Modernismo entre lo nacional y lo cosmopolita.

Este artículo nació a raíz de una conversación con el director de esta revista, mientras buscaba libros que me proporcionaran una visión general del arte moderno y las vanguardias de Europa central y del Este.
Mi intento fracasó: en lugar de orientarme, los libros me confundieron. Por una parte, algunos países del sureste de Europa apenas se mencionan en ninguna obra, tanto si trata de Europa central y del este como si no. Mi tesina trataba sobre el Modernismo búlgaro, por lo que me había propuesto formarme una opinión acerca del sureste de Europa. Por otra parte, las obras procedentes de estos países que veía en los libros no se diferenciaban demasiado del canon clásico del arte moderno de Europa occidental ni de las vanguardias. La pregunta es si se debe a la selección o al material existente: en la mayoría de los casos, el objetivo era mostrar el carácter universal de las vanguardias europeas.
Da la sensación de que, en aquella época, el arte de Europa del este se limitaba a copiar las tendencias occidentales, y que todo lo que no parece una copia resulta vulgar y pasado de moda. Algunas publicaciones intentan aportar otro enfoque, reinterpretan lo anterior y, por poner un ejemplo, buscan el origen de algunas corrientes de vanguardia, como el dadaísmo, en Europa del este, en Rumanía. Esta historia del arte “revisionista” se escribe, pues, para occidente en virtud de su significado. En este caso lo que se olvida y se oculta son temas socioculturales concretos y la situación de las regiones.

Historia
A principios de los años veinte el carácter universal y nacional se convirtió en un tema clave de los debates artísticos de Europa del Este. La discusión cobró mayor importancia en Estonia, Lituania, Bulgaria, Rumanía, Polonia y otras naciones centroeuropeas que, en aquel entonces, se estaban gestando.
La particularidad de estos países consiste en que, en el siglo XIX, no participaron en el proceso de creación de los estados nacionales porque formaban parte de imperios más grandes (Rusia, Imperio Otomano, Imperio Austrohúngaro, Prusia).
En ese contexto, la cultura y el arte desempeñaban un papel fundamental para el desarrollo y la salvaguarda de una identidad nacional, y también para la modernización.
El debate se centraba en si era necesario crear un arte cosmopolita y universal o un arte nacional, si dirigirse hacia la internacionalización o hacia la creación de una identidad nacional.
Los defensores de la corriente universalista aspiraban al modelo y al lenguaje formal de los centros artísticos del momento. Por su parte, en el enfoque nacional se incluían, o al menos se intentaba incluir, medios de representación progresivos procedentes de las vanguardias occidentales.
El universalismo no se oponía forzosamente a la búsqueda de un estilo nacional ni de un arte nacional: ambas posiciones parecían del todo reconciliables ya que, para las nuevas naciones de esta región, tanto el cosmopolitismo como la conciencia nacional desempeñaban un papel destacado.
El arte nacional se orientaba también al lenguaje formal de la modernidad y la vanguardia occidental, o al menos así lo deseaban muchas posiciones teóricas de entonces, sin oponerse a la idea universalista. En el primer caso se intentaba un acercamiento a las formas de representación extranjeras, y en el segundo caso éstas se modificaban para acercarlas a las formas de representación y los temas locales, combinados con tradiciones de la pintura de iconos y el arte popular. Tanto la aproximación como la transformación pueden compararse con las dos corrientes clásicas de la traducción. En una, el texto imita las estructuras del idioma de destino, en la otra se conservan las particularidades del idioma extranjero. Hoy en día, los libros acerca de la modernidad y las vanguardias defienden la corriente universal, el acercamiento al lenguaje formal occidental en la que se concentra una historia del arte universal.
El núcleo de este artículo son las tendencias de interpretación, en la historia del arte, de la modernidad y la vanguardia del Este de Europa. Éstas se ilustran en algunas de las publicacione-s más destacadas, por orden cronológico. Destacan también las preguntas y dificultades derivadas de la aplicación de criterio universalista en la historia del arte.

