¡Se trata de la iluminación, estúpido! – las políticas del arte en Bosnia y Herzegovina.

Estamos a 24 de junio de 2008 y, mientras hablamos, el Sarajevo Center for Contemporary Art (SCCA) es obligado a abandonar la Academia Sarajevo para las Bellas Artes y a mudarse a otra parte. La razón para todo esto es que la iluminación que sus cavernosos portales han producido hasta la fecha ya no es adecuada para el venerable edificio de la Academia de Bellas Artes. En su lugar, un elegante contratista de lámparas dará nuevo brillo a las antiguas oficinas de la SCCA, ofreciendo un muestrario de los más exclusivos y costosos candelabros. Quizá esto no sea tan malo, considerando que, de esta manera, la Academia de Bellas Artes abrirá sus puertas a un flujo de visitantes raramente vistos en su edificio: yuppies, mafiosos, la elite política y los miembros de la comunidad internacional que impulsan la “transición” en Bosnia y Herzegovina, todos aquellos que han estado adueñándose del poder sobre una sociedad en la que el 44% de la población esta desempleada y alrededor del 25% vive en condiciones inferiores al nivel de pobreza.¿Quién puede decir que el arte en Bosnia y Herzegovina no es, en una vena realmente postmoderna, democrático –abriéndose y obliterando las distinciones entre la alta y la baja cultura?.
Esta iluminación alternativa produce una situación que recuerda al proverbial conejo atrapado por los faros. Deslumbrado, el conejo iluminado por el poderoso haz se paraliza completamente y subsecuentemente es atropellado por el veloz automóvil que se aproxima. El proceso completo no tarda mucho –el momento de quedar cegado por la luz probablemente dura tanto como lo que se tarda en decidir el reemplazar un centro de arte contemporáneo por una tienda de iluminación. El haz proveniente de los faros es la iluminación del capital –que es una iluminación general, como lo argumenta Marx, que contiene todos los colores y, a la vez, modifica sus matices. Bajo esta luz, los yuppies, los capos de la mafia, los políticos y algún miembro de la comunidad internacional se reúnen en sus idiosincrasias para disfrutar consumiendo, de esta manera, alimentando con combustible al veloz automóvil del capital con sus labores individuales. Si la Academia de Bellas Artes no fuera tan miope ni estuviera tan atraída por el prospecto de ganancias a corto plazo, podría haber presentado el caso completo de “lanzamiento” como una instalación irónica, un comentario sobre el estado que guardan las artes contemporáneas en Bosnia y Herzegovina. Incluso pudo haber solicitado financiamiento de la comunidad internacional para sus proyectos. Sin embargo, así están las cosas, la administración de la Academia de las Bellas Artes no es más que otro conejo –ni siquiera un pasajero en el auto, simplemente un animal muerto a la vera del camino. Aunque con todo esto, le han hecho un favor a la SCCA al empujarla fuera del camino para que pueda ver lo que se aproxima velozmente.
Como sea, las luces brillantes existen solamente para cubrir y distraer del hecho de que tras el volante no hay chófer, que, en realidad, el automóvil aún es una ilusión y que la luz existe únicamente como una mera sobrecarga sensorial. Dicha sobrecarga sensorial semeja lo que Marina Grzinic, haciendo referencia a Jonathan L. Beller, llama la “absoluta sensualización de la vaciedad neo liberal contemporánea dentro del capitalismo”1. Dicha vaciedad deshumaniza (despolitiza) socialmente, causando la abstracción, formalización y vacío de lo que es percibido como humano. Ésto es el “desarrollo del ser humano hacia una mera forma o un gesto presuntuoso sin contenido”.2
Doce años después del final de la guerra, la “sensualización del vacío” que nubla a Bosnia y Herzegovina está compuesta por una combinación del colapso del socialismo, la guerra y las pérdidas humanas adjuntas a ella, la transición capitalista neo liberal post guerra y las víctimas del genocidio cuyos cuerpos continúan sin aparecer. Una consecuencia de dicho “extrañamiento” es la construcción y re-escritura de la memoria colectiva por las élites etno- nacionalistas gobernantes. Puesto que, como lo escribió Dubravka Ugresic, “la batalla política es una batalla por el territorio de la memoria colectiva”3. Este territorio, son los “terrenos” en los cuales el futuro de Bosnia será construido.
