Meine Karriere in der Poesie oder: Wie ich gelernt habe, mir keine Sorgen zu machen und die Institution zu lieben

In den letzten paar Monaten haben wir einen bemerkenswerten Erguss dessen gesehen, was man aktivistische Poesie nennen könnte: Poesie, die Dinge geschehen lässt, Dichtung als eine Besatzungsmacht. Einer der aktivistischen Dichter hat die aktuellen Ereignisse in historischen Begriffen formuliert, sie “eine mächtige Verlängerung der Rolle, die Dichter in vorangegangenen Dekaden gespielt haben – in den Bürgerrechts-, den Anti-Vietnamkriegs- und den Frauenrechtsbewegungen, … in der Antiapartheidbewegung der 1980er und in der weniger weit zurückliegenden Bewegung gegen den derzeitigen Krieg im Irak” genannt. ¹ Und 2011 hat der Dichter John Kinsella den T.S. Eliot-Preis zurückgegeben, nachdem er erfahren hatte, dass die Auszeichnung von einem ruchlosen Hedgefund finanziert wird. In einer Stellungnahme hat Kinsella eine Agenda “aktivistischer Poetik” vorgeschlagen, die sich darauf gründet, was er “linguistischen Ungehorsam” nennt, eine Praxis, die sich damit befasst, “die Sprache dahin zu treiben, sowohl in unerwarteter Weise zu funktionieren, als auch außerhalb der erwarteten poetischen Verwendungsweise, wie sie offiziell sanktioniert wird.” ² Das ist ermutigend, besonders im Licht dessen, was wir kontinuierlich hören: Dass Poesie machtlos ist, unnütz und so randständig und hermetisch, dass sie sich unter keinen Umständen mit Kultur in irgendeiner bedeutungsvollen Art und Weise befassen kann. Poesie, wird uns immer wieder gesagt, ist auf ein Hobby reduziert worden, ein Handwerk, dass von wenigen betrieben wird, die zu einer Hörerschaft aus noch wenigeren sprechen. Obwohl diese eine Art aktivistischer Poesie uns in letzter Zeit sehr beschäftigt hat, ist hier auch ein guter Anlass gegeben, darauf hinzuweisen, dass poetischer Widerstand viele Formen annehmen kann. Manchmal beinhaltet diese Verweigerung, normative Formen der Syntax zu durchbrechen, wie das bei vielen Modernismen der Fall ist, die neue soziale Ordnungen dadurch vorgeschlagen haben, die traditionelle Rolle von Lesenden und Schreibenden zu hinterfragen. Auch die Eco- und Slow-Poetry Bewegungen, die daran gearbeitet haben, sowohl lokale wie globale Gemeinschaften mit einzubeziehen, waren anregend. Diese sind nur einige Beispiele dessen, was ich aktivistische Poesie nennen würde. Obwohl es viele andere Beispiele gibt, lässt mich sogar eine solch kurze Liste fragen, wo wir die Idee herbekommen haben, dass Poesie nichts ausmacht?

Ich möchte eine weitere destabilisierende Strategie fokussieren, eine, die sich direkt auf Institutionen bezieht und diese von innen kritisiert und dekonstruiert. Seit dem letzten halben Jahrhundert gibt es eine Richtung konzeptueller Kunst, die man als institutionelle Kritik kennt, die die Art und Weise, in der Institutionen Diskurse, die die ausgestellten Kunstwerke rahmen und kontrollieren, zum Ausgangspunkt nimmt, und nicht den Inhalt der Kunstwerke. Ein traditionelleres Vorgehen wäre, ein Kunstwerk zu isolieren und seine ästhetischen Werte zu würdigen, und dabei den Kontext, in dem es sichtbar gemacht wird, und die Faktoren, die es hierher gebracht haben, zu vernachlässigen. Institutionelle Kritik behauptet, dass die Strukturen, die das Kunstwerk umgeben, tatsächlich das sind, was dem Werk viel von seiner Bedeutung gibt und oftmals die Rezeption eines Werks auf eine Art und Weise kontrollieren, deren wir uns als Betrachter  nicht bewusst sind. Während institutionelle Kritik im Museum begann, entwickelte sich die Praxis über die Zeit dahingehend, alles von der Produktion und Distribution von Kunst, bis zu einer Examination der Firmenbüros und der Häuser der Sammler, wo die Kunst aufgehängt wurde, zu umfassen. Bis in die 1980er Jahre hatte sie auf die Kunstkritik, akademische Vorlesungen und die Rezeption von Kunst in der populären Presse übergegriffen. Zu etwa der selben Zeit begannen Kunsthochschulen Kurse in Post Studio Praxis anzubieten, in denen das Studium institutioneller Kritik zu einem Akt des Kunstmachens selbst wurde.

Dadurch bekam man Arbeiten wie Hans Haackes „MoMA Poll“ (1970), eine Umfrage, in der die Betrachter gefragt wurden: “Wäre die Tatsache, dass Gouverneur Rockefeller Präsident Nixons Indochina-Politik nicht verurteilt hat, ein Grund für Sie, ihn im November nicht zu wählen?”. Sie bestand aus zwei Plexiglaskästen, in die Ja- und Neinstimmen geworfen wurden. Während sich die Arbeit in ästhetischer Hinsicht in die Primärstrukturen und die informationsbasierte Kunst seiner Tage einfügte, wollte Haacke  Licht auf die Tatsache werfen, dass Nelson Rockefeller ein Mitglied des MoMa-Vorstands war und damit das normalerweise unsichtbare Zusammenspiel von Geld, Macht und Politik hinter der Institution sichtbar machen. Eine andere Taktik ist es, Stücke aus der Sammlung eines Museums zu nehmen und sie in einer Art und Weise neu zu arrangieren, die die Einseitigkeit der Sammlung beleuchtet. So hat etwa der afroamerikanische Künstler Fred Wilson 1993 die Sammlung der historischen Gesellschaft von Maryland mit Bezug auf Marylands Geschichte der Sklaverei kritisiert. Für diese Ausstellung gruppierte er spezifische Objekte aus dem Museum neu, um über “eine Geschichte” zu sprechen, “über die das Museum und die Community nicht sprechen wollen: die Geschichte der Exklusion und des Missbrauchs der Afroamerikaner in dieser Gegend.” ³ Andere Arbeiten haben sich auf die materielle Institution selbst bezogen. Andrea Fraser etwa schlüpfte in die Rolle einer Dozentin und gab Museumsführungen, jedoch nicht über die Arbeiten an den Wänden, sondern über die Sicherheitssysteme, Wasserspender und Cafeterien. “2003 hat Fraser das vielleicht ultimative Werk institutioneller Kritik performt: ein Sammler bezahlte $20 000, um mit ihr zu schlafen, “nicht für Sex”, sondern, wie Fraser sagte,,“um ein Kunstwerk zu schaffen.” ⁴

Und dennoch hat institutionelle Kritik ihre Wurzeln überraschenderweise in der Dichtung, oder eher, in der Enttäuschung eines Dichters über den Verlauf seiner Karriere. 1964 nahm Marcel Broodthaers, ein verarmter Dichter, der viele Jahre mit dem radikal linken Flügel der Belgischen surrealistischen Bewegung in Verbindung gebracht worden war, 44 unverkaufte Exemplare seiner letzten Gedichtveröffentlichung, fasste sie in Gips ein und präsentierte sie als Skulptur in einer Galerie. Mit dieser einen Geste annullierte er symbolisch seine Karriere, indem er seine sowieso schon ökonomisch wertlosen Bücher jetzt komplett unlesbar machte, während er sie gleichzeitig als Kunst rekontextualisierte und sie auf magische Weise in kommodifizierte Kunstobjekte  verwandelte. ⁵ Da sie den kulturellen Kontext über den künstlerischen Inhalt stellte, wird Broothaers’ Geste generell als erste Arbeit institutioneller Kritik angesehen. Als er seine in Gips eingefassten Bücher zum ersten Mal präsentierte, veröffentlichte Broothaers eine Stellungnahme, in der er seine Beweggründe deutlich machte: “Ich selbst fragte mich, ob ich nicht etwas verkaufen und im Leben Erfolg haben könne. Für einige Zeit war ich gut in überhaupt nichts. Ich bin 40 Jahre alt. ... Schließlich kam mir die Idee, etwas Unaufrichtiges zu erfinden, und ich machte mich sofort an die Arbeit.”⁶

