MELANCHOLIA X

El resurgimiento palmario de la emocionalidad en las artes plásticas fue durante un tiempo relativamente prolongado una realidad poco tomada en cuenta por los convencionalismos culturales mayoritarios. En el mundo del arte actual, lo emocional viene entreverándose con convenciones muchas veces complementarias. Quiere la paradoja de que dicha emocionalidad metamorfizada por la “despersonalización” tan aceptada como convencional carezca de toda carga emocional efectiva, por cuanto muchas veces suele relacionarse con términos como “pose” y “frivolidad” que no conllevan siempre un inevitable tinte peyorativo. La bisexualidad, las venas cortadas, el rincón lúgubre de un cuarto no son fácticos; sólo representan sentimientos muy reales simbolizados por estos íconos. Los íconos permanecen en la superficie y solamente las referencias o huellas en la factura del cuadro genéricamente abstracto pueden constituirse como pista para localizarlos. El término sumamente mediatizado emo tiene vigencia universal y su contenido le ofrece amplias potencialidades de desarrollo. De emplearlo en el presente caso, nos adentramos en un terreno de mucho riesgo, dado que relacionamos manifestaciones de la cultura independiente DIY (Do It Yourself)(Hágalo Usted Mismo) con la ola de moda recuperada por la marcotecnia, forma generalizada de presentar hoy día la emo. No obstante, al hacerlo vamos configurando un dominio de interpretación autónomo. Hace su aparición la entidad trina de tendencias coparticipativas. Una de ellas es la emo subcultural, relacionada desde mediados de los 80 con la escena musical de ultramar. En aquel momento se viene gestando en el Japón la ola de la moda moe, similar a la ola de emo comercial. Moe es la abreviatura del verbo “moeru”, equivalente a “arder, enardecerse”, entendido un como estado emocional. La noción designaba el entusiasmo sentido por un personaje de ánime, manga o juegos de ordenador y la tendencia evidente a indentificarse con él. Solía adaptarse a la imagen del personaje, incluídos los rasgos de su carácter (podemos descubrir parecidos con el cosplay). El protagonista callejero del cómic, el desheredado privado de las relaciones sociales más fundamentales, enfrentado a un mal silencioso e inasible. La imagen de rigor, oscilante entre lo “gótico” y el punk exclusivista, enlazaba, para más sorpresa, con las manifestaciones de la tradición cultural nipona, el discreto júbilo sintoísta de cara al ser y el meditabundo enternecimiento designado en la poesía clásica japonesa por el término aware (hacer consciencia). El encanto de la tristeza o la identificación con el árbol solitario libera en un determinado grado de la experiencia emocional negativa. Los sentimientos, expresados en semejantes correlaciones, se separan de la vivencia fáctica. Parte de ellos queda adherida a la superficie del objeto con el que se asocian. En la iconografía, la esfera comercial apuesta por formas rotundas, claras y comprensibles.
La utilización de la visualidad y del lenguaje comerciales en la plástica son un hecho tradicional, en modo alguno disimulado. Es la forma de reaccionar frente al fenómeno del moe que adoptan los artistas consagrados Yoshimoro Nara, Takashi Murakami, o el representante de la generación más joven Junko Mizuno, que transforman con leves trasposiciones el lenguaje emprestado de la cultura mediática en una expresión personal propia. Otros, como Jamie Shewelt o Simon Legno participan de forma inmediata en el facelift de la corriente comercial en pleno desarrollo, otorgándole el tan anhelado sello de independencia. La tercera interpretación de emo como simple visualidad aprovecha las dos precedentes y es la de más fácil lectura en la plástica. La visualidad de emo es el centro donde todos los hilos se unen.
