Devadesátá léta pokaždé trochu jinak

Devadesátá léta se v ruském uměleckém světě jeví jako jakýsi nikdy nekončící úpadek. Žádná činnost zpravidla nevydržela ani dvě sezóny (buď kvůli nedostatku peněz, zákazu nebo neschopnosti jejich organizátorů). To, co přežilo, odkázáno na stát nebo na západní granty, velmi brzo začalo prokazovat svou do nebe volající intelektuální nezpůsobilost. Tyto akce se přeměnily na byrokratická krmítka sovětského typu, jejichž jediným cílem byla organizace zahraničních cest pro jejich vedení. Země samotná neprojevila žádný zájem o modernistické formy nebo hodnoty, které moderna reprezentovala, protože se více zajímala o holé přežití. Moderní umění v novém Rusku nebylo schopné ani převzít moc, ani vyplnit mezeru důstojné a smysluplné marginality, protože se staralo o pouhé přežití. Umělců je tak málo, že je musíte doslova držet za rukáv, aby neodjeli nebo nezměnili své zaměstnání. Ti, co odjeli, neudělali zpravidla žádnou kariéru a nezajímali se o sjednocení cest moderního ruského umění, jak se tomu stalo například u čínské komunity. Značná část nepočetné ruské odborné společnosti kritiků a kurátorů tráví svůj čas tím, že simulují existenci uměleckého života, protože na tom záleží záchrana jejich stavu, jak před představiteli této země tak před „nebeskými představiteli“ v zahraničí. Jedním slovem jde o přežití.
Na druhou stranu umění všude ve světě, i když prožívalo krizi, kdy ho nikdo nevyžadoval, vcelku dokázalo docela příjemně přežívat díky vynalézavosti v získávání nového organizačního prostoru mediálních trhů a přeměnilo se ve více méně lehce poznatelnou a konkurenceschopnou novou estetiku (hodně z toho bylo ihned připravené k použití na MTV). Jeho úspěch byl nepatrný a nebyl doprovázen žádnými velkými finančními zisky, jak to bylo během osmdesátých let. Zároveň ale zabezpečoval veselý a komfortní způsob života plného služebních cest. Pravě toto je jeden ze základních rysů estetiky devadesátých let orientované na nomádský hédonismus. Tato estetika nebyla formálně vyhlášena, ale pomalu se vetřela do uměleckého kontextu a projevila se jako dominantní během takových megavýstav, jakými byly berlínské Art forum, Documenta v roce 1997, berlínské Bienále 98 a letošní bienále v Benátkách. Rozdíly mezi touto estetikou a předešlým uměním mnozí intuitivně cítí, ale oficiální název tomuto trendu ještě nebyl přidělen. Každý se snaží vymyslet vlastní název, protože ho zajímá víc subjektivní interpretace než patentování pojmu a proto obvykle dochází k inflaci slov, což samo o sobě také patří do estetiky devadesátých let. „Operační estetika“, „komunikační estetika“, pochopitelně „postmodernismus“, „postdekonstrukce“, „neoglobalismus“, „senzace“, „nová citlivost“, „filmová kultura“ atd. Já osobně bych mohla nabídnout „potencionální umění“, „postteleologie“, „drogová estetika“, „humanizace umění“ a nakonec „přežívání“. Možná problém názvu zmizí sám od sebe, až toto desetiletí přejmenují na „předválečné“ nebo tak nějak. V současné době toto umění považuje samo sebe za hédonistické, orientované na shromažďování dojmů ze světa, ale už ne na jejich asketické hodnocení.