Es ist etwas Vorausschauendes an Broothaers Praxis in Hinsicht auf vieles, was in der Welt der Dichtung in letzter Zeit auf die Bühne gebracht worden ist. Mit dem Aufkommen konzeptueller Poesie sind die Möglichkeiten kritischer, selbstreflexiver Mittel ein wenig alltäglich geworden. Unlesbarkeit und Unaufrichtigkeit, Broodthaers Schlüsselworte, sind Worte, die man heute häufig hört, wenn es um Poesie geht. Tatsächlich könnte man sagen, dass zwei aktuelle Bewegungen, die Unlesbarkeit der konzeptuellen Poesie und Flarfs Unaufrichtigkeit, auf diesen Voraussetzungen beruhen und sie inszenieren.

Die bis jetzt vielleicht relevanteste Arbeit institutioneller Kritik in der Welt der Poesie ist das heute berüchtigte Issue 1. 2008 veröffentlicht, war es eine 3785 Seiten lange, unautorisierte und ungenehmigte Anthologie, die von 3164 Dichtern “geschrieben” worden war, deren Gedichte tatsächlich nicht von den Dichtern verfasst worden waren, denen sie zugeschrieben wurden. Stattdessen waren die Gedichte von einem Computer generiert worden, der jedem Autor nach dem Zufallsprinzip ein Gedicht zuordnete. Stilistisch ergab es keinen Sinn: ein wohlbekannter traditioneller Poet wurde einem radikal disjunktiven Gedicht, das von einem Computer geschrieben worden war, zugeordnet, und vice versa.

Es war allerdings nicht so sehr die Stilistik, die einen die Stirn runzeln lies, es war die Mechanik, die darin lag – die Verteilung und die Zuordnung –, die die Beitragenden verärgerte. Das Werk bestand in einem riesigen PDF, das eines späten Abends auf einem Medienserver platziert worden war. Viele Leute fanden über ihre Einbeziehung als erstes am nächsten Morgen heraus, als der Google Alert, den sie für ihren Namen eingerichtet hatten, sie darüber benachrichtigte, dass sie in einer maßgeblichen neuen Anthologie vertreten seien. Indem sie den Link anklickten, wurden sie zur Anthologie weitergeleitet, wo sie, nachdem sie diese heruntergeladen hatten, ihren Namen einem Gedicht zugeordnet fanden, das sie nicht geschrieben hatten. Wie ein Lauffeuer verbreiteten sich Reaktionen durch die Community: Warum bin ich hier drin? Warum bin ich nicht drin? Warum ist mein Name diesem Gedicht zugeordnet? Wer ist hierfür verantwortlich? Einige der “Beitragenden” waren hocherfreut, einbezogen worden zu sein, während andere stark verärgert waren. Der Blogger und Poet Ron Silliman, der für die verstimmten Autoren, deren Reputation der Genialität und Authentizität befleckt worden war, sprach, sagte: “Issue 1 ist, was ich einen Akt des Anarcho-Flarf-Vandalismus nennen würde ... ein Spiel mit der Reputation anderer Leute auf eigenes Risiko.”⁷ Silliman fuhr fort und zitierte einen Rechtstreit, der Copyright Verletzungen in den 70ern betraf, und in dem er und eine Gruppe von Autoren eine große Summe Geldes gewonnen hatten. Er legte nahe, dass eine solche Geste eine gute Idee sei für diejenigen, die von Issue 1 übers Ohr gehauen worden waren. Er erklärte in ominösem Ton: “Da ich ganz sicher den mir auf Seite 1849 zugeordneten Text nicht geschrieben habe… Und ich glaube, Sie haben ihr Werk auch nicht selbst geschrieben.”⁸

Da es tatsächlich nicht viel über die Gedichte zu diskutieren gab - sie schienen ziemlich irrelevant zu sein - waren wir gezwungen, die konzeptuellen Apparaturen, die die anonymen Autoren ins Laufen gebracht hatten, zu bedenken. Genau wie Broothaers hatten sie mit einer Geste den Fokus vom Text auf den Kontext verlagert.

In ähnlicher Weise hatte Vanessa Place etwas produziert, was sie ihre Factory Series nennt, Arbeiten, die von anderen geschrieben, aber unter Places Namen veröffentlicht wurden. Sie schreibt: “Andy Warhol benutzte seine Factory, um anderen Leuten beizubringen, Kunst ‘von Andy Warhol’, die aussah wie Andy Warhols Kunst, zu produzieren. Vanessa Places Factory Series ist eine Serie von Groschenheften ‘von Vanessa Place’, deren Inhalt von anderen Künstlern und Schriftstellern diktiert worden ist, die sich im Gegenzug Inhalte von anderen Künstlern und Schriftstellern angeeignet haben … Nicht mehr einzigartig, nicht mehr von der Auflage limitiert, nicht mehr von der auktorialen Hand berührt, und ohne Beziehung zu den Schriften von Vanessa Place, erhält die Factory Serie einfach nur den Ort der Poesie.“⁹ Place hat zeitweise auch ihren eigenen Tagesberuf als Verfasserin von Kurzdarstellungen von Rechtsfällen appropriiert, indem sie gigantische, kontextbasierte poetische Arbeiten wie etwa Statement of Fact und Statement of the Case verfasst hat.

Im April 2011 schrieb der Kunstkritiker Robert Archambeau über meine Arbeiten: „Es gibt Punkte, besonders in letzter Zeit, an denen Goldsmith in eine Richtung geht, die (wie vieles, was er tut) schon vorher in der Kunstwelt eingeschlagen worden ist, aber die weniger alltäglich in der Welt der Poesie ist. Es ist eine Wendung zur Idee der Karriere selbst als wichtigstem Medium der Kunst. Es gibt viele Arten, dies zu tun, aber der Weg, den Goldsmith dabei einzuschlagen scheint, ist einer, den Leute, die dem Apparat des Ruhms, dem Markt kulturellen Kapitals und symbolischer Güter, und der Konstruktion von Status kritisch gegenüberstehen, befremdlich finden könnten. … Goldsmith distanziert sich von der Idee des Text-als-Kunst-Objekts und bewegt sich in Richtung des Effekts, der Gedankenstimulation und der Erzeugung von Gesprächen über das Objekt. Dies ist noch nicht ganz die Karriere als das eigentliche Medium des Künstlers, aber es ist ein Schritt in diese Richtung …Es ist eine Richtung, die ich persönlich dafür bestimmt halte, denjenigen, die sie einschlagen, ,Unglück zu bereiten‘.” ¹⁰ Obwohl ich neugierig bin, zu erfahren, wie ein total Fremder es anstellen soll, meinen zukünftigen Geisteszustand vorherzusagen, ist Archambeaus Skeptizismus eine typische Reaktion, die in der Welt der Poesie oft auftritt, wenn sie Dichter verdächtigt, sich auf irgend einer Ebene mit Institutionen einzulassen.

Eine nuanciertere - jedoch gleichermaßen verdächtigende – Reaktion stammt von Dale Smith, dem Gründer der Slow Poetry-Bewegung, während eines öffentlichen Gesprächs, das wir führten:

Dale Smith: Indem Du konzeptuelle Poesie in diesem Jahr auf die Whitney gebracht hast, fühlst Du dich nicht, als ob Du den radikalen Impuls hinter der Avantgarde verraten hast? Aber vielleicht bin ich auf die performative Geste hereingefallen, und in meiner Bestürzung darüber, dass konzeptuelle Poesie in die Institution der Kunstwelt getragen worden ist, bin ich einfach einem Schema auf den Leim gegangen, das dazu da ist, Diskussionen um konzeptuelle Poesie zu erzeugen?