Es en el contexto del caos despolitizador de las múltiples “transacciones de memoria”, funcionando como ruido ambiental, que la producción cultural post-conflicto bélico en Bosnia y Herzegovina debe ser analizado. ¿Cuándo fue/es/será pos-guerra en Bosnia y Herzegovina? ¿Fue acaso en el momento en que se firmó el Acuerdo de Paz Dayton, a finales de 1995 y la llegada de las tropas internacionales que vendrían a asegurar la paz? ¿Fue en la elecciones de 1996 que instalaron y legitimizaron democráticamente a las élites etno-nacionalistas? Quizá, probablemente, deba verse en la primera, pero de corta vida, victoria electoral de los Social Demócratas el año 2000. Si adoptamos una perspectiva regional, ¿debemos encontrar la posguerra en la adopción del Pacto de Estabilidad en 19994, con su énfasis en la cooperación regional y la completa integración de los países miembro en la Unión Europea? O tal vez, con la actual guerra contra el terror ( o la “guerra larga” como George Bush y Donald Rumsfeld la llamaron en Febrero de 2006 ), en la cual el gobierno bosnio tomó partido por los aliados primeramente, por su gran dependencia de la ayuda humanitaria de occidente; segundo, por aquellos de sus ciudadanos que se naturalizaron durante la guerra, algunos de los cuales son sospechosos de mantener contactos terroristas; y en tercer lugar, por la guerra en Kosovo en 1999. Aun así, con los principales criminales de guerra, como Ratko Mladic aun libres o Radovan Karadzic, preso hace unas semanas y ahora enfrentando un juicio que no garantiza su condena, ¿puede el término posguerra significar algo?.
En la esfera cultural, este interrogante por la posguerra se torna aun más problemático. La guerra introdujo nuevos modelos de representación en las prácticas artísticas y, en el periodo posterior a la guerra, las principales preocupaciones de la cultura son las experiencias traumáticas de la transición a la posguerra. Las experiencias traumáticas, como hace hincapié Kali Tal, están abiertas a la negación, a convertirse en mitología y al tratamiento médico, donde estas experiencias son tratadas como una enfermedad.6 Los eventos traumáticos son debido a esto manipulados o se realizan intentos para curarlos u olvidarlos.
Actualmente, el campo de la producción cultural en Bosnia y Herzegovina es una encrucijada de la memoria, en la que las decisiones sobre qué camino tomar y sobre cómo determinar formas particulares de sobrevivencia y superación de traumas son cuestión de todos los días.
Tales decisiones son, sobre todo, actos éticos y políticos. La interrogante que aquí se plantea es cómo analizar y de esa manera, fortalecer los actos poéticos de atestiguamiento del trauma que desmitologizan, desmedicalizan y refuerzan la memoria, convirtiendo, como lo afirma Shoshana Felman “trauma como experiencia al interior de uno mismo”, con el objeto de proporcionarnos nuevas maneras de pensar acerca de las experiencias traumáticas.7
Algunas de las más imaginativas prácticas e intervenciones artísticas tienen que ver con la cualidad emancipadora, re-politizante de las experiencias traumáticas, entre estos artistas, solo por nombrar algunos, se encuentran Jasmila Zbanic, Sejla Kameric, Amra Baksic-Camo y Tarik Samarah… es interesante notar que algunas de las intervenciones artísticas más críticas están siendo llevadas a cabo por una nueva generación de artistas y activistas culturales femeninos.
Puesto que este texto acompaña la exhibición de Sejla Kameri “Is it rain or is it a hurricane”, me gustaría referirme a algunas de sus obras que tienen la misma preocupación que la obra en esta exhibición. Las obras presentes pueden explorarse como un acto de atestiguamiento del trauma social, haciendo más problemática la forma en que obtenemos significado de ellas. Junto con su obra “Red”, que investiga las “marcas en la pared” causadas por artefactos explosivos, “Is it rain or is it a hurricane” investiga las marcas dejadas en plantas –ociosas inscripciones de nombres de personas grabados en cactus. Aun así, el simple acto de grabar un nombre en la carne de una planta, aun cuando en un principio parece un acto destructivo, es un acto de remembranza. Los nombres grabados en cactus evocan la ausencia de personas como individuos. Las huellas de metralla evocan el horror de la violencia bio-política en su completo desechar del ser humano.
“Is it rain or is it a hurricane” se encuentra enmarcada por la historia de su nombre. El título viene de una frase en una canción de Darko Rundek. A nivel de referencia, la canción es la expresión del deseo de un amante para decirle al objeto de su deseo: “I don´t know / I don´t know / when she`s trying to know / Do you love her”.