Toda tendencia cuenta con algo que es la corriente principal, cuyos límites muchas veces se transforman en una oposición directa. Precisamente estas suelen ser fuentes de energía cualitativa y matrices culturales definitorias de su futuro semblante. Se comprende perfectamente la aversión subjetiva de los artistas respecto de las categorizaciones de sus manifestaciones que los fuerzan a tejer telas de araña perifrásticas como “depresión post-romántica inspirada por el cómic” y buscar delimitaciones propias de cara al estilo oficializado. Sin embargo, se trata más de una clasificación generalamente aceptada de las corrientes del escenario plástico mundial que de una rebelión periférica. En Praga, la aspiración de conseguir crear una plataforma subcultural se cruzó con el tradicional ánimo melancólico de la escena checa. El resultado quedó lejos de la largueza “occidental” y de las reflexiones “orientales” subliminales, aventajando el resultado final la introspección personal.
La galería AM180 es esencial para la integración de este fenómeno en la escena plástica checa. No obstante el respeto merecido por sus actividades que trascienden lo genérico, no bastan para perfilarla de forma perdurable como una corriente cultural autónoma en cuanto a las exposiciones montadas hasta la fecha. Siguen propagándola los hermanos Jakub y Anežka Hošek, fundadores de AM180, junto con Štěpán Bolf, Dan Dudarec y Markéta Wilemsa Pecková. El círculo de allegados —Ladislava Gažiová, Marie Hladíková o Johana Stahlichová— se valen de esta estética tan sólo como de uno de los estratos de su trabajo personal, bien que mayormente recurran a la misma fuente común. Hecho que predetermina la facilidad con la cual las distintas líneas expresivas casan recíprocamente —un ejemplo evidente es el cuadro Melancholía II, realizado en común por Jakub Hošek, su hermana Anežka y Ladislava Gažiová. La visualidad de partida, amalgama total, atenúa las características individuales de los participantes. Lo que en cuadros de un autor tiene una lógica propia y un contenido latente se desvela en el cuadro Melancholía II solamente en tanto que gesto formal del trazo. Más importante parece la lógica a la que obedece el procedimiento utilizado. Toda sinergia tiende a manifestarse. La obra define, retrospectivamente, el ángulo de vista desde el cual los cuadros de los hermanos Jakub y Anežka resultan ser más un manifiesto de una subcultura concreta que de una entidad determinada por principios intrínsecos.
La creación de Ladislava Gažiová se encuentra en una situación diferente. Su estilo libre de todo efectismo, disimulado en el cuadro Melancholía II, genera en el resultado final un acento enriquecedor. La técnica de rellenar patrones se utiliza con más libertad y se distancia de la “precisión del producto” característica de Jakub Hošek. La vivacidad elemental sumada a la credibilidad apuntan hacia una historia personal. En algunos cuadros queda muy claro dónde la historia comienza y donde termina la licencia del ícono de emo.
Quizá la serie de los años 2004-05 no sea más que una coincidencia, sin embargo abarca los cuadros más fuertes, crudos y —muy probablemente—, más sinceros que despertaron el interés de la escena plástica. La apertura frente a impulsos heterogéneos, típica de los autores jóvenes, la tensión y la expresividad del trazo suelen alejarlos del formalismo genérico. Cabría describir el tema que pasa por los cuadros como una “conjunción involuntaria”. Las figuras que surgen de manchas casuales se ven conectadas a fuentes de electricidad, cajas de contenido no identificable o parecen enganchadas a excreciones alámbricas del espacio o de las ideas en un estado de impotencia hipnótica. La ausencia del “elemento del bien”, la línea temporal y el color gris dominante evocan el torpor y la impotencia. Maléfico entre todos parece el tema del alambre, la soga, la cuerda, el cable, es decir, el propio hecho de la conexión irrevocable. Hacia el final de la serie las figuras semejantes a los seres fantasmagóricos de los cómics de Jim Woodring van cobrando semblante humano, subrayando la gelidez de la escena. Incluso podría parecer infundado el temor a una posible desagregación del contenido por la subsiguiente cuantificación. Por contrario, la serialidad contribuiría a una indagación pormenorizada del potencial más hondo. No obstante, la propia autora no quiere quedar inmovilizada en posturas con las que ya no se identifica plenamente.