Kenneth Goldsmith: Mal ehrlich, Dale, wenn die Whitney eine Nacht der Slow Poetry wollte, würdest Du wirklich nein sagen?

 DS: Im Kontext der Slow Poetry müsste ich ablehnen, obwohl es mir schlaflose Nächte bescheren würde. Oder vielleicht würde ich einen Marlon Brando geben und jemand anderen schicken, um die Trophäe entgegenzunehmen, oder die Gelegenheit nutzen, ihr einen anderen Zweck zu geben. Ich würde vielleicht um das Geld bitten, um eine andere Art von Ereignis zu dokumentieren – zum Beispiel in einem Altenheim oder so. Es wäre schwierig und ich verstehe den Druck, der da mitspielt, aber so ist es nun einmal.

KG: Wow! Das ist erstaunlich. Erzähl mir mehr! Warum würdest Du ablehnen? Ich bin fasziniert!

DS: Das hat mit Slow Poetry zu tun. Sie gehört mir nicht. Und da gibt es nichts wofür man werben sollte. Und ich will nicht dafür verantwortlich sein, irgendwas in diesem Sinne zu institutionalisieren – mit dem Museum ins Bett gehen. Ich würde lieber Jack Collom oder Sotère Torregian oder Joanne Kyger hinschicken. Oder eine obdachlose Person, die als ich verkleidet ist und die sagt, was auch immer sie sagen will – das wäre eine interessante konzeptuelle Geste. Kent Johnson hat behauptet, dass “die poetischen Politiken des [Flarf und der konzeptuellen Poesie] dort beginnen, wo diejenigen der Sprachpoesie endeten.” Ich frage mich, ob er damit meint, dass die neue poetische Avantgarde sich innerhalb eines “Gebäudes” befindet, das dafür da ist, “Kunstwerke” der Art, die Du anbietest, aufzunehmen. Diese Installationen sind provokativ, aber sie befinden sich innerhalb einer Art von Museum, das ein ready-made für sie ist, Du verzeihst die Pointe.^{11 12}

Kent Johnsons Kommentar über Sprachpoesie ist insofern korrekt, als dass sie eine Bewegung war, die anerkannte, dass sie nicht ohne die Unterstützung der Institution überleben konnte. In der allgemeinen Öffentlichkeit gibt es so wenig Interesse für die Avantgarde, so dass, gäbe es die akademische Welt nicht, diese Arbeit fast unsichtbar wäre. Somit hat man die Institution als Überlebensstrategie. Es ist vielmehr so, dass Arbeiten avancierter Poesie – was solche meint, die entschieden nicht- oder antipopulistisch sind –, wenn sie nicht in der akademischen Welt aufgenommen werden, überhaupt nicht aufgenommen werden. Ich zum Beispiel verdanke meine Karriere der akademischen Welt und anderen Institutionen; wenn man meine Arbeiten nicht unterrichtet oder wenn nicht über sie gesprochen wird, existieren sie nicht. Mit diesem historischen Wissen, angesammelt über die Jahre hinweg, in denen verschiedene Mainstream-Institutionen die Hand ausstreckten, sie zu unterstützen – Ivy League Universitäten, finanziell gut ausgestattete literarische und akademische Institutionen, bedeutende Museen, sogar das Weiße Haus – sagte ich ja. Aber mit einem Vorbehalt: Ich durfte nicht zensiert werden, und man musste mir erlauben, das zu sagen, was ich sagen musste, und in der Art und Weise, wie ich es sagen musste, egal wie geschmacklos es ihnen erscheinen musste, oder ich wäre weg. Schockierenderweise haben sie alle eingewilligt und bis heute hat keine bedeutende Institution auch nur versucht, das, was ich sage oder tue, abzumildern. Und glauben Sie mir, ich habe einige sehr provokative Behauptungen gemacht. Daher kann, sich auf eine Institution einzulassen, so sein, wie der Institution einen Spiegel vorzuhalten, ein Belastungstest, um zu sehen, wozu sie fähig – oder nicht fähig – ist.

 Allerdings sterben alte Angewohnheiten langsam. Die Welt der Poesie reagierte weitestgehend kritisch darauf, dass ich im letzten Mai eine Einladung angenommen habe, im Weißen Haus zu lesen, am ausdrücklichsten der Poet und Blogger Linh Dinh, der behauptete “ein Hofsänger für einen Massenmörder zu sein, sei nichts, um stolz darauf zu sein… Das verstärkt nur meine Verachtung für den Status amerikanischer Dichtung. Hat Bertolt Brecht für Hitler getanzt? Kommende Generationen werden auf uns blicken und ausspeien. Sehr traurig.”¹³

Trotzdem ist die Institution – in der Gestalt von Al Filreis von der University of Pennsylvania (mein Arbeitgeber) – mir zur Hilfe gekommen, mit einem nuancierten und gemäßigten Argument . Er antwortete Dinh:

Was den Krieg angeht, sind wir gleicher Meinung, das steht fest, aber darüber, wozu Kenny im Besonderen Ja gesagt hat, sind wir offensichtlich nicht einer Meinung. Michelle Obama hat ein paar gute Dinge für die Künste gemacht, aber dieses Projekt (die Serie) ist bis jetzt leider keines davon gewesen; ihre Leute haben die üblichen Verdächtigen (z.B. Bill Collins) gefragt und irgendwer in ihrem Büro hatte die einigermaßen ungewöhnliche Idee, etwas anderes auszuprobieren, auf ästhetischer Ebene, und deshalb ist Kenny, der sicherlich die Nachteile davon, die Einladung anzunehmen, abgewogen hat, unter dem Strich zu dem Ergebnis gekommen, dass es eine gute Sache wäre, dabei mitzuwirken, die poetische Spannweite zu vergrößern. Goldsmith ist kein Brecht (weder dem Verfahren, noch der Intention nach) und deshalb erwarte ich von ihm nicht, in einer Weise abzulehnen, wie es Brecht vermutlich getan hätte, selbst gemäß der Analogie, die Sie sich vorstellen; und während Obama für mich und für viele andere, die ich bewundere (Sie übrigens eingeschlossen), eine Enttäuschung gewesen ist (und in der Kriegspolitik noch schlimmer als das), sehe ich ihn nicht als einen Hitler an (und ich habe über Totalitarismus eine ganze Menge nachgedacht). ¹⁴

Mit Blick auf meine Überlegungen über die Schattenseiten der Einladung war mir klar geworden, dass es sich hierbei um eine jener seltenen Chancen handelte, radikale poetische Theorie und Praxis ins institutionelle Spiel zu bringen; was es in der Tat über die überraschende Struktur dieser besonderen Institution ans Licht bringen würde – ich komme später dazu – würde sich für mich als wertvoller erweisen als die offenen Warnungen davor, überhaupt teilzunehmen. Aber ich hörte auf, über die Einladung nachzudenken. Wäre ich, so fragte ich mich laut in Gegenwart eines Kollegen, von der George W. Bush Regierung eingeladen worden, zu lesen, hätte ich dann angenommen? Worauf mein Kollege antwortete: “Kenny, Du wärst niemals gefragt worden, in Bushs Weißem Haus zu lesen.”

