mit der emanzipatorischen Re-Politisierung traumatischer Erfahrungen zusammenhängen, stammen, um nur einige zu nennen, von Jasmila Žbanić, Šejla Kamerić, Amra Bakšić-Čamo und Tarik Samarah. Interessanterweise wurde bemerkt, dass einige der kritischsten künstlerischen Interventionen durch eine neue Generation von Künstlerinnen ausgeführt werden.8
Angesichts der Tatsache, dass dieser Text einen Begleittext zu Šejla Kamerićs Ausstellung ‘Is it rain or is it a hurricane’ darstellt, würde ich gerne einige ihrer Arbeiten ansprechen, die das gleiche Anliegen haben wie die Arbeiten in dieser Ausstellung. Die Arbeiten, die in dieser Ausstellung präsentiert werden, können als ein Akt der Bezeugung des sozialen Traumas untersucht werden, der die Art, wie wir dem Trauma Sinn geben, tiefer problematisiert. Zusammen mit ihrer Arbeit ‘Red’, die ‘Spuren an der Wand’ erforscht, die von explosivem Gerät hinterlassen wurden, untersucht ‘Is it rain or is it a hurricane’ Zeichen, die auf Pflanzen hinterlassen wurden—scheinbar bedeutungslose Inschriften der Namen von Menschen auf Kakteen. Und dennoch ist letztere Tat, ein Zeichen ins Fleisch einer Pflanze zu schneiden, mag sie zunächst auch destruktiv erscheinen, ein Akt des Erinnerns. Auch Ersteres ist ein Akt des Erinnerns – doch die Frage ist, für welche Art von Politik wurden diese Spuren hinterlassen? Die Namen, die in die Kakteen geritzt sind, erinnern an die Abwesenheit der Menschen als Individuen. Schrapnell-Einschläge erinnern an den Horror biopolitischer Gewalt in ihrem vollständigen Verbrauch eines Menschen.
‘Is it rain or is it a hurricane’ wird von der Geschichte seines Titels umrahmt. Der Titel stammt von einer Zeile eines Liedes von Darko Rundek. Auf der referentiellen Ebene ist das Lied Ausdruck des Wunsches eines Liebenden, dem anderen Liebenden zu sagen: ‘I don’t know/I don’t know’ ‘[w]hen she’s trying to know/Do you love her’.

I don‘t know is it rain or is it a hurricane
I don‘t know
Baby I don‘t know

Autre chose
Autre chose
Il y‘a autre chose
Si tu oses
Si tu oses
Rouler hors des rails
Bye Bye
Baj Baj’

Die Frage, die gestellt wird, ist: was ist das Unausdrückbare in ‘autre chose’—in dieser ‚anderen Sache’? Konfrontiert mit dem weiblichen Verlangen steht der Liebende einem persönlichen Mangel gegenüber. Es ist ein ‚zweifelnder’ Liebender, der erkannt hat—this is not it, there is something else, there’s another thing. Das dialogische Lied endet mit einem Abschiedsgruß, der in zwei verschiedenen Sprachen wiedergegeben wird: auf das bye, bye des einen antwortet der andere mit einer spiegelbildlichen Botschaft, die jedoch anders transkribiert wird, was darauf hindeutet, dass diese beide Liebenden nicht die gleiche Muttersprache besitzen.
Dies ist eine Krux von Liebenden an ihrem Scheideweg: der Punkt, an dem Liebende aufhören, miteinander zu sprechen. ‘Zwischen zwei Subjekten gibt es entweder Sprache oder Tod’, wie Moustapha Saffouan sagt. Dennoch bezeugt dieses Werk genau den Moment, wenn ‚der Tod nicht mehr sein wird’ – den Moment des Weiterführens des Dialogs durch das Heraufbeschwören von Namen durch die Inschrift. Namen in Kakteen zu schnitzen ist eine Art, den abwesenden Anderen anzusprechen. Dieses Schnitzen ist ein Versuch, die Leere zu füllen, die diese Abwesenheit hinterlässt, ein Versuch, die Abwesenheit zu verdecken.
Was ist die grundlegende Leere, die wir versuchen auszufüllen, die immer wiederkommt und uns in den Bildern klaffender Narben verfolgt, in die die Geschichte der Körperlichkeit des Schmerzes eingraviert ist? Ist Treue zu diesen Narben praktisch Treue zu Schmerz und Leid und gleichzeitig Treue zur Möglichkeit der Vorstellung einer Alternative, einer anderen Art zu leben und zu sein?
Die Botschaft, die in diese Narben eingraviert ist, muss zu uns sprechen, um uns etwas über uns selbst zu sagen. Jetzt müssen wir bereit sein zuzuhören, gestört zu werden. Die Alternative zum jetzigen Sein, für immer anders zu leben – sie existiert bereits. Wichtig ist der Akt der Erkenntnis, dass unser gegenwärtiger Lebensstil ‚nicht-allumfassend’ ist.
Es ist der 24 Juni 2008, und die hungrige, die entrechtete Jugend, die Familien der über 13 500 Vermissten, die Yuppies, die Mafia, die politischen Eliten und die Mitglieder der internationalen Gemeinschaft schaffen tagein, tagaus das Gedächtnis Bosnien-Herzegowinas. Die Frage ist – Gedächtnis für wen? Um was zu tun? Das hoffnungsvollste, das produktivste Gedächtnis Bosnien-Herzegowinas, das heutzutage durch vereinzelte künstlerische Praktiken beleuchtet wird, muss erst noch vollständig artikuliert werden – durch ein neues politisches Subjekt, das ein emanzipatorisches Projekt begründen und ausführen kann, das wirklich umgestaltet.

Dieses Subjekt, das eine andere Art von Erleuchtung bringen soll, ist im Werden begriffen.



1 Marina Gržinić, “Linking of theory, politics and art,” Contemporary art and nationalism: a reader, eds. Minna Henriksson and Sezgin Boynik (Prishtinë: Institute for contemporary art “Exit”; Centre for Humanistic Studies “Gani Bobi”, 2007). p. 105. Alle Zitate aus dem Englischen übersetzt, Anm. d. Übers.
2 Ibid. p. 106. Gržinić stellt dies nach Giorgio Agambens The Open. Man and Animal fest.
3 Ugrešić, “The Confiscation of Memory.” p. 227.
4 Für weitere Informationen siehe http://www.stabilitypact.or. Für diese Diskussion besonders interessant ist der ‘Working Table on Democracy’, dessen Aktivitäten von Medien über Bildung bis hin zu Genderfragen reichen.
5 Für eine interessante Besprechung der Auslieferung sechs Eingebürgerter 2002, siehe Vildana Selimbegović, „Građani Pukovnika Muderisa,“ BH Dani 15 February 2002.
6 Siehe Kali Tal, Worlds of Hurt: Reading the Literatures of Trauma (Cambridge: Cambridge University Press, 1996).
7 Shoshana Felman, The Juridical Unconscious: Trials and Traumas in the Twentieth Century (Cambridge, Massachusetts and London: Harvard University Press, 2002). S. 8.
8 Für eine interessante Analyse siehe Jasmina Husanović, “At the Interstices of Past, Present, and Future: Cultural Artistic Practices of Traversal in the Work of Šejla Kamerić, Jasmila Žbanić, and Amra Bakšić-Čamo,” Leap into the City: Chisinau, Sofia, Pristina, Sarajevo, Warsaw, Zagreb, Ljubljana-Cultural Positions, Political Conditions: Seven Scenes from Europe, Hrsg. Katrin Klingan und Ines Kappert (Cologne: DuMont Literatur und Kunst Verlag, 2006).

01.02.2008