Směřujeme k bílé krychli? / (Téma galerií moderního umění)

Jiří Ševčík: Na téma moderního umění se diskutuje dlouhou dobu. Myslím si, že naše situace je ve srovnání s tím, co se odehrálo ve světě, nesoučasná, nesynchronní. Na západě se v poslední době často hovořilo o tom, co bývá nazýváno „muzeum v troskách“, „konec muzea“. Tato situace se vyvinula v roce 1976, kdy se prvně objevil posměšný a kritický pojem „bílá krychle muzea“, která slouží pouze exkluzivnímu umění vybranému podle určité estetiky a které je všude ve všech muzeích stejné. Bylo pro nás na začátku 90. let nepochopitelné, že by muzeum mělo být v troskách, když u nás nebylo muzeum už dlouhou dobu vůbec v provozu. To je největší nesynchronnost, která se objevila. Účastnil jsem se konferencí na toto téma, kde jsem musel vyjádřit překvapení a vyslovit požadavek normalizování muzejního provozu v oblastech, kde ještě nikdo nemohl muzeum za bílou krychli považovat, a kde nebylo třeba provádět přílišnou kritiku oficiálních institucí.
Druhá fáze, která proběhla později a probíhá dodnes, přišla poté, co se Západ začal oživovat a hledat nové intenzity. Ty hledal nejprve u nás, po pádu východního bloku v roce 1989. Tehdy jsme o tom psali s pobavením, že jsme objevováni jako příslušníci jiné civilizace, která vznikla uvnitř západní civilizace, tak jako kdysi Američané objevovali po válce jinou civilizaci Třetí říše, která kupodivu vznikla uvnitř normálního západního světa. Myslím si, a to není ironie, že Západ se snažil oživit svůj umělecký potenciál novou šťávou této nově objevené divoké, východní civilizace. Je pozoruhodné, že hodně umělců z Jižní Ameriky mělo podobný pocit, a zdůvodňovalo svou účast na kasselské dokumentě, tím, že se hledá nová krev, nové maso. Nové intenzity se hledali nejprve na Východě, poté v menšinových oblastech, které se dříve vykládaly jako etnografické zajímavosti, ve Třetím světě, v koloniálních zemích. Myslím si, že tato fáze přinesla otázku alternativních muzeí, která jsou alternativou k oněm „bílým krychlím“. Domnívám se, že zájem o Jižní Ameriku, Afriku a Asii o tom dostatečně svědčí. Myslím si, že Praha a Veletržní palác má šanci být pouze alternativním muzeem, v tom smyslu, že není ani ekonomickým, ani duchovním potencionálem schopna vytvářet program, který by šel ruku v ruce s muzei na Západě. Což znamená dobrou šanci pro vytvoření alternativnějšího programu, pro setkání centrální estetiky s estetikou okrajovou.
Marie Klimešová: Já se domnívám, že muzeum jako „bílá krychle“ existuje i v našich podmínkách. Když se projdeme po krajských galeriích v republice, tak všude najdeme trochu Boštíka, trochu Špály, trochu Muziky, což signalizuje, že touto cestou se nedá jít. My také ani touto cestou jít nechceme. Ve Veletržním paláci máme docela jiné plány: chtěli bychom porušit uzavřenost českého umění a vystavit je konfrontaci, která je proseje a ukáže, co z něj je schopné konfrontace a co v něm existuje jen na základě nějakých mýtů a představ, které nebyly nikdy korigovány.
Druhá věc je, že bychom rádi otevřeli muzeum velkým projektům a spolupráci s jinými institucemi, protože nám jde o narušování tradičních programových nabídek muzeí a galerií tohoto typu. Na druhé straně v naší republice ještě nikdy nebyla zcela splněna očekávání, které měla Sbírka moderního umění splňovat. Ve světě jsou všechny velké sbírky uloženy v depozitářích, používají se na velké výstavy, které mapují určitou problematiku, a prostor je věnován současnému umění, protože je živé a dynamické. Myslím, že taková cesta pro nás v tuto chvíli není možná, protože veřejnost na to zatím není připravena. Je tedy nejspíše nutné volit nějaký program, který by vyvažoval obě cesty a který by mohl prostředkovat posun citlivosti širší veřejnosti vůči současnému umění.
Tomáš Pospiszyl: Já mám jenom dvě poznámky. Termín „bílá krychle“, podle mého názoru, vůbec nemusí být pejorativní. Pejorativní nádech se do tohoto termínu dostává až s vyčerpáním možností, které v sobě muzeum moderního umění má. Chtěl bych se zeptat, zda naopak od té bílé krychle není třeba začít. Nejsem si tak docela jist, zda o takovém typu muzea můžeme mluvit ve zmíněných okresních podmínkách. Vystavovat současné umění v historické architektuře je problém sám o sobě. Hovořilo se zde o Veletržním paláci jako o možném alternativním muzeu - bylo by jistě zajímavé si říci, vůči čemu by se ta alternativnost vymezovala, zda by to byla alternativnost na poli mezinárodním, tzn. alternativa vůči umění na Západě, či vůči českému umění jako celku. Určitě by nás také zajímalo, co si o Veletržním paláci myslí umělci.