Aber lassen Sie uns einen Blick darauf werfen, was tatsächlich im Weißen Haus geschehen ist, und sehen, wie sich das in institutioneller Hinsicht dargestellt hat. Der Tag war in zwei Hälften aufgeteilt worden. Am Nachmittag gab es einen von Michelle Obama im State Dining Room geleiteten Poesie-Workshop und am Abend war die formelle Lesung im East Room. Von den acht “Dichtern”, die dazu eingeladen worden waren, zu lesen, waren die meisten Entertainer, die ihre Texte als Poesie inszeniert haben, wie z.B. Jill Scott, Common, Aimee Mann, und Steve Martin, der auf brilliante Art und Weise ein Auden Gedicht mit seiner Bluegrass Band sang. Die einzigen Vollzeit-Poeten, außer mir selbst, waren Rita Dove und Billy Collins. Ich sollte erwähnen, dass mit Alison Knowles auch eine avantgardistische bildende Künstlerin anwesend war. Von Seiten der Institution hatte es nur eine Regel gegeben, als ich eingeladen worden war, zu lesen; dass ich nichts Politisches lesen könne. Was das genau hieß, wurde mir nie gesagt. Abgesehen hiervon, hatte ich freie Hand darüber, was auch immer ich lesen wollte. Nachdem ich entschieden hatte, was ich lesen wollte, musste ich es einreichen, um es absegnen zu lassen. Nachdem sie am Morgen im Weißen Haus angekommen waren, machten die Poeten einen Soundcheck und gingen ihre kurzen Programme durch, während Personal herumhuschte, um den Raum für die Abendveranstaltung herzurichten. Währed diesem Soundcheck war unser Gastgeber, Deputy Social Secretary to the President, Joe Reinstein für die Regierung anwesend. Nach meinem Soundcheck gab Joe einen hilfreichen Hinweis zum Tempo meiner Einleitung. Es war ein guter Ratschlag und kam dem Flow meines Auftritts zugute. Von da an und bis zu dem Moment, in dem ich auf die Bühne trat, machte keiner eine Anmerkung darüber, was ich lesen würde. An diesem Abend, von Angesicht zu Angesicht mit dem Präsidenten, dämmerte es mir, dass, wenn ich auf die Bühne gehen würde, mich nichts davon abhalten würde, etwas anderes zu lesen, als was ich Ihnen gesagt hatte, was ich lesen würde. Ich hätte etwas Politisches lesen oder irgendeine Art unerwarteter Intervention machen können; sehr zum Verdruss meiner Kritiker tat ich nichts dergleichen. Ich hielt mich an mein Skript, was sich für meine Zwecke als das beste, was ich tun konnte, herausstellte. Aber davon später mehr.

Als ich in der Nachmittagssitzung mit der First Lady vor dem Pressecorps des Weißen Hauses, 70 Highschool-Schülern und Dutzenden von Bürokraten von Elisabeth Alexander interviewt wurde, wurde ich keiner Sicherheitsüberprüfung darüber, was ich sagen oder nicht sagen könne, unterzogen. Ich sagte ganz einfach, was ich immerzu sage, formulierte meine Argumente gegen Kreativität und für freie Lizenzen, für Filesharing und freie Kultur. Wie Marjorie Perloff es beschrieben hat: “Entgegen dem üblichen Memento ‚Look in thy heart and write‘ (Rita Dove hatte gerade zu den Schülern gesagt: ‘Nur Ihr könnt eure Geschichte erzählen. Wenn Ihr also euren Erfahrungen treu bleibt, wird Eure Stimme Euch finden!’) beginnt [Goldsmith] augezwinkernd damit, daran zu erinnern, dass seine eigenen Studenten für jedes Fitzelchen von Originalität oder Kreativität, die sie zeigen könnten, abgestraft werden. Wie er im Manifest sagt: ’Stattdessen werden sie für Plagiate, Identitätsdiebstahl, Wiedergebrauch von Hausarbeiten, Flickschusterei, Sampling, Plündern und Stehlen belohnt. Kein Wunder, dass sie sich prächtig entwickeln. Plötzlich offenbart sich das, worin sie heimlich Experten geworden sind, und wird in einer sicheren Umgebung ausprobiert, neu gerahmt in Hinsicht auf Verantwortung, eher als auf Leichtfertigkeit.’ Kopieren, Cut and Paste, Runterladen, Recycling: Goldsmith behauptet, dass diese Aktivitäten den Studenten in Wirklichkeit mehr über die Literatur verraten, als die scheinbare ‘Originalität’ des Selbstausdrucks.” ¹⁵ Keiner verzog eine Miene. Bei der Diskussion meines gänzlich fremd-angeeigneten Buchs Day, einer Transkription einer Tagesausgabe der New York Times, wurde ich von einer in Gedanken versunkenen First Lady unterbrochen, die darauf bestand, zu wissen, welchen Tag ich ausgewählt hatte, um ihn zu transkribieren. Der Mangel an Widerstand gegen das, was ich sagte, war erstaunlich. Tatsächlich war das Weiße Haus der reibungsloseste Ort, an dem ich jemals gewesen bin. Hier geht niemals etwas schief. Wie wenn man auf Luft geht oder auf dem Mond ist, gibt es hier einen kompletten Mangel an Schwerkraft... Wegen der absolut wahnwitzigen Security ist es der freieste, entspannteste Ort auf der Welt. Es ist, als sei jeder auf einer Mischung von Prozac und Extasy. Und allem, was ich hier sagte, schien mit breitem Lächeln und zustimmendem Kopfnicken begegnet zu werden, sogar solche Dinge, die dazu aufriefen, gesellschaftliche Übereinkünfte oder sogar das Gesetz zu brechen. Eigenartig ist noch nicht einmal ein Wort, das dem nur nahe kommt.

An diesem Abend, während der Präsident nur einen Meter von mir entfernt saß, las ich angeeignete Texte. Wieder zuckte niemand auch nur zusammen. Ich hatte ein kurzes Programm zusammen gestellt, das eine amerikanische Ikone, die Brooklyn Bridge, zum Gegenstand hatte und präsentierte drei Anläufe auf sie, zuerst einen Ausschnitt aus der Zeit, bevor die Brücke gebaut wurde, aus Whitmans “Crossing Brooklyn Ferry”, dann die Brücke als metaphysische/modernistische Ikone mit einem Ausschnitt aus Hart Cranes “The Brooklyn Bridge”, um schließlich mit einem Ausschnitt aus meinem Buch Traffic zu enden, das eine 24-Stunden-Transkription von Verkehrsmeldungen einer lokalen Nachrichtenstation aus New York ist. Das Publikum, das sich aus Kunstbeauftragten, Spendern für die demokratische Partei und verschiedenen Senatoren und Bürgermeistern zusammensetzte, hielten bei der “echten” Dichtung – Whitman und Crane – respektvoll durch –, aber als die unkreativen Texte auftauchten, wurde es bemerkbar aufmerksamer, scheinbar erstaunt darüber, dass die alltägliche Sprache und die bekannten Metaphern aus dieser Welt – Verstopfung, Infrastruktur, Verkehrskollaps – irgendwie als Poesie gerahmt werden konnten. Es war eine eigenartige Begegnung der Avantgarde mit der Alltäglichkeit, die realistische Poesie zum Ergebnis hatte – oder sollte ich lieber hyperrealistische Poesie sagen – welche sofort von allen im Raum verstanden wurde: nennen wir es radikalen Populismus.