El uso de atributos típicos de la vida de la etnia “rom”: el violoncillo o el maletín, tal vez parezca en los cuadros posteriores como un procedimiento utilitario. Ello no obstante, el carácter narrativo y la definición clara de la propuesta son un aspecto significativo de la creación folclórica utilizada por Gažiová como fuente. La depuración del cuadro a la simple composición de estos atributos obedece, a todas luces, a la voluntad de reducir el fuerte impacto que caracterizaba los cuadros de los años 2004-2005. Las correlaciones evidenciables en esta etapa entre la creación anterior y posterior permiten comprender el cambio formal derivado de la modificación de la iconografía. Ladislava Gažiová tal vez se haya librado de lo peor que llevaba dentro: sustituye la nostalgia al tormento. Poco importa que su versión de la nostalgia sea patética. Más bien parecería ser un problema el civilismo unificado de algunos cuadros de esta última serie.
En el cuadro The Gold rain ya se deja notar el intento de desviarse hacia un lirismo imaginativo. La combinación del elemento naif con la estilización de corte art-nouveau compensa proporcionalmente la carga que supone el formalismo subcultural enfatizado. La autora vuelve a abrir los cuadros al vaho de la tristeza pero cae en lo que los artistas del ámbito de emo sienten como una limitación propia del lirismo. Por medio de este podría proporcionarnos en el futuro el mismo vigor y el ensimismamiento mágico característicos de su primera etapa.
Los cuadros de Anežka Hošková se aproximan a ilustraciones de extrañísimos cuentos en los que todo siempre termina mal. Historias de soledad y de incomprensión. Una atmósfera similar emana de sus trabajos más antiguos, realizados en el primer año de sus estudios, donde podemos intuir detrás del abrazo amistosos animalitos en colores dulzones la ilusión de los sonajeros de plástico que ponemos en manos de los niños para no tener que ocuparnos de ellos. La soledad y la autoironía encubierta siguen siendo el tenor de los trabajos recientes. Los animalitos traviesos ya han sido expulsados del reino de Anežka, apestado por zarzas perrunas y telarañas. La galería de cabezas tronchadas dispuestas sobre el fondo de torres fálicas alternan con anódinas escenas cotidianas o impresiones de las —para nosotros— nada familiares fiestas de la Semana Santa española. Las exiguas y fieras líneas del dibujo sumadas a los colores amortecidos definen con nitidez la silueta de una de las posturas de Anežka Hošková, enfatizada por el superrealismo lascivo intencionalmente enfatizado. La actitud ambivalente de Anežka Hošková respecto de sus propios cuadros puede definirse adecuadamente por medio de la metáfora del álbum de una niña. Las páginas codificadas en pictogramas formalistas dismulan la urgencia, como si meramente se tratara de un complemento irrelevante del trabajo de promoción de AM180 o de IndieTwins, formación musical de Anežka y su hermano. El lenguaje visual simbiótico de los hermanos Hošek adquiere forma óptima en el terreno del concepto gráfico de la divulgación publictaria de la galería y de los conciertos. Por desgracia, el abismo artificial abierto entre el diseño gráfico y la plástica es tenido en este país por algo insalvable. La comunicación interdisciplinaria se concentra solo en un marco de orden práctico. Comparando con el decorativismo de Jakub Hošek que se aproxima al street art, lo que más se percibe en los cuadros de Anežka tal vez sea el rechazo de la expresión dictada por criterios artísticos. La brevedad fragmentaria de la historia, la inmediatez de los íconos y la composición misma son una referencia a la inspiración por el diseño aplicado, próximo al graffiti y a la fórmula de conjuro universalizada del cómic combinado con el Art Brut.
Si volvemos a afinar, asumiendo la óptica estrictamente modernista, vemos lo “engorroso” que puede resultar inspirarse en la producción extragalerística. En realidad, es imposible crear obras de arte que soporten la comparación con la escena del graffiti desarrollada, los maestros del cómic y la crudeza de los pintores naif. Históricamente son líneas discrepantes del arte de galería, se perciben en correlaciones diferentes y la mayoría de artistas que en ellas intentan desempeñarse no parecen fidedignos. La mayor desventaja de Hošková es el puesto y la postura del artista. Sin embargo, al quedar obturado el visor modernista, dejamos de considerarlo como un problema. La autora misma nada indaga. No resuelve. Simplemente, pinta. Actuación sencilla siempre impenetrable e invalorable. Anežka Hošková alcanzó la forma depurada en la cual la autenticidad va prevaleciendo sobre la originalidad, con el resultado de ser perfectamente comprensible incluso en el contexto internacional.