Jiří Černický: Představte si, že jste mladý umělec a někdo vám nabídne, abyste si udělal výstavu třeba ve Veletržním paláci. A teď přemýšlíte: Jsem úplný blbec, abych lezl do takové galerie, kam lidé chodí už s určitou představou? Je obtížné do takového prostoru vstoupit. Mladí umělci mají pocit, že by měli z těchto galerií vystoupit a udělat radši něco na ulici nebo v nějakém anonymním baráku. Nejsem proti „bílým kostkám“ tohoto typu muzeí, ale myslím si, že je možné je nějak rozbít, že je možné sem vstoupit jiným způsobem, než se to dělá.
Věra Jirousová: Česká kultura si v historických podmínkách 20. století nedokázala uhájit kontinuitu. Nemůžeme tedy očekávat, že kultura a její instituce jako moderní sbírka národní galerie, budou mít v posledním desetiletí tohoto století rázem silnou pozici ve společnosti. Tuto pozici je třeba nejprve vybojovat a potom neustále obhajovat. K tomu však v každé normální společnosti existují takové nástroje jako je kulturní politika státu. U nás víme, že je nedostatečná, ne-li nulová. Podporu kulturním institucím má poskytovat ministerstvo kultury. O této podpoře víme své, protože ministerský odbor muzeí a galerií drží stabilní politiku po celá 90. léta. Během té stabilní politiky se, podle mého mínění, žádné problémy, které se týkaly Veletržního paláce neřešily, pouze je pan ministr Stropnický spláchnul. Je známo, že význam každé kulturní instituce je založen na kontinuitě jejího poslání a činnosti. Moderní sbírka přitom usiluje od poloviny 90. let o profesní podmínky, které by umožnily prezentovat umělecká díla přiměřeně evropskému kulturnímu kontextu. To je věta, kterou si můžeme neustále opakovat a od té se odvíjí vše ostatní. Protože dokud se nepodaří pro tuto práci získat profesní podmínky a pokud nebudeme mít podporu generálního ředitelství této instituce, tak je poslání muzea spíše sen, než věc, kterou bychom mohli realizovat.
Určitě se dnes všichni shodneme na tom, že poslání Národní galerie a moderní sbírky je jiné než v 50. letech, kdy se o nové instalaci Kramářovy francouzské sbírky rozhodovalo na ÚV KSČ. Podle svědectví historika umění Jaromíra Šípa byla po únoru 48 francouzská sbírka složena na haldě v Císařských konírnách Pražského Hradu, a do Šternberského paláce se přestěhovala až v noci před návštěvou Aragona a Luisy Trioletové, kteří se z Moskvy do Paříže vraceli přes Prahu. Chci říci, že v letech 1948 až 1989 se s výjimkou několika roků na konci 60. let v celé Národní galerii upevňovaly konzervativní tradice. O současné situaci Sbírky moderního a současného umění vypovídá, že z jejího vedení byli odvoláni oba ředitelé, kteří usilovali o autonomii. Nejdříve Jiří Ševčík, který integroval české umění 80. let, a jehož profesní kvality odpovídají jeho renomé v evropském kontextu. Neobstál tu ani Jaroslav Anděl, který prezentoval moderní umění střední a východní Evropy v profesních podmínkách evropských a amerických muzeí.
Za těchto okolností, kdy se čas od času na veřejnost vynoří spor mezi centralismem a autonomií sbírek, mi připadá signifikantní, co odpovídá Ladislav Kesner jr., bývalý náměstek ředitele Národní galerie, v rozhovoru pro Právo. Je to článek z 3.2. 1999: Na otázku, jaký je jeho názor na dilema mezi centralizací a autonomií jednotlivých sbírek směle odpovídá: „To je z velké části umělý problém.“ Neudivuje mě, že mladý člověk, který se v 80. letech nezabýval současným uměním a nepokoušel se ho obhajovat na veřejnosti, nevidí odpovědnost bez možnosti samostatně rozhodovat jako problém. Zároveň totiž říká, a považuje to nejspíš za hotovou věc, že model, kdy generální ředitel, řídí autoritativním způsobem jednotlivé sbírky, se už zřejmě přežil. Kdy se to stalo, že o tom nevíme?