 Lassen Sie uns nun einen Moment lang den berühmten Anzug analysieren, den ich trug, und untersuchen, wie dieser mit Institutionskritik zusammen spielte. John Stewart hat spekuliert, dass er in letzter Minute improvisiert worden sei, und witzelte, dass ich an dem Nachmittag, bevor ich die Bühne betrat, auf die Wand geschaut und gefragt hätte: “Hey, kann man die Tapete abnehmen?” Ein U Penn Absolvent, der im Alumni-Magazin der Penn schrieb, gab folgenden Kommentar ab: „Kenneth Goldsmith ist abgebildet, wie er auf dem Podium steht und irgendwie so angezogen ist, wie der Clown, der er gerne wäre. Aber leider Gottes befindet er sich nicht in einem Zirkus; er wurde vom Weißen Haus mit einer Einladung geehrt, sein ‘Werk’ an einem “Abend der Poesie” zu lesen.” Aber der Anzug wurde in Wirklichkeit von Brooks Brothers hergestellt, den Ausstattern desselben Anzugs, den der Präsident an diesem Abend trug. Mein Anzug war vom Avantgarde-Designer Thom Browne und seinem von Brooks Brothers besessenem Black Fleece Label entworfen worden, und er tut so ziemlich das, was ich an jenem Abend im Weißen Haus getan habe: Er nimmt traditionelle Muster, für die Brooks Brothers bekannt ist – in diesem Fall Paisley – und treibt das Ganze auf die Spitze. Ganz ähnlich habe ich in der Session mit der First Lady, die am Tag stattfand, einen Pastelanzug von Thom Browne getragen, der Anspielungen macht auf die wahnwitzigen Pasteltöne des Preppy Newport Sets. Für den Anzug, den ich trug, hat Browne tatsächlich ein Pastiche oder Patchwork traditioneller Preppy Farben und einen buchstäblichen Remix aus ihnen kreiert. Es war klar, dass Brooks Brothers ihre Marke wiederbeleben, die gesetzten Traditionen durchschütteln mussten, und deshalb holten sie sich Browne, um Brooks Brothers ins 21te Jahrhundert zu bringen, das gesättigt von reflexiven Anspielungen und von der Remix-Kultur geprägt ist, um eine gehörige Portion Unreinheit hinzuzufügen. Das bedeutete natürlich nicht, ihre klassische Linie fallen zu lassen, aber es bedeutete eine andere Linie auszugliedern, die darauf basierte, wofür sie berühmt geworden waren.

Ich ging davon aus, dass die Obamas – im tiefsten Herzen Preppies – irgendwie das Paisley und die Pasteltöne wiedererkennen würden, aber verwirrt von der Größe des Paisleymusters oder der unkonventionellen Art, wie die Pasteltöne zusammengewürfelt waren, sein würden. Und das traf tatsächlich zu. Das erste, was der Präsident zu mir sagte, als wir uns trafen, war: “Das ist ein großartiger Anzug. Wissen Sie? Ich würde so einen Anzug tragen, aber meine Mitarbeiter würden das niemals zulassen.“ Worauf ich geantwortet habe: “Mr. President, dies ist ein Fall, in dem es besser ist, ein Künstler zu sein, als der Präsident der Vereinigten Staaten: Künstler können alles tragen, was sie wollen.” Und dann blickte er auf meine Sattelschuhe und rief aus: “Sie tragen ja Golfschuhe!” Was teilweise richtig war und dem Genie Thom Brownes verschuldet, etwas Vertrautes zu nehmen und bis zu jenem Punkt zu rekontextualisieren, an dem es “falsch” wird. Was exakt das ist, was ich mit meiner Performance bezweckte, wenn ich Tradition und Radikalität verband, so dass es zugleich beides war und nichts von beidem; den Widerspruch in Kauf nehmen, um das Nachdenken am Laufen zu halten.

Es ist nun interessant, wo sich dies mit Theorie berührt. Jacques Derrida hat behauptet, dass “was die Institution nicht ertragen kann, [das ist, wenn] jemand an der Sprache herummanipuliert… Sie kann die augenscheinlichsten, revolutionären ideologischen Arten des ‘Inhalts’ besser ertragen, wenn nur dieser Inhalt die Grenzen der Sprache und all die juridiko-politischen Übereinkünfte, die sie garantiert, nicht berührt.”¹⁶ Wie die jüngsten Occupy Wall Street Proteste beweisen, waren Institutionen – zumindest zu Anfang – bemerkenswert anpassungsfähig und flexibel und oft verständnisvoll den Demonstranten gegenüber. Die Modi des Diskurses wurden, wenn auch radikal in ihrer politischen Gesinnung, in allgemeiner Sprache (Derridas “Übereinkunft”) gehalten, einer, die für beide Seiten gut verständlich war, und auf die man sich gegenseitig einigen konnte. Ideologische Differenzen – darin überein zu stimmen, nicht überein zu stimmen – sind unbestreitbar, aber formale Herausforderungen an die Sprache sind eine viel bitterere Pille, die man schlucken muss. ¹⁷ Ein Beispiel dafür war es, als ein Künstler im Zuccotti Park mit einem Schild auftauchte, auf dem zu lesen war “Gucci. Mach den Abwasch”. Er wurde beinahe von den Demonstranten aus dem besetzten Terrain herausgeschmissen, die seine Sprache beschuldigten, einen Mangel an Klarheit aufzuweisen. Sie wussten nicht, wie mit poetischer Meinung umzugehen sei, Ambiguität brach offensichtlich mit linguistischer Übereinkunft. Dennoch bestand die übergreifende Genialität von Occupy Wall Street darin, genau diese Vorgaben auszunutzen, indem es entwickelt hat, was Brian Eno eine “oblique strategy” genannt hat, eine Störung von Normen, indem es sich verweigert hat, eine Liste von Forderungen aufzustellen — ein Standpunkt der Ambiguität. Die Übereinkunft aufkündigen, die Institutionen im Ungewissen darüber lassen, wie sie genau antworten sollten. Wirklich brilliant. Derridas Ideen waren zu Beginn des Mai 68 formuliert worden, als vom Situationismus inspirierte Slogans — „Unter dem Pflaster der Strand“, „Arbeit? Niemals“, oder die Art und Weise linguistischer détournements, die während des Prager Frühlings vonstatten gingen, als Straßenschilder übermalt wurden, um die anrollenden Panzer zu verwirren — auf ähnliche Art und Weise ermöglichten, den normativen Diskurs zu stören, indem sie die Übereinkunft durch ihre indirekten, poetischen Qualitäten brachen. Die Lektion: indem man einen rigiden Standpunkt — entweder / oder — einnimmt, macht man sich zu einem leichten Ziel. Occupy Wall Street ist ein Produkt des digitalen Zeitalters: verteilt, unspezifisch, nirgendwo und überall zugleich. Solche Strategien sind nuanciert und komplex, und sie erzeugen Verwirrung in einer Schwarz-Weiß-Kultur.

Was im Weißen Haus geschah, war, dass Radikalität in fast identische Tücher normativen Diskurses, wie er der Institution vertraut war, gewickelt wurde. Und da sie ihr nach ihren eigenen Regeln zugefügt wurde, blieben die juridiko-politischen Übereinkünfte intakt, was zur Folge hatte, dass sie unbemerkt blieb. Man könnte tatsächlich sagen, dass die meisten in diesem Raum Sprechpuppen waren, die täglich Worte, die von anderen geschrieben werden, heraussprudeln. Es verwundert nicht, dass sie sich appropriativem und unkreativem Schreiben verwandt fühlten. Was wir also bei vielen der neuen konzeptuellen Arbeiten sehen, ist die Unfähigkeit, diejenigen mundtot zu machen, die an der Sprache herummanipulieren, weil sie – anders als die disjunktiven Modernismen – nicht sehen, dass hier an ihr herummanipuliert wird.

Und dieser Deckmantel der Unsichtbarkeit hat gewisse Institutionen in einer Art und Weise, die sogar vor ein paar Jahren noch völlig unbekannt gewesen wäre, beeinflusst und sie geöffnet. Vor kurzen bin ich von einer europäischen Zeitschrift interviewt worden, und es wurde mir eine Frage gestellt, die mir schon viele Male zuvor gestellt worden war.

Interviewer: Das Programm des Language Writing scheint relativ geistesverwandt damit zu sein, was sie tun. Auch die Leute empfanden das Bedürfnis einer Gegenreaktion auf Poesie, wie sie an Universitäten unterrichtet wird/wurde. Allerdings arbeiten viele Language-Autoren momentan in einer Universität (wie auch Sie). Liegt hierin ein Widerspruch?