Změna pojmů
Takže dnešní zastaralé výrazy jsou: móda, strategie, text, interpretace, reprezentace, struktura, hierarchie. Módní jsou: realita, entropie, chaos, otevřenost, nepotřebnost, nomádismus, risk, idiocie, komunikace, možnost, ponořenost. Ideální umělecký výtvor pracuje s nejširšími kontexty s pomocí co nejméně závazného nebo divného gesta: bublina plněná plynem, bubliny na rtech, močový měchýř (také bublina), člověk-bublina. Co se týče prostředků, materiálů a originální versus apropriativní povahy díla, existuje dnes absolutní tolerance nebo - přesněji řečeno - lhostejnost. Tento problém přestal být relevantní, stejně jako kdysi přestalo být relevantní to, jestli si malíř míchá sám svoje barvy nebo ne.
Navždy přestalo fungovat rozdělení na malířství, sochařství a grafiku, ale také na obraz, performanci a ready-made. Adekvátní klasifikací umění devadesátých let, by bylo rozdělení na obraz, prostor a gesto. Obrazy či jakákoli zobrazení jsou chápány bez návaznosti na jejich skutečný původ - mezi nimi dominují video a film.
Prostory jsou „totální instalace“ a také - což se stává stále častěji - výstavní plochy, přestavěné na senzualistickou atrakci pomocí osvětlení, vůně, pohybu, kouře atd. Gesta jsou interaktivní instalace, která nějakým způsobem reagují na vaši přítomnost, různá tělesná show, pseudosociální a kvazikurátorské projekty (rozdávání jídla nebo prezervativů všem návštěvníkům) a také projekty, které představují hádanku: „Co navíc asi udělal umělec v tomto lese (řece, domě)...?“ Možná, že nic a dělá z nás pouze idioty. Všechny podobné typy projektů v sobě skrývají totalitní ambice zmocnit se celého času nebo prostoru diváka a jeho zájmů, dobře ovládají všechny prostředky masové kultury a masové komunikace, především pak „roztržitosti“ benjamínků. Sociologické odmítání elitářství v estetické, formální oblasti znamená popírání redukcionismu a principu „méně je více“, následovně pak zákaz tematizování „smrti umění“, na čemž se zakládá celá moderna, a to znamená popírání základu moderny - kritického počátku. Jestliže umění skončilo s kritikou sebe sama (během celého století by se s tím opravdu už mohlo vypořádat), tak současně hledá nějakou „transkritickou“ nebo „postkritickou“ pozici. Proto jsme svědky ohledávání odpovídajících postkritických prostorů, které se jeví jako alternativní vůči textovému prostoru, který držel monopol během dvacátého století, a který tematizoval možnosti reprezentace (násilí, bolest, zmatenost, mentální nemoc), kauzální souvislosti (náhodné události, vraždy bez motivace, svět fantazie), absolutní bezprostřední realitu (pornografie) a formy manipulace (psychotechnika a genový inženýring).Všechny výše uvedené prostory se aktivně objevují ve vizuálním umění, především pak ve filmu (například ve filmech Larse von Triera, které jsou jedním z mála příkladů vědomé a chladnokrevné stavby této trans-textuální estetiky, mimochodem to je další název).
Rusko jako jediná umělecká realita
Estetickým problémem Ruska v devadesátých letech je to, že samotná země byla opakovaně brána jako takový postkritický, posttextový prostor. Ideologie, jak se zdálo, zmizela spolu se sovětskou mocí, a tak jsme mohli začít žít jako lidé. Umělec ale nenašel hledaný „život“ v sobě, nýbrž v Rusku. To bylo příčinou neobvyklého nadšení na začátku devadesátých let (ozvěna je slyšet dodnes), když bylo Rusko označováno jako prostor plný autentičnosti, změn, jako místo, kde se umělec intenzívně účastnil života - jako protiklad k pouhému pozorování děje, vzorů chování, pojatému jako západní a emigrantská (předešlé generace umělců byly eticky a esteticky orientované na emigraci, která obvykle nebyla emigrací „do života“ nýbrž „ze života“). Před našima očima se vytvořil úplně jiný mýtus - nebyl to obraz země, která doopravdy neexistuje (Čadajev), ale fanatický sen o zemi (ignorující svůj status snu), která jediná má vlastnosti skutečné reality.
Více tvůrčího úsilí v devadesátých letech bylo investováno do samotného Ruska než do umění, nebo lépe řečeno do ideologie: budeme žít normálně, vytvoříme standard, design života, veřejný život. Zdálo se, že estetické gesto uvedené bezprostředně do reality může pomoci umění vyhrát. Přehnané chození do nočních klubů, posuzované jako ideologické gesto spojující cosi důležitého, na čem záleží budoucnost, afektované projednávání stylu života jako nejdůležitějšího estetického problému, propad umění do politického nebo komerčního designu nebo hrdé nahrazení reflexivní činnosti za novinářskou, která je orientovaná na úsečný popis reality, na mimikry řeči ulice nebo naopak, na přebarvování fenoménů „nového způsobu života“ postmodernistickou terminologií - to jsou všechno stejné procesy. Jejich základem je vždycky okouzlení, jehož původem může být půvab i krize. Těmto procesům jsou připisované kvality jedině možného správného života pro jedině správného jedince. Hédonismus je v zásadě katastrofický, protože je riskantně blízko realitě. Toto riziko však Rusku nepřineslo zajímavé estetické výsledky, protože umělec ho prožíval na bezpečném břehu - na břehu životního stylu, nikoliv na břehu umění. Samozřejmě existují výjimky - někdo zůstával na nebezpečném okraji, otevřený realitě a připraven přežít jakékoliv následky dalšího kroku.

Útěk do 21. století
Druhým problémem ruského umění devadesátých let byla zpočátku naivní víra v to, že svět se stal postbinárním (Berlínská zeď už byla zbourána), nehierarchickým, komunikativním a otevřeným. Proč si zatím neužívat příjemného, dlouho očekávaného života - jestli nám slibují, že zatímco budeme trhat květiny, autobus na nás počká? Můžeme říct, že se ruské umění odzbrojilo jednostranně, jenom proto, aby nakonec pochopilo, že nehierarchická realita je iluzí - revanšistická vůle k absolutnu vznikla jak v Rusku, tak i na Západě. Proto se mi zdá velmi příznačné to, že obhajoba přátelského komunikačního světa, ve kterém norma a vše ostatní splývají v extázi. Tak začínal i Chudožestvennyj žurnal, který v posledních číslech káže už ne o Druhém, ale o Třetím světě (například v posledních textech Alexandra Brennera) a ani se nesnaží o syntézu dvou prvních. Odmítání stoleté ambice syntézy a smíření protikladů by pro mě znamenal únik ze slepé uličky tradiční ruské identity (kde jsme zůstali stát my všichni), ale i ze slepé uličky devadesátých let v mezinárodním měřítku, ve kterém možná zůstal stát umělecký svět pomalu se zalykající vlnou entropie. Nicméně, i když devadesátá léta nejsou slepou uličkou, velmi brzo je budeme muset opustit - světla už zhasínají.

Text přetištěn se svolením časopisu Chudožestvennyj žurnal.
Přeložila Irina Maňáková.

01.05.1999