Jakub Hošek parte en sus cuadros del dibujo en tal medida que somete a examen incluso el propio trazo dibujístico. El registro de líneas contrastadas abarca, junto con la gama de rupturas nerviosas, varios tipos de “entumecimiento” o “vellosidades”. Omite rigurosamente el gesto caligráfico desinhibido. Reproduce en el lienzo las líneas características valiéndose de patrones que descartan toda posible utilización en serie. Es decir que en lugar de combinar el dibujo con el diseño, altera ambos conceptos. Junto al efecto visual de primer plano, Jakub Hošek encara las conexiones espaciales del cuadro y trabaja la forma con ahínco. Modula el trazado resultante en evocaciones dramáticas de objetos concretos, siempre utilizando el texto. Últimamente se vale del mismo procedimiento en objetos tridimensionales.
La sensibilidad respecto del detalle acompaña los trabajos de Hošek desde las primerizas instalaciones y los objetos de concepto ambiental. El desarrollo perspicuo encaminado hacia la abstracción decorativa viene seguido por modificaciones en la forma de entender los colores. Gradualmente, va ampliando la gama de colores fundamental en variaciones de efecto más suntuoso y doraduras. Sin embargo, la ufanía decadentista sigue ateniéndose a la visualidad de la subcultura global, transfigurada por Hošek de una forma que es aceptable incluso para los círculos intelectuales checos.
La claridad vehemente manifestada, por ejemplo en Voir un ami pleurer (Ver a un amigo llorar. 2002), se fue desmenuzando en los cuadros del año 2007 en un embrollo ornamental cuyos fragmentos dejan de ser utilizables de forma pertinente. En los recientes trabajos escultóricos, las gotas de sangre de los cuadros tempranos Knife play I, II (Juego de Cuchillos. 2001) y los chorros sanguinolentos de las series posteriores son sustituidos por el color negro aterciopelado. Si piensa en una evocación distante de alas de cuervos, quiere decir que la batalla ha terminado. Si es el caso, la reducción del entusiasmo visual puede entenderse como cierta manifestación de madurez alcanzada. La línea del dibujo sigue orientando la morfología y junto con las doraduras transforma el objeto de colgar en un gesto de resumen sucinto de significaciones visuales.
También la “segunda ola” que seiempre se alza sin falta cuando alguna cosa empieza a funcionar confiere a Hošek el rol de lo que podría ser un clásico del género. La segunda ola suele ser el rasgo accesorio de un fenómeno que se está gestando, como lo es emo. Con la franqueza propia de esa “ola” adopta el mismo esquema, pero ahora en forma de cita sarcástica (por ejemplo, en los cuadros de Jan Sytař). Sin lugar a duda, en esta producción de obvio carácter autorreferencial se echa de menos la convicción íntima habitual en los artistas del círculo de Jakub Hošek. Es probable que no se trate de una burbuja dispuesta a reventar en cualquier momento. La comunidad potencial de espectadores es vasta y en diez años influirá sensiblemente en el entorno en el que se mueve el arte. La nostalgia por una parte, la mano invisible del mercado por otra, sustentarán este fenómeno como una alternativa a las tendencias actuales.
La coincidente sintonía del clima galerístico y del ánimo creador, la celeridad con la que van pasando las tendencias globales y la lentitud de la reacción a éstas por parte del entorno de las galerías estatales, llevan el agua al molino del equipo que defiende los colores de AM180. La talla cultural de Praga nos ubica en el rol de humildes receptores de las normas definidas en las grandes muestras internacionales. La confrontación es viable sólo respecto de las tendencias de dimensiones masivas y es así como es visto el arte checo desde el extranjero. Este irrevocable “statu quo” de la escena checa, la vanidad rampante y la inseguridad operativa son un rival harto difícil. Jakub y Anežka Hošek y Laďa Gažiová le oponen el arma más adecuada: la melancolía.

01.04.2007