Goldsmith: Es ist eine Tatsache, dass die hauptsächliche Rezeption innovativer Literatur in den Vereinigten Staaten an der Universität geschieht; es gibt sehr wenig Leserschaft außerhalb der akademischen Welt. Dies ist ein Zustand, der meiner Ankunft in der literarischen Szene voranging, und der von einer Vielzahl kultureller Voraussetzungen in den Staaten begünstigt wurde, genauso wie von der freundlichen Aufnahme der Language Poetry in der akademischen Welt. Ich nehme es daher als solches einfach als Gegebenheit an, dass es hier ist, wo die Lektüre und das Studium meiner Arbeiten stattfindet. Aber das ist keine Hiobsbotschaft. An der Universität von Pennsylvania, wo ich unterrichte, haben wir freie Hand, auf unkonventionelle Art und Weise zu lehren. Zum Beispiel unterrichte ich Kurse in unkreativem Schreiben, in denen wir Studenten dazu ermuntern, zu plagiieren, zu appropriieren, zu plündern und zu samplen. Wenn sie Zeichen von Originalität oder konventionellem Denken zeigen, dann kriegen sie Minuspunkte. Die Universität unterstützt diese Agenda, worin Sie vielleicht sehen können, dass die Universität nicht mehr das ist, was sie einmal war. ¹⁸

Die Tatsache, dass mir dies nicht nur erlaubt ist, sondern dass ich sogar ermuntert werde, dies im Seminarraum auszuloten, ist eine, die ich – auf den ersten Blick – noch immer bemerkenswert finde. Und dennoch mache ich weiter, wie ich es schon seit fast zehn Jahren mache. Aber es ist nicht nur die Universität von Pennsylvania, die dies erlaubt hat; eine Menge anderer Institutionen sind ebenfalls auf den Zug aufgesprungen. 2010 wurde mir die Anschutz Distinguished Professorship in American Studies an der Princeton University verliehen, wo ich ebenfalls uncreative writing unterrichtete. Es ist eine Tatsache, dass ich in meiner Bewerbung für diesen Preis einen Kurs und ein Seminarprogramm vorschlagen musste, also gab es da keine Überraschungen: sie wussten genau, was sie kriegen würden. Darüber hinaus hat ein ehemals biederer Universitätsverlag, Columbia, gerade ein Buch mit meinen Essays unter dem Titel – sie haben es geahnt - Uncreative Writing herausgebracht. The Chronicle of Higher Education — dieser Herold der akademischen Institutionen in den Vereinigten Staaten – hat kürzlich meine gesamte Einleitung zu Uncreative Writing — alle 8,000 Wörter — sowohl im Druck, als auch im Netzt veröffentlicht. Und 2009 habe ich ein 40-seitiges Dossier über Flarf und Conceptual Writing für Poetry, das in manchen Kreisen kontinuierlich dafür verspottet wird, unfähig zu sein, “innovative” Arbeiten zu erkennen und zu publizieren", herausgegeben. Denken Sie noch einmal nach. In dieser Litanei hier geht es nicht ums Angeben: Was ich bemerkenswert finde, ist, dass diese Institutionen das aufnehmen und fördern, das abzulehnen und zu ignorieren ihnen am häufigsten vorgeworfen wird. Das heißt nicht, dass es keine Zurückweisung und Verärgerung seitens der Öffentlichkeit gegeben hätte; besonders in den Periodika gab es dutzende harscher Antworten, die sich geschockt zeigten, dass solch “maßgebende” Institutionen so etwas auch nur in Betracht ziehen würden, und mehr noch, so etwas völlig ohne Rechtfertigung drucken würden. Aber in Derridascher Hinsicht ist dies alles Teil der juridiko-politischen Übereinkunft über Sprache, auf die man sich verständigt hat.

Dennoch hat noch in allerjüngster Vergangenheit, im Dezember 2011, die New York Times diesen erstaunlichen Satz veröffentlicht: „Verleger sind extrem sensibel, wenn es zu Plagiatsvorwürfen kommt, die in der literarischen Welt als eine der schwersten Sünden angesehen werden und reagieren in einigen Fällen sehr schnell.”¹⁹ Conceptual writing setzte bei der Legitimierung des Plagiats als literarische Praxis an, hat sich aber, nachdem es das Terrain ausgereizt hat – müssen wir das gesamte Internet appropriieren? – dahin bewegt, Nicht- oder Antischreiben auszuloten. Plagiarismus befasst sich noch immer mit literarischen Vorstellungen (dem Spiel von ursprünglichem Autor und Neu-Schreiber, und er ist natürlich noch sehr an der Leserschaft interessiert, die entweder übertölpelt ist oder als Komplize auftritt) und ist immer noch wechselseitig von der Rolle des Autors abhängig. Wir sind weit jenseits des Tods des Autors; jetzt sprechen wir über den Tod der Literatur.

Obwohl es Nischen des Widerstands gibt – einige sind sehr groß – scheint es, dass der Kampf mehr oder minder gewonnen ist. Was also passiert, wenn Institutionskritik so einfach von der Institution aufgesaugt wird, dass sie sich von der “Kritik der Institution zur einer Institution der Kritik” entwickelt? ²⁰ Wir haben das schon in der Kunstwelt gesehen, in der performative Arbeiten institutioneller Kritik regelmäßig von den Institutionen selbst in Auftrag gegeben werden. Andrea Fraser, die hier vielleicht ihre eigene Praxis anspricht, schreibt: „Wie können Künstler, die selbst zu kunstgeschichtlichen Institutionen geworden sind, einen Anspruch erheben, die Institution der Kunst zu kritisieren? … Heute gibt es Argument, dass es nicht länger ein Außen gibt. Wie können wir uns dann eine Kritik von Kunstinstitutionen vorstellen, geschweige denn sie bewerkstelligen, wenn das Museum und der Markt zu einer allumfassenden Maschine kultureller Verdinglichung zusammen-gewachsen sind? Jetzt, wo wir sie am meisten brauchen, ist die Institutionenkritik tot, ein Opfer ihres Erfolgs oder ihres Scheiterns, geschluckt von der Institution, gegen die sie einst stand. ²¹

Ein Ausweg aus dieser Sackgasse könnte von Marcel Broodthaers kommen. Nach seinem anfänglichen Akt institutioneller Kritik – dem Einfassen seiner Gedichtbände in Gips – ist er der Notwendigkeit mit offiziellen Institutionen einen Diskurs zu führen, gänzlich ausgewichen, indem er eine Reihe falscher Museen, die sich parallel zur Welt offizieller Kultur bewegte, erfand und damit in Frage stellte, was kulturelle Legitimation bedeutet (oder genauer, eine Kritik daran durchführte, was Adorno die “Kulturindustrie” nennt). Indem er einmal mehr zur Unaufrichtigkeit und Oberflächlichkeit aufrief, sprach der Künstler 1965 unverfroren davon, Status und Macht zu begehren; „In Kunstausstellungen habe ich oft nachgegrübelt … Schließlich versuchte ich, mich in einen Kunstliebhaber zu verwandeln. Ich weidete mich an meinem schlechten Glauben … Da ich aus Mangel an selbst minimalsten finanziellen Mitteln keine eigene Sammlung aufbauen konnte, musste ich einen anderen Weg dafür finden, mit diesem schlechten Glauben umzugehen, der mir erlaubte, so vielen starken Emotionen nachzugeben. Also, sagte ich mir, werde ich ein Schöpfer. „²² Mit Schöpfer meinte er Gründer, Kurator und Direktor für eine neue Institution, die er Museum für moderne Kunst, Abteilung Adler, 19tes Jahrhundert-Flügel nannte, und die 1969 in seiner Erdgeschosswohnung in Brüssel eröffnet wurde. In diesem “Museum” befanden sich Postkartenreproduktionen von Gemälden, die die Wände schmückten und versiegelte Transportkisten, die über den Raum verteilt waren. Für jemanden, der sich die echten Dinge, die ein Museum zeigt, nicht leisten kann, hatte sein Museum alles Drum und Dran eines Museums – das Gerüst und die Strukturen des Museums – minus die Objekte. Über die Jahre tauchte sein Museum in verschiedenen Städten Europas wieder auf, wo es spontan mit neu installierten Arbeiten wiedereröffnet wurde. Und sie wurden komplexer: als er fertig war, war sein Projekt auf entschiedene und selbstreflexive Art und Weise museologisch, mit einem komplexen erfundenen System arkanen und funktionslosen Sammelns und Bezeichnens, dessen Resultat in einer ‘pataphysischen’ Institution bestand, die imaginäre kuratorische Lösungen für imaginäre kuratorische Probleme vorschlug.

