Dveře do předsíně - Michal Pěchouček, Kočárkárna,jako host Jakub Hošek, Galerie Švestka, Praha8. září–16. října 2004

Michal Pěchouček vystavil v galerii Švestka obrazy, video a fotografie, jeho host Jakub Hošek diplomovou malbu It Takes a Million Years To Become Diamonds So Let’s Just Burn Like Coal until the Sky’s Black.

Podle názvů se výstavou procházelo jako domem. Rohový obraz Přízemí výstavu zahajoval. Mladík s plátěnými taškami kouká na zvonky paneláku. Bylo to jako první věta vyprávění. V levé polovině obrazu, která patří k nejzajímavějším Pěchoučkovým malbám, se ve skle průchodu prolínají pokojové květiny s odrazem sídliště a aut. S přáteli, tak stejně starými jako Pěchouček, jsme se shodli na embéčku a škodovce stopětce nebo stodesítce, a pak je tam buď wartburg a Lada Niva, nebo dva žigulíky.
Přiznávám, že malířství Michala Pěchoučka jsem sledovala s nedůvěrou. Obyčejně toho na mne bylo trochu moc – barev, odkazů, záměrů, úpěnlivých pohledů. Podezírala jsem ho z manipulace s divákovou přirozenou vůlí nalézt smysl. Že aranžuje scénu, dávkuje napětí, obsazuje osoby, ale více než o příběh mu jde o obrazy krásného (zajímavého, strašidelného…) prostředí, obývaného krásnými (…) lidmi. Problematický mi připadal také výraz osob, který namísto aby byl vý-razem skrytého uvnitř, jako by byl inscenován zvnějšku pomocí rekvizit a gest. Takový byl obraz mladíka před domem.
Dalším oddílem výstavy byla Chodba: nadživotní figurální obrazy. Pěchouček s nadhledem nad vlastními technickými možnostmi sáhl po křídách. Modely vybíral mezi známými, ale občas je taky potkal na ulici a „poznal“ je. Důvodem k zobrazení byla tedy jejich krása či charisma, které je učinilo způsobilými předat ono poselství přátelské mnoha výkladům. Navlečeni do pyžam, uniformních a asexuálních jako obvyklé andělské řízy, upřeně hleděli na diváky do prostoru galerie z předsíní a chodeb, na které se v pyžamu většinou nevychází. Postranní plátna připomínala křídla středověkých deskových oltářů, prohlubovala pozadí obrazu, byla veřejemi, které před námi autor rozevřel.
Otevírání pohledu, zahalování či odkrývání obrazu se v Pěchoučkových pracích opakuje – postupné odkrývání pláten, motivy závěsů, oken, dveří, vždycky jde prohlížení načasované autorem. S tím souvisí použití výrazových prostředků, které jsou vlastní divadlu, jemuž se Michal také věnuje. Divadlo, to jsou převleky, změněný čas, předstírané, nadsazované a potlačované emoce, gesta, kulisy, rekvizity... Jistým druhem převleků jsou i uniformy, sem patří zmíněná pyžama, ale také šaty a zástěrka servírky. Uniforma tvoří z jednotlivců množinu členů. Otázka, kolik jich potřebujeme poznat, abychom pochopili důvody jejich sounáležitosti, je otevřená. Další opakující se motiv se objevil v názvu jednoho z Pěchoučkových videí – Obvyklé rukojmí.
Portrét je vždycky symbolickým polapením zobrazené bytosti. A Pěchoučkovi vyvolení nemají nohy. Působí zde staré kouzlo ze zámeckých galerií. Pohledem navážete kontakt s tváří nad bělostnou kružbou, jenže okamžik zrození zájmu je zároveň okamžikem zklamání. Od obrazu se nedozvíte více. Napovědět by mohly ony přinášené předměty. Svatí jsou zobrazováni s atributy, které dokládají jejich totožnost tak, že napovídají určitou činnost nebo okolnosti jejich mučednické smrti. Kluk s kanystrem v české krajině druhé půlky minulého století? Nehyb- nost, strnulost, která obecně charakterizuje Pěchoučkovy figurální kompozice, je při prvním setkání tváří v tvář na místě. V rámci celé výstavy ale Chodba nefungovala jako expozice dramatu, šlo spíše o definování estetického ideálu prostřednictvím výčtu a o znehybnění, konzervování krásy obrazem.