„Malas“ publicaciones (fieles a la historia del arte, los cánones y convenciones del oeste)
Las primeras publicaciones occidentales sobre la modernidad y la vanguardia en el este de Europa tras la caída del telón de acero son el catálogo de cuatro tomos de la exposición “Europa Europa” en 1994, y “Modern Art in Eastern Europe”(Arte Moderno en el Este de Europa) de Steven Mansbachs, 1999. Escasean las obras que tratan el tema en los años 60 y 70.
Tanto “Modern Art in Eastern Europe” como “Europa, Europa” buscan revisar la historia del Arte. Se muestra el carácter universal de las vanguardias y el Modernismo con una expresión similar en las obras del este y del oeste, y se revaloriza la vanguardia del este de Europa, a menudo considerada pretendidamente provinciana o diletante. El universalismo, o un camino interpretativo universalista, queda desacreditado en última instancia con la llegada del discurso postcolonial. Lo universal se define en el centro y, de forma paradójica, funciona según la lógica de la inclusión y la exclusión. Su característica principal consiste en que sólo puede articularse como respuesta al exterior, que él mismo ha excluido. Sólo a partir de una posición hegemónica puede determinarse lo que es universal, lo que se incluye y lo que se excluye. O lo que se revaloriza y se acepta en el canon.
Dicho esto, a Mansbach le interesa exclusivamente aquella forma de traducción que permanece fiel a la lengua de las vanguardias divulgada en occidente. La que se empeña en transformarla a un idioma local carece de interés. En esta línea, de la modernidad rumana se dice lo siguiente:
“De este modo, la plenitud de Grigorescu y el realismo suave de Luchian, nunca crearon escuela en Rumania, ni cristalizaron en un movimiento o en una lengua nacional. Incluso si estos estilos fueron adoptados por los artistas más consumados del país, siempre fueron esencialmente considerados como algo extranjero (fundalmente francés). Y es más, esto formaba parte de su gran atractivo: El arte rumano fue reconocido más por asimilación que por su transformación de los diferentes estilos extranjeros. Respecto a esto, tal y como se verá, la pauta de la dependencia de “lo extranjero por parte de los artistas nacionales, se proyectó al siglo 20.” 1
Limitarse sólo a uno de estos dos aspectos del arte de la época equivale a una actitud totalmente ajena a la historia. Un resultado de este camino es que se cierran áreas enteras.
En “Modern Art in Eastern Europe”, la ausencia de Bulgaria se explica con la falta de material de consulta y el parecido con la situación en Macedonia y Albania. El autor nos remite a „Europa, Europa“, donde Bulgaria tampoco está presente,y la sustituye por el arte de Macedonia en representación de los tres países dentro de un extenso capítulo dedicado a Yugoslavia.
En este caso, existe una relación de dependencia entre la lógica de inclusión y exclusión del camino universal y la tendencia a la deshistorización, al tratar únicamente aquello que se considera universal. La ausencia de ciertas áreas es directamente proporcional al interés en la clase de interpretación universalista.

„Buenas“ publicaciones (relativistas)
Una visión global que abarque las discusiones artísticas fomentaría una conciencia histórica que permitiera comprender mejor „Europa“. Es también la tendencia de publicaciones posteriores sobre el arte de Europa del Este, que en su conjunto se concentran en la Europa Central y del Este.
En 2002 se publicó “Between worlds, a sourcebook of central-european avantgardes 1910-1930” (Entre mundos, un libro de consulta de las vanguardias centroeuropeas 1910-1930), como respuesta a la necesidad de documentación traducida, permitiendo ocuparse de una preocupación anclada en la historia cultural de la región.
Bulgaria, Macedonia, Albania, Ucrania, Bielorrusia, Estonia y Letonia tampoco están presentes, esta vez debido a la limitación a Europa central. En este caso, el título da a entender que el interés se centra en las vanguardias.
En el capítulo “National traditions” se articulan las primeras discusiones, surgidas del trayecto a la internacionalización de las vanguardias, y se cita una selección de bibliografía fundamental.
Los demás capítulos tratan aspectos de los orígenes sociales y políticos del arte de vanguardia basándose en la documentación existente. Peter Weibel observa que, hasta entonces, esta clase de arte se había ahogado en el ambiente de la guerra fría.2
En 2004, Robert Born publicó “Las historiografías artísticas en Europa central y del Este y el discurso nacional”. La selección de artículos se concentraba en la renovación del discurso nacional dentro de la historiografía artística de Europa Central y del Este.
La publicación pone de manifiesto la estrecha relación entre la óptica de la historia del arte y la situación política e ideológica imperante. Defiende opiniones que tratan lo local como construcción y el método geográfico artístico como “marcado por la historia”, especialmente susceptible a formas de pensamiento nacionales o nacionalistas. Pero también opiniones que se enfrentan de forma muy crítica a la bienintencionada tendencia de europeizarlo todo y de no considerar la categoría de lo nacional.
Esta coexistencia de puntos de vista contrarios se aprecia a menudo en recopilaciones de textos sobre arte contemporáneo del este de Europa. Además, en ocasiones, se retoma la discusión acerca de lo universal y lo nacional en la teoría y crítica contemporánea del arte de Europa del Este, contenida en los conceptos “local” y “global”.