Broodthaers’ Werdegang macht uns darauf aufmerksam, dass in jeder ausgedehnten künstlerischen Praxis, ein unausweichlicher Zug zur Institutionalisierung besteht. Nachdem er im Alter von 40 Jahren vom Dichter zum Künstler geworden war, und nachdem er sich mit dem Titel eines Museumsdirektors wiedergefunden hatte, schrieb Broodthaers: „Natürlich habe ich jetzt ‘nen Job und ich hätte Schwierigkeiten, ihn wieder loszuwerden. In meiner Naivität glaubte ich tatsächlich, dass ich die Berufswahl bis zu meinem Hinscheiden aufschieben könnte. Wie bin ich in die Falle gegangen? … Ja, jetzt bin ich, wie jeder Künstler, ein integraler Bestandteil der Gesellschaft.“²³ Broodthaers bekennt, dass sein Schicksal in seinen eigenen Händen liegt, weil er versteht, dass darin der Spieleinsatz besteht.

Die andere Alternative ist, überhaupt nicht zu spielen, so wie sie von Dorothea Lasky in ihrem weitreichend diskutierten Essay von 2009, „Poetry is Not a Project“, vertreten wird. Hier behauptet sie: „Der Begriff ‘Projekt’ kommt aus der Welt der bildenden Kunst. Und auch aus anderen Welten, wie Wissenschaft, Wirtschaft und Bildung. Aber besonders aus der Welt der bildenden Kunst. Und wenn es etwas gibt, was Dichter heutzutage gerne wären, so sind das bildende Künstler. Warum? Weil bildende Künstler all das Geld haben … Ein Dichter mit einem Projekt (und einer, der sein Projekt benennen kann und darüber sprechen) zeigt, dass alles schon fertig war, bevor er auch nur angefangen hat. Ein Dichter mit einem benennbaren Projekt scheint weise zu sein und besser als andere Dichter mit einem unbenennbaren Projekt. Aber diese Art des Denkens halte ich für Bullshit, denn ich glaube nicht, dass Dichtung so funktioniert. … Ich würde behaupten, dass ein Dichter, der ein Projekt hat, über das er klar und deutlich sprechen kann, im besten Fall ein langweiliger Dichter ist. Ich würde behaupten, dass ein Dichter mit einem Projekt vielleicht gar kein Dichter ist…Ich glaube, dass der Begriff “Projekt” mit Dichtung überhaupt nichts zu tun hat … Die Idee eines “Projekts” könnte tatsächlich sehr giftig sein für die Dichtung. … Lasst uns ausnahmsweise einmal besonders sein. Im Kontext von Bänkern, Rechtsanwälten, Wissenschaftlern, Malern und Musikern sind wir Dichter. Lasst uns ein bisschen Stolz haben. Und lasst uns behutsam sein, wenn wir unsere Fähigkeiten gegenüber der Außenwelt beschreiben, damit sie uns besser verstehen kann and damit wir uns gegenseitig geben können, was wir brauchen.“²⁴

Laskys Pose scheint mir mit stereotypischen Ideen von der Machtlosigkeit der Poesie zu arbeiten. Zu einem Zeitpunkt, an dem die Poesie den eingeschlagenen Weg verlässt, um streitlustig und aggressiv zu sein, geht Lasky auf Zehenspitzen und bittet Dichter, “behutsam zu sein, wenn wir unsere Fähigkeiten gegenüber der Außenwelt beschreiben, damit sie uns besser verstehen kann.” Sie bittet Dichter darum, “ein bisschen Stolz“ zu haben, aber soweit ich sehen kann, sind Dichter heutzutage voll von Stolz und voll von Zorn und empfinden nicht das Bedürfnis, behutsam mit irgendwas umzugehen. Ich finde ihren Gebrauch des Begriffs “Außenwelt” genauso problematisch, wo so viele so hart daran gearbeitet haben, solche lang bestehenden Aufteilungen niederzureissen, bis hin zu dem Punkt, an dem Poesie ein regulärer Bestandteil des okkupatorischen Diskurses geworden ist.

Auf ähnliche Weise führen Dichter, die sich mit institutioneller Kritik befassen, Poesie und poetische Praxis in die von Lasky so gefürchtete Bereiche von Wirtschaft, Recht, Wissenschaft, Medizin und Kunst ein.

 Kim Rosenfield hat Ideen der konzeptuellen Poesie genommen, die auf betrügerische Konzepte von Authentizität & Bedeutung gerichtet sind und sie auf psychoanalytische Theorien abgebildet, die im Gegenzug in professionellen, psychoanalytischen Journalen veröffentlicht werden.

 Christian Böks Xenotext Projekt — ein Gedicht, dass gänzlich im Laboratorium konstruiert worden ist — wird von der wissenschaftlichen Welt mit langen Artikeln über seine Unternehmungen aufgenommen, die in den herausragenden Journalen des Felds, wie etwa dem New Scientist, vertreten sind.

 Darren Wershler und Lisa Gitelman haben technologiebasierte poetische Ideen in die Welten der Medien- & Kommunikations-
wissenschaften injiziert, die das Feld mit Poesie in einer Weise durchströmen, wie es seit Marshall McLuhan nicht geschehen ist.

 Vanessa Place benutzt die Formen und Sprachen des Rechts, um die Moral und die Ethik dessen professioneller Praktiken zu hinterfragen.

 Robert Fittermans konsumeristische Landschaften verwenden kühn die inhaltslose Rhetorik von Einkaufszentren und Katalogen und ermöglichen damit, den globalen Spätkapitalismus durch die Aneignung der brutalen Sprache des Business in seinen eigenen Begriffen zu kritisieren.

 Meine eigene Theoretisierung konzeptueller Poesie ist veröffentlicht worden und wird in der kommenden Documenta 13 vertreten sein. Entgegen der üblichen umgekehrten Situation, hat sie die Kunstwelt gezwungen, Notiz davon zu nehmen, was in der Poesie vorsichgeht.

Es ist nichts “behutsam” und sicher nichts, was sich erniedrigt, um sie der “Außenwelt” besser verständlich zu machen, an diesen Gesten, die von den komplexen Projekten und anspruchsvollen Haltungen Marcel Broodthaers’ inspiriert sind. Stattdessen haben wir es mit dem Gegenteil zu tun. Darren Wershler behauptet, dass die “Poesie das Gebäude verlassen“ hat. Und er hat Recht. Wir schälen radikale Poetik von der Seite ab und tragen sie in das Labor, ins Gericht, auf die Couch des Psychoanalytikers und in den East Room im Weißen Haus und zwingen Dichtung somit dazu, ein Antrieb des Diskurses zu sein, indem wir diese Institutionen gleichzeitig liebevoll umschmeicheln und ihnen einen Pfahl in den Rücken stoßen. Sich das Ganze auf irgendeine andere Art und Weise vorzustellen, wäre beleidigend. Ich würde sagen, dass der Weg zu “ein bisschen Stolz” aggressives aktivistisches Engagement ist, ein Kopfsprung in die konzeptuellen, politischen und institutionellen Komplexitäten der parapoetischen Praxis, und kein Zurückscheuen vor diesen. Und bis wir uns das erlauben können, wird Poesie ihren festen Platz an der Seitenlinie haben.

Aus dem Englischen von Mladen Gladić.

¹ http://www.guernicamag.com/blog/3307/travis_holloway_performing_art/

² John Kinsella, „Keeping poetry outside the comfort zone,“ New Statesman, 13. Dezember 2011 <http://www.newstatesman.com/blogs/cultural-capital/2011/12/poem-poetry-disobedience-land>, Zugriff am 15. Dezember 2011.