Video Kočárkárna bylo nejpůsobivější částí výstavy; autonomní. Výtah nezadržitelně klesá a nás nechává nahlížet do interiérů veliké budovy. Nejdřív se nám otevírají opět nikoli pokoje, ale schodiště, čekárny s prázdnými židlemi, chodby, vestibuly, tedy místa, jejichž posláním je být procházena, umožňovat komunikaci. Ale něco není v pořádku. Komunikace vázne, ruka sice drží sluchátko, ale netelefonuje se, mladá žena s dítětem tváří v tvář mladíkovi ve výtahu mlčí, hledá někoho jiného. Jen dítě se přirozeně obrací na nás, ale bude odneseno a hračku, kterou drží ruce v květovaných rukávech, nedostane. Prostory a okamžiky mezi místnostmi, setkáními, vyslovenými i napsanými větami se opakovaly na obrazech, videu a později i na fotografiích.
V nejsilnějších záběrech videa vidíme přes znejasňující sklo dveří samotného autora, jak v květovaném županu opatrně vstupuje do pokoje a před sebou svírá pugét spíš jako zbraň než jako dar, květiny taky podivně převlečené v potištěném papíru. Nejen tyto pasáže jsou malířštější než metry plátna. Květinový potisk se předtím objevil i na šatech mladé ženy z výtahu, jako heslo, poznávací znamení. Pokojové květiny, sytě zelené a plné života, bývají vládkyněmi Pěchoučkových interiérů. Postava klečící před obrázkem v modlitbě se odvrací od lidí, s nimiž se nelze domluvit, k namalované kytičce. A pak uniká. V tom okamžiku čas houstne, prostor se stahuje, mizí hranice záběrů, židle je tlačena do kouta, už vidíme pouze nohy. Je konec, ale naše oči se ještě chvilku houpou, než budou vystřeleny vzhůru. Sebevražda, nebo zalévání květin na horní poličce?
Pěchoučkovy odchody ze scény bývají nápadité: v cyklu pláten Žokejové padá jezdec M. P. z koně nanejvýš hrozivým způsobem, ale vzápětí vstává jakoby nic, dává si šampaňské se svým dvojníkem a v příjemném hovoru se sebou samým odchází do západu slunce, ve Sběrateli se rozplývá ve Friedrichově obrazu odplouvající lodi.
Fotografie nazvané Pracovny zobrazovaly spisovatele. Žádný není nebo ještě nepřišel, anebo sedí u stolu s pohledem upřeným před sebe jako socha, nehybná a krásná, ikona tvůrce a zároveň skutečný člověk, jehož zamyšlení v tomto pokoji v nás vzbuzuje zvědavost. Pěchoučkovo zacházení s de- tailem při instalování interiérů mi vždycky něčím připomínalo filmy Pedra Almodóvara. Zatímco hrdiny lomcují vášně, předměty v barevných, přeplněných interiérech o nich paralelně vykládají spoustu úplně jiných historek. Také na fotkách vstupuje vznešená póza spisovatele do kontrastu s mnohem živějším pozadím bohatým na příběhy, které vyprávějí obývákové stěny, popelníčky a svítidla z českých bytů dosud plných nábytku z let osmdesátých, sedmdesátých, padesátých, třicátých...
Možná, že až Pěchoučka omrzí malování, natáčení a fotografování, cit pro mísení vznešeného a obyčejného a pro kombinování detailů bohatých na asociace zúročí ve vlastním psaní. Četla jsem jen povídky První láska a Poslední láska (Umělec 3/2001) a zvláště ta První je dobrá. Příběh ze současných severních Čech začíná jízdou lanovkou a je vyprávěn v náznacích a lehce tak, jak se to ve vizuální oblasti Pěchoučkovi ne vždy daří.
Hoškův obraz vystavený v poslední místnosti pohledům spisovatelů vzbuzoval otázku, proč Pěchouček Hoška vlastně pozval. Obraz připomínající Guerniku převedenou do jazyka flashových animací je také svým způsobem teatrální – texty jsou vrženy před obecenstvo jako repliky v divadelní hře, emoce jsou nadsazené a přitom pouze zprostředkované, nehybná scéna předvádí estetický ideál… Ale Hoškův projev se od Pěchoučkova úplně liší, a to může být další důvod pozvání – vstoupil sem jako komplementární element.
Video, fotografie a apokalyptický výjev Jakuba Hoška zůstávají v paměti. Je zajímavé sledovat, do jakých souvislostí vstupují nové Pěchoučkovy příběhy s těmi staršími, která témata jimi prostupují a jakou roli si v nich přisuzuje sám autor. V záhlaví jedné své knížky citoval Ladislav Fuks Solóna – Celek se pozná až nakonec.

01.03.2004