Similitudes e imitaciones
La cuestión se complica al intentar interpretar, partiendo de la categoría de lo nacional, las corrientes de vanguardia difundidas tanto en el este como en el oeste.
También aquí resulta problemático el enfoque universalista: frente a las conquistas de los centros artísticos y, a pesar de las similitudes, lo que nace en las regiones periféricas parece provinciano y diletante. Sólo apelando a la diferencia de contexto y contenido se revisa este hipotético provincialismo, lo que revaloriza las obras.
Piotr Piotrowski se opone a esta forma de actuación, argumentando que la universalización del lenguaje, es decir, la afirmación de que el lenguaje formal del arte de Europa del este es occidental, se trata de una estrategia de adopción de “otras” culturas geográficas. Presupone algo esencial: la capacidad de traducción o intercambio del lenguaje. Una auténtica trampa, por así decirlo. 3
Así, hoy en día se observa también una instrumentalización del arte crítico con el comunismo, nacido en el antiguo bloque oriental.
Por su parte, el método geográfico artístico consiste en lo contrario: subraya las diferencias en lugar de las similitudes.
“Un geógrafo revisionista de la Europa Central del Este tiene que mostrar qué es diferente u “otras cosas”, acerca del lenguaje “occidental”, en vez de exigir su estudio como condición necesaria para aparecer en el mapa artístico del mundo.”4

Discurso postcolonial y cultura hegemónica
En los debates actuales sobre cómo escribir la historia del arte moderno y de vanguardia, y sobre todo del arte contemporáneo de Europa del Este, se tratan conceptos del discurso postcolonial. La “visión universalista de la historia del Arte”, referida en este caso a la visión occidental, establece una hegemonía cultural (aludiendo al concepto de Gramscis). Significa que lo que se excluye aspira a ser incluido en el canon universal y que el lenguaje universal se asimila en una especie de gesto “autocolonizante” (Kiossev), precisamente porque las opciones no resultan atractivas. Y esta idea está aún más presente ahora que entonces.
Cabe la posibilidad de no condenar el punto de vista universalista y, teniendo presente la problemática de la hegemonía y la tendencia a la deshistorización, los distintos caminos interpretativos desembocarían en interesantes resultados.
Al igual que el inglés, cualquier lenguaje hegemónico por antonomasia prevalece entre los elementos extranjeros de sus muchos hablantes. Así se transforma, se enriquece, se distancia del original y cobra vida propia.
2008


Bibliografía:
Benson, Timothy O. [Hrsg.], Between worlds. A sourcebook of central-european avantgardes 1910-1930, Cambridge, 2002.
Piotr Piotrowski: “Framing of the Central Europe ”, in: 2000+ ArtEast Collection. The Art of Eastern Europe . A Selection of Works for the International and National Collection of Moderna Galerija, Ljubljana, Innsbruck :Orangerie Congress/ Wien-Bozen: Folio Verlag, 2001.
Robert Born / Alena Janatková / Adam S. Labuda: Die Kunst-historiographien in Ostmitteleuropa und der nationale Diskurs, Berlin, 2004.
Crítica de Christopher Hermann en: Robert Born, Die Kunsthistoriographien in Ostmitteleuropa und der nationale Diskurs, Berlin, 2004:
http://www.arthistoricum.net/index.php?id=276&ausgabe=2005_12&review_id=7295
Mansbach, Steven A.: Modern art in Eastern Europe: from the Baltic to the Balkans, ca. 1890 – 1939, Cambridge, 1999
1 S.A. Mansbach: The „foreignness“ of classical modern art in Romania, in: The Art Bulletin, , Sept, 1998
http://findarticles.com/p/articles/mi_m0422/is_3_80/ai_54073947
2 Peter Weibel, Der Kalte Krieg und die Kunst, enin: Zurück aus der Zukunft. Osteuropäische Kulturen im Zeitalter des Postkommunismus, Franckfourt, 2005.
3 Piotr Piotrowski: “Framing of the Central Europe ”, in: 2000+ ArtEast Collection. The Art of Eastern Europe . A Selection of Works for the International and National Collection of Moderna Galerija, Ljubljana, Innsbruck, 2001, págS. 21.
4 Ibid.

01.01.2009