Jiří David: V tuto chvíli si říkám, komu je vlastně určeno toto setkání, ke komu vlastně hovoří. Byl bych rád, kdyby tu seděli lidé, kteří by byli schopni přenést dál myšlenky, jež zde zazněly. Nesedí tu nikdo, kdo má právo rozhodovací, nikdo, kdo má ekonomické možnosti tyto věci měnit, čili jde v podstatě o akademickou diskusi, která sice může být zajímavá, ale míjí se účinkem. K tomu, co tu již zaznělo: umělec má v současné době dvě možnosti, buďto galerii opustí, pak se nebude zabývat problémem, zda vystavovat v galerii nebo muzeu, anebo se bude pokoušet tato místa diverzně napadat zevnitř. Je možné vstupovat do galerie s vědomím, že stávající situace se nedá změnit, tzn. že se smíříte se situací a děláte svou nejvlastnější práci, jaké jste schopen. Potom se nabízí možnost, že jste uvnitř a chcete diverzně narušovat systém, o kterém víte, že existuje ze setrvačnosti a že se s ním nedokážete smířit.
Jiří Ševčík: Jiří Černický tu mluvil o své touze převrátit muzeum naruby - myslím si, že to jistě není jen jeho pocit. Celá řada umělců uvažuje podobným způsobem. Nabízí se otázka, zda je tento pocit spjat obecně s existencí moderního muzea jako takového, nebo zda se v našich podmínkách objevuje teprve v poslední době?
Jiří Černický: Bílou krychli mohu podvracet až tehdy, když se stane oficiálním prostorem, který je příliš poznamenán establishmentem. Zde nebyl čas ani na to udělat onu bílou krychli. Na druhou stranu si myslím, že mladí umělci by se neměli hnát do prostorů velkých muzeí. Ti mají pracovat někde docela jinde, než se snažit podvracet Veletržní palác. Když jsem mluvil o alternativě, nemyslel jsem tím jen alternativu undergroundu. Mladí umělci by si ale měli podržet pozici undergroundu.
Věra Jirousová: Jenže si dovedu představit pozici mladého umělce, který není ve společnosti v podstatě vůbec vidět. Loni v prosinci uspořádalo několik mladých umělců, spolu s Vaškem Stratilem a zkušenými performery z Ostravy asi pětidenní akci v okolí obchodního domu Kotvy a klubu Roxy, která ironizovala vánoční nákupy konzumní společnosti. Média se o té akci nezmínila, po dvou měsících se objevil jediný článek. Myslím si, že mladí umělci jsou ochotni vstoupit do nějaké instituce už proto, aby jejich práce byla vidět.
Jiří Černický: Člověk, který má možnost dostat se za hranice a bavit se tam s někým o výtvarném umění, zjišťuje, že se ocitl v jakémsi skleníku, kde nikdo na příchozího nereaguje. Byl jsem nedávno v Berlíně. Berlín normálně komunikuje, je to dnes křižovatka informací, ale chybí zde jakákoli zpětná vazba. Myslím si, že bychom mohli udělat v Berlíně velmi slušnou výstavu, jistě ne takového rozsahu, jaký měla švýcarská nebo třeba anglická výstava, ale byla by schopna jim konkurovat. Seznámil jsem se tam s jedním umělcem, který žil v Západním Berlíně ještě před revolucí, a ten mi řekl: umělec potřebuje to, čemu se říká mediální práh, díky němuž je schopen umění prodat. A v České republice, zdá se, není člověk, který by byl schopen české umění prodat.
Marie Klimešová: Nejsem si jista, zda je to vůbec možné, prodat české umění do zahraničí. Myslím si, že jedinou možnou cestou, je snažit se prosadit vynikají české umělce v mezinárodním kontextu. V tomto procesu má kdekoli ve světě muzeum nezastupitelnou roli.
Jiří Ševčík: Instituce jako Veletržní palác toho samozřejmě schopna není. Myslím si, že muzeum by mělo fungovat tak, aby v určitých okamžicích potvrdilo umění, které vzniká v tomto místě, a zároveň by mělo vytvořit prostor pro to, aby se tu objevovaly zajímavé věci. Mělo by zajišťovat reciprocitu. Není možné aby se české umění prezentovalo v zahraničí jako celek. Myslím si, že to, co chybí Národní galerii je jasná pevná koncepce. Není schopna nabídnout z Česka to, na co by jezdili lidi zvenku. Ve Vídni se teď připravuje sbírka východního a středoevropského umění, sbírka, která nikde jinde není. U nás chybí zásadní, živý nápad, jenž by se dal západní Evropě a Americe nabídnout . Takový nápad, který překračuje hranice jednoho státu.
Tomáš Pospiszyl: Proč se stále mluví o tom, jak umění prodat? Důležité je, aby tu byla nějaká diskuse uvnitř umění, ale nic takového tu není. Mluví se o prodávání a nikoli o tom, co a jak v jakých souvislostech dělat.
Zpracovala Andrea Nečasová

01.03.1999