³ Wilson, Fred (med.). „Services: working-Group Discussions“ Oktober 80 (Spring 1997): S. 117-48.

⁴ Saltz, Jerry. „Critiqueus interruptus“. The Village Voice. http://www.villagevoice.com/2007-02-13/art/critiqueus-interruptus/, Zugriff am 15. November 2011.

⁵ Das war schließlich tatsächlich der Fall. Die in Gips eingefassten Bücher, die den Titel „Pense-Bête“ (Reminder, 1964) tragen, werden selten, wenn überhaupt, zum Verkauf angeboten. Im Vergleich hierzu hat eine kleinere Arbeit, „Le drapeau noir“ (The Black Flag, 1968-72) neulich $30,000 bei einer Auktion erzielt.

⁶ Zitiert in Marcel Broodthaers, Tate Gallery, 1980, S. 13.

⁷ Ron Silliman, Blogeintrag, datiert auf Sonntag, 5. Oktober 2008, <http://ronsilliman.blogspot.com/2008/10/one-advantage-of-e-books-is-that-you.html>, (20. Oktober 2008).

⁸ Ron Silliman, Blogeintrag, datiert auf Sonntag, 5. Oktober 2008, <http://ronsilliman.blogspot.com/2008/10/one-advantage-of-e-books-is-that-you.html>, (20. Oktober 2008).

⁹ Vanessa Place: Emailaustausch mit dem Autor vom 22. Oktober 2011. 

¹⁰ Robert Archambeau, „Kenneth Goldsmith, or the Art of Being Talked About“ < http://samizdatblog.blogspot.com/2011/04/kenneth-goldsmith-or-art-of-being.html> , Zugriff am 16. November 2011.

¹¹ The Tortoise And The Hare: Dale Smith and Kenneth Goldsmith Parse Slow and Fast Poetries Monday, July 6, 2009 – Saturday, July 25, 2009, Jacket 38, 2009. http://jacketmagazine.com/38/iv-smith-goldsmith.shtml, Zugriff am 16. November 2011.

 ¹² Ich habe den letzten Teil dieses Absatzes neu geschrieben, um ihn semantisch kohärenter zu machen. Der Originalwortlaut: „Vor nicht allzu langer Zeit hinterlies Kent Johnson auf Sillimans Blog einen Kommentar, in dem er vorschlug: “Die poetischen Politiken [des Flarf und der konzeptuellen Poesie] begannen dort, wo die der Sprachpoesie endeten.”… Ich frage mich, wirklich, ob er damit teilweise meint, dass sich die neue Poesie-“Avantgarde” tatsächlich sehr und ziemlich bereitwillig in einem “Gebäude” befindet, das dazu da ist, “Kunstwerke” der Art, die Du anbietest, aufzunehmen. Die hier angebotenen Installationen wollen provokativ sein und ohne Zweifel werden einige im “populistischen” Publikum… sie als solche ansehen; aber die Installationen befinden sich innerhalb einer Art von Museum, das ein Ready-made für sie ist, Du verzeihst die Pointe.“

¹³ Linh Dinh, „Re: Penn‘s Kenneth Goldsmith to perform at the White House next week“ May 5 2011 http://wwwwsonneteighteencom.blogspot.com/2011/05/re-penns-kenneth-goldsmith-to-perform.html, Zugriff am 21. November 2011.

¹⁴ http://wwwwsonneteighteencom.blogspot.com/2011/05/al-filreis-email-to-me-regarding-kenny.html, Zugriff am 26. November 2011.

¹⁵ Marjorie Perloff, „Towards a conceptual lyric: From content to context“ Jacket 2, 28. Juli, 2011. http://jacket2.org/article/towards-conceptual-lyric, Zugriff am 20. November 2011.

¹⁶ Vgl. Jacques Derrida, A Derrida Reader : Between the Blinds, herausgegeben von Peggy Kamuf (New York: Columbia University Press, 1991), S. 263.

¹⁷ In Tony Ourslers Retrospektive in der oberen Etage des Williams College Museum of Art, wo sie tief in den Galerien begraben liegt, hatte der Künstler ein Mikrophon installiert, an das jeder herantreten und sprechen konnte. Was man sagte, wurde in die Eingangshalle des Museums übertragen. Es gab keine Einschränkungen bezüglich dessen, was man sagen könnte, nur eine kleine Erinnerung, auf andere Rücksicht zu nehmen und eine behutsame Empfehlung, vom Fluchen Abstand zu nehmen. Als ich an die Reihe kam, sagte ich in meinem klarsten und radiosprecherartigen Tonfall: “Ich bitte um ihre Aufmerksamkeit. Ich bitte um ihre Aufmerksamkeit. Das Museum schließt nun. Bitte begeben Sie sich zum Ausgang. Vielen Dank für Ihren Besuch.” Obwohl es noch Stunden bis zur Schließung waren, wiederholte ich die Durchsage und sah in dem Monitor, der da stand, dass Leute zum Ausgang strömten. Ich wiederholte meine Aussage noch einmal. Plötzlich kam ein verzweifelter, älterer Wärter auf mich zugerannt, fasste mich am Arm und sagte: “Sie sind nicht berechtigt, das zu sagen.“ Als ich ihm sagte, dass es nichts gäbe, was mir verböte, es zu sagen, erwiderte er noch einmal, dass ich dazu nicht berechtigt sei. “Warum?”, fragte ich. “Weil es nicht stimmt”, antwortete er. “Sie müssen sofort aufhören, das zu sagen.” Natürlich habe ich meine Durchsage noch einmal wiederholt. Dieser arme Mensch mühte sich wirklich damit ab, herauszufinden, was er mit mir tun sollte. Er wusste, dass ich keinerlei echten Gesetze, aber dass ich, indem ich mit der Institution herumspielte, eine ungeschriebene Übereinkunft brach. Bald darauf hörte ich damit auf und vertiefte mich mit dem Wärter in eine Diskussion über Redefreiheit, die Einschränkungen der Institution und so weiter. Er folgte mir tatsächlich für die nächste Stunde, vertieft in eine Unterhaltung, die er so niemals zuvor gehabt hatte. Als ich das Museum verließ, waren wir gute Freunde geworden. Als ich die Geschichte später Tony erzählte, war er entzückt und sagte, dass es genau dies sei, wozu sein Stück institutioneller Kritik gedacht sei.

¹⁸ Sarah Posman, „Interview with Kenneth Goldsmith,“ Yang (Ghent), 2006.4 „MAXIMALE VERVANGBAARHEID“ < http://epc.buffalo.edu/authors/goldsmith/Yang_Goldsmith_Interview.pdf>, Zugriff am 21. November 2011.

¹⁹ Julie Bosman, „Is It Plagiarism? Publisher Says No“ The New York Times, 8. Dezember, 2011 http://mediadecoder.blogs.nytimes.com/2011/12/08/is-it-plagiarism-publisher-says-no/?hp, Zugriff am 8. Dezember 2011.

²⁰ Diese Phrase ist Angela Frasers Rückblick und historischem Kommentar auf die institutionelle Kritik entnommen: “From the Critique of Institutions to an Institution of Critique,” Artforum, September 2005, S. 278-283.

²¹ Ibid.

²² Marcel Broodthaers, „Comme de buerre dans un sandwich,“ Phantomas, nos. 51-61 (Dezember, 1965), S. 295-296; zitiert in Birgit Pelzer, “Recourse to the Letter,” Oktober, Nr. 42 (Herbst 1987), S. 163.

²³ „A la galerie aujourd‘hui: Marcel Broodthaers par Marcel Broodthaers,“ Journal des Beaux- Arts, Nr. 1086 (1. April, 1965) S. 5.

²⁴ Dorothea Lasky, „The Poetic ‚Project‘ (And Other Poetry-Associated Terms I Hate)“ < http://www.themillions.com/2009/04/national-poetry-month-dorothea-lasky_24.ht