I don`t know is it rain or is it a hurricane
I don`t know
Baby I don`t know

Autre chose
Autre chose
Il y’a autre chose
Si tu oses
Si tu oses
Rouler hors des rails
Bye Bye
Baj Baj`

El interrogante que se presenta es: ¿Que es lo que es “inexpresable” en “autre chose”- en esa “otra cosa”? Enfrentado por el deseo femenino, el amante se encuentra ante una carencia personal. Es este un amante “dudoso” que se ha dado cuenta de que –this is not it, there is something else, there´s another thing. La canción en forma de diálogo termina con un adiós, brindado en dos lenguajes: al bye bye, el otro amante responde con un mensaje parecido a la imagen de un espejo, sin embargo, trascrito de manera diferente, apuntando al hecho de que este amante no es un parlante nativo del idioma del primer amante.
Es en esta encrucijada de amantes donde deben decidir qué camino tomar, el punto en el que los amantes dejan de hablarse el uno al otro. “Entre dos sujetos puede haber ya sea dialogo , ya sea muerte” como lo dice Moustapha Saffouan. Así, esta obra testifica precisamente del momento donde “la muerte ya no debe existir” –de la continuación del dialogo a través de la inscripción y evocación de nombres. El grabar en cactus es un acto de dirigirse al ausente. Este grabar es un intento por llenar el vacío que deja esta ausencia, un intento por enmascarar la ausencia.
¿Cuál es el hueco fundamental que estamos tratando de llenar, por qué regresa insidiosamente a atormentarnos en la imagen de estas cicatrices sin sanar que conllevan las historias de la materialidad del dolor inscritas en ellas? ¿Es la fidelidad a estas cicatrices en realidad fidelidad al dolor y al sufrimiento al mismo tiempo que constituye una fidelidad a la posibilidad de imaginar una alternativa, una forma diferente de ser y vivir?
El mensaje inscrito en estas cicatrices nos habla con el objeto de decirnos algo acerca de nosotros mismos. Ahora, debemos estar listos para escuchar y para que nos impresionen. La alternativa a cambiar como somos ahora, de vivir diferente siempre –ya existe- lo que importa es el acto de reconocer que nuestra forma de vida actual “no lo es todo”.
Es 24 de junio de 2008 y los hambrientos, la juventud destituida, las familias de las mas de 13,500 personas desaparecidas, los yuppies, la mafia, las élites políticas y los miembros de la comunidad internacional crean las memorias de Bosnia y Herzegovina un día sí y otro también. La pregunta es ¿memoria para quién? ¿Para hacer qué? La memoria más positiva y productiva de Bosnia y Herzegovina, actualmente iluminada por prácticas artísticas aisladas, todavía está por articularse completamente –por una nueva temática política que pueda establecer y llevar a cabo un proyecto emancipador transformador.
Esa temática que producirá un tipo diferente de iluminación, está actualmente en proceso de creación.



1. Marina Grzinic, “Linking of theory, politics and art”, Contemporary art and nationalism: a reader, eds. Minna Henriksson and Sezgin Boynik (Prishtine: Institute for contemporary art “Exit”, Centre for Humanistic Studies “Gani Bobi”, 2007), p. 105.
2. Ibid. p. 106. Grzinic argumenta ésto siguiendo a Giorgio Agamben: The Open, Man and Animal.
3. Ugresic, “The Confiscation of Memory”. P.227
4. Para mas información consulte http//www.stabilitypact.org De particular interés para esta discusión es la “ Working Table on Democracy” cuyas actividades abarcan desde los medios hasta la educación y los asuntos de género.
5. Para una discusión interesante sobre la extradición de seis ciudadanos naturalizados en 2002 véase: Vildana Selimbegovic, “Gradani Pucuvnika Muderisa”, BH Dani 15 Febrero 2002.
6. Véase: Kali Tal, Worlds of Hurt: Reading the Literatures of Trauma (Cambridge: Cambridge University Press, 1996).
7. Shoshana Felman, The Juridical Unconscious: Trials and Traumas in the Twentieth Century. (Cambridge, Massachusetts and London: Harvard University Press, 2002). P.8.
8. Para un análisis interesante véase Jasmina Husanovic, “At the Interstices of Past, Present, and Future: Cultural Artistic Practices of Transversal in the Work of Sejla Kameric, Jasmila Zbanic and AmraBaskic-Camo”, Leap into the City: Chisinau, Sofia, Pristina, Sarajevo, Warsaw, Zagreb, Liubliana Positions, Political Conditions: Seven Scenes from Europe, eds. Katrin Kingan and Ines Kappert (Cologne: Dulvlont Literatur und Kunst Verlag, 2008).

01.02.2008