Melancholia X

Renesance emocionality patrná ve výtvarném umění poměrně dlouhou dobu jen nenápadně sekundovala majoritním kulturním konvencím. V aktuálním světě umění se s mnohdy komplementárními konvencemi již mísí. Tato emocionalita metamorfovaná konvencí „odosobnění“ je paradoxně prosta emocionálního projevu, proto je často spojovaná s termíny jako „póza“ a „povrchnost“, které však nemusí být nutně pejorativně zabarveny. Bisexualita, podřezané žíly, ponurý kout pokoje nejsou faktické, ale reprezentují pocity, které reálné jsou a které tyto ikony symbolizují. Ikony pak přirozeně zůstávají na povrchu a dokonce i k nim samotným mohou vést pouze odkazy nebo stopy v rukopisu jinak abstraktního obrazu. Mediálně výrazný termín emo je poměrně univerzálně aplikovatelný a jeho obsah má i široký potenciál pro další vývoj. Pokud jej v tomto případě použijeme, dostáváme se na tenký led, kdy dáváme do souvislosti projevy nezávislé DIY kultury s marketingově rekuperovanou módní vlnou, jak je emo dnes v obecné rovině prezentováno. Zároveň tím ale pro ni tvoříme její svébytnou interpretační doménu. Vzniká trojjedinost vzájemně participujích tendencí. Jednou z nich je subkulturní emo, od poloviny 80. let spojené se zámořskou hudební scénou. Zhruba ve stejné době se v Japonsku formuje módní vlna moe, ne nepodobná vlně komerčního ema. Moe je zkrácené sloveso „moeru“ čili „hořet, zahořet“ a je chápáno jako emocionální stav. Pojem sám označoval nadšení postavou z anime, manga či počítačových her a výrazný sklon k identifikaci s ní. To charakterizovalo např. převzetí image postavy, mnohdy i jejích charakterových rysů (můžeme najít souvislosti s cosplay). V Japonsku představoval velmi oblíbené klišé komiksový hrdina z ulice, vyděděnec bez základních sociálních vazeb, který stojí tváří v tvář tichému, nepolapitelnému zlu. Předepsaná image oscilující mezi „gotiky“ a zexkluzivnělým punkem kupodivu navazovala i na tradiční japonské kulturní projevy, na šintoistickou rezervovanou radost z bytí a zadumanou tklivost, v japonské klasické poezii označovanou slovem aware. Krása smutku nebo identifikace s osamělým stromem částečně osvobozuje od negativní citové zkušenosti. Tím, že jsou pocity vyslovovány v těchto souvislostech, oddělují se od faktického prožívání. Díl jich ulpívá i na povrchu objektu, se kterým jsou spojovány. Komerční sféra sází v ikonografii na jasné a srozumitelné formy. Využívání komerční vizuality a jazyka je ve výtvarném umění již tradiční a je standardně přiznáváno. Na fenomén moe tímto způsobem reagují z nejznámějších umělců např. Yoshimoto Nara, Takashi Murakami nebo z nejmladší generace Junko Mizuno, kteří vypůjčený jazyk mediální kultury s nepatrnými posuny transformují ve vlastní autorský rukopis. Jiní, typu Jamieho Heweltta či Simona Legna, se pak přímo podílejí na faceliftu rozvíjejícího se komerčního trendu a dávají mu žádaný punc nezávislosti. Třetí výklad ema coby prosté vizuality čerpá z obou předešlých a ve výtvarném umění je nejsnáze čitelný. Vizualita ema je tím středem, kde se všechny nitky pojí. Každá tendence má svůj mainstream, jehož okrajové polohy mnohdy přerůstají v přímou opozici. Právě ty ale bývají nositeli kvalitativní energie a kulturní matice definující jejich budoucí podobu. Subjektivní averze umělců vůči kategorizaci jejich projevu, která je nutí tkát pavučiny opisu typu „postromantická deprese inspirovaná komiksem“ a hledat vlastní vymezení vůči oficializovanému slohu, je pochopitelná. Jde však spíše o vžitou klasifikaci trendu na světové výtvarné scéně než o periferní revoltu. V Praze se touha vytvořit subkulturní platformu protnula s tradičně melancholickým naladěním české scény. Výsledek zůstal vzdálen „západní“ velkorysosti i podprahovým „východním“ sociálním reflexím ve prospěch osobní introspekce. Pro integraci tohoto fenoménu v rámci české výtvarné scény je stěžejní galerie AM180. Respekt, který si získaly její nadžánrové aktivity, přeci jen nestačí, aby jej po výstavní stránce dlouhodobě profilovala jako svébytný subkulturní proud. Trvalými propagátory tedy zůstavají sourozenci Jakub a Anežka Hoškovi, kteří jsou vedle Štěpána Bolfa, Dana Dudarce a Markéty Wilemsa Peckové zakladateli AM180. Jim blízký okruh Ladislava Gažiová, Marie Hladíková nebo Johana Stahlichová tuto estetiku používá jen jako jednu z vrstev, s nimiž pracují, ačkoli z největší části čerpají z jediného společného zdroje. Tento fakt předurčuje i to, jak snadno do sebe jednotlivé výrazové linie nazpět vzájemně zapadají – příkladem, který je nasnadě, je společný obraz Jakuba Hoška, jeho sestry Anežky Hoškové a Ladislavy Gažiové Melancholía II. Výchozí vizualita vše pevně drží pohromadě a zároveň jednotlivé projevy oslabuje. To, co má na jednotlivých autorských obrazech logiku a latentní obsahovost, se na obraze Melancholía II odkrývá jen jako formální rukopis. Důležitější je ale logika tohoto kroku. Každá synergie má tendenci k manifestaci. Obraz tak zároveň zpětně definuje úhel pohledu, z nějž jsou obrazy sourozenců Hoškových více manifestem konkrétní subkultury než sebeurčující entity. Trochu v jiné pozici je tvorba Ladislavy Gažiové. Její neefektizovaný styl se na obraze Melancholía II trochu ztrácí, ale ve výsledku působí jako přínosný akcent. Technika vykrývání šablon je používána volněji a vzdaluje se „produktové precizitě“ Jakuba Hoška. Ona elementární živost a zároveň i věrohodnost je podepírána osobním příběhem. V některých obrazech je i naprosto zřetelné, kde tento příběh končí a kde začíná licence EMOikony. Série z let 2004–05 obsahuje, možná souhrou náhod, Gažiové nejsilnější, syrové a zřejmě i upřímné obrazy, které na výtvarné scéně zaujaly. Otevřenost různorodým impulsům typická pro mladé autory, napětí a expresivita rukopisu je vzdaluje formalismu obecně. Téma, které se obrazy proplétá, lze popsat jako „nedobrovolné spojení“. Postavy, vzniklé z náhodných skvrn, jsou přivázány k elektrickým zdrojům, bednám neidentifikovatelného obsahu nebo jakoby v hypnotické bezmoci zaháčkovány drátěnými výrůstky prostoru či myšlenek. Nepřítomnost „elementu dobra“, časové linky a dominující šedá barva evokuje strnulost a bezmoc. Zlověstný je hlavně motiv drátu, lana, šňůry, kabelu, tedy samotný fakt nezvratného propojení. V závěru série postavy podobné fantasmagorickým bytostem z komiksů Jima Woodringa už dostávají lidskou podobu. Tím se ještě podtrhuje mrazivost výjevu. Obavy o možné rozmělnění obsahu následnou kvantifikací nemusí být opodstatněné. Naopak by určitá serialita pomohla důkladněji prozkoumat hlubší potenciál. Autorka sama však nechce uvíznout v polohách, s nimiž se již plně neztotožňuje. Použití typických atributů rómského života jako jsou housličky nebo třeba kufr v pozdějších obrazech už působí trochu účelově. Narativita a účelovost je však důležitý aspekt folklórní tvorby, ze které Ladislava Gažiová čerpá. Vyčištěním obrazu až na prostou kompozici těchto atributů u mnohých z nich je zřejmě záměrně ubíráno na působivosti, kterou se vyznačovaly obrazy z let 2004–05. V souvislostech předchozí a následné tvorby je formální změna v návaznosti na změnu ikonografie v tomto období srozumitelnější. Jako by Ladislava Gažiová to nejhorší už ze sebe dostala, nahrazuje vyhraněnou trýznivost nostalgií. Nevadí, že nostalgie v jejím podání je patetická. Problematicky spíše působí unifikovaný civilismus na některých obrazech z této série. V obrazu Dažď zlatý (2006) je již cítit pokus o odklon k imaginativnímu lyrismu. Kombinace inzitnosti se secesní stylizací proporčně vyvažuje zátěž zmíněným subkulturálním formalismem. Autorka opět otevírá obrazy oparu smutku, dostává se ale tam, kde se umělci v doméně ema již cítí limitováni a to je zmíněný lyrismus. Jeho prostřednictvím by nám v budoucnu mohla nabídnout stejnou sílu a uhrančivost, s jakou se tehdy představila. Obrazy Anežky Hoškové se blíží spíše ilustracím k prapodivným pohádkám, ve kterých to vždycky špatně dopadne. K příběhům osamění a neporozumění. Podobná atmosféra dýchne i z jejích starších věcí z 1. ročníku, kdy za přátelským objetím zvířátek v žužu barvách můžeme domýšlet iluzi plastových chrastítek, které dáváme dětem do rukou, abychom se jim nemuseli věnovat. Osamění a skrytá sebeironie zůstává mottem i v aktuálních pracích. Rozpustilá zvířátka už byla vyhnána z Anežčina království, jež zarostlo šípkovím a pavučinami. Galerie useknutých hlav komponovaných na pozadí penisích věží střídají civilní scény nebo dojmy z pro nás nezvykle pojatých velikonočních obřadů ve Španělsku. Útlé a sveřepé kresbné linie spolu s potlačenou barevností dávají jasné obrysy jedné z poloh Anežky Hoškové podbarvené záměrně zdůrazňovaným lascivním surrealismem. Ambivaletní vztah, jaký má Anežka Hošková ke svým obrazům, lze přiléhavě vyjádřit metaforou dívčího památníčku. Jeho stránky kódované ve formalistních piktogramech skrývají naléhavost, jako by šlo jen o nedůležitý doplněk promotérské práce AM180 nebo Indie Twins, jež Anežka tvoří spolu se svým bratrem. Symbiontní vizuální jazyk Hoškových nejlépe vyznívá na poli grafického pojetí propagace galerie a koncertů. Bohužel umělá propast mezi užitou grafikou a výtvarným uměním je u nás vnímána jako široká. Mezioborová komunikace se soustředí jen do ryze praktického rámce. V porovnání s kvazistreetovým dekorativismem Jakuba Hoška na obrazech Anežky Hoškové snad nejvíce vyzní právě odmítnutí determinovaného artistního vyjadřování. Zkratkovitost příběhu, přímost ikon i vlastní kompozice odkazují k inspiraci aplikovaným designem, který má blízko ke graffiti a k univerzálnímu zaklínadlu komiksu v kombinaci s Art Brut. Přeladíme-li na striktně modernistickou optiku, vidíme, jak je inspirace mimogalerijní produkcí vždy trochu „ošemetná“. Je vlastně nemožné vytvářet umělecká díla, která by unesla srovnání s vyspělou graffiti scénou, mistry komiksu a syrovostí inzitních malířů. Jsou to historicky jiné linie než galerijní umění, jsou vnímány v jiných souvislostech a většina umělců v nich nepůsobí věrohodně. Největším hendikepem Hoškové je tedy post umělkyně. Uzavřením modernistického hledáčku to však přestáváme vnímat jako problém. Ani sama autorka nic nezkoumá. Neřeší. Prostě maluje. Toto prosté jednání je vždy neprůstřelné a nezhodnotitelné. Anežka Hošková došla k čisté formě, v níž autenticita nabývá převahy nad originalitou a je plně srozumitelná i v mezinárodním kontextu. Jakub Hošek ve svých obrazech vychází z kresby do té míry, že i sám kresebný tah podrobuje zkoumání. Rejstřík kontrastních linií zahrnuje vedle škály nervózních zlomů i několik typů „odulosti“ či „chlupatosti“. Striktně však vynechává rozmáchlá kaligrafická gesta. Charakteristické linie reprodukuje na plátno pomocí šablon, které zaroveň vylučují sériové použití. Tedy spíše než aby spojoval kresbu a design, oba koncepty narušuje. Vedle prvoplánového vizuálního efektu Jakub Hošek řeší i prostorové vazby obrazu a intenzivně pracuje na formě. Vzniklý rukopis moduluje do dramatických evokací konkrétních předmětů a textu v obrazech nebo ve svých posledních pracích i do trojrozměrných objektů. Smysl pro detail provází Hoškovy práce již od raných environmentálně pojatých instalací a objektů. Zřetelný vývoj směrem k dekorativní abstrakci doprovází i změny v chápání barev. Základní barevnou paletu postupně rozšiřuje o exkluzivněji působící barevné variace a zlacení. Dekadentní marnivost se však nadále přidržuje vizuality globální subkultury, již Hošek transformoval do podoby přijatelné i českými intelektuálními kruhy. Jasnost a údernost, jakou dokumentuje např. Voir un ami pleurer (2002), se v obrazech z roku 2007 rozdrobila do ornamentální změti, jejíž fragmenty už přestávají být relevantně použitelné. Kapky krve z raných maleb Knife play I, II (2001) a potoky krve z následujících sérií nahrazuje v jeho aktuální sochařské práci sametová černá. Pokud má vzdáleně evokovat křídla havranů, znamená to, že je po bitvě. Redukci vizuálního entuziasmu lze v tomto případě vnímat jako projev určité zralosti. Kresebná linie dál udává tvarosloví a společně se zlacením dělá ze závěsného objektu gesto stručného shrnutí vizuálních signifikancí. Do role jakéhosi klasika žánru na české scéně staví Hoška i „druhá vlna“, zvednuvší se vždy, když něco zafunguje. Druhá vlna je obvykle průvodním znakem generujícího se fenoménu, kterým emo bezesporu je. S přímočarostí této „vlně“ vlastní přebírá totéž schéma, ale již formou sarkastické citace (např. v obrazech Jana Sytaře). Zjevná samozobrazivost tady jistě postrádá ono vnitřní přesvědčení příznačné pro umělce z okruhu Jakuba Hoška. Nejspíš však nejde o bublinu, která by se chystala rychle splasknout. Potencionální divácká obec je rozsáhlá a bude za 10 let výrazně ovlivňovat prostředí, v němž se odehrává i umělecký provoz. Zčásti nostalgie, zčásti neviditelná ruka trhu udrží tento fenomén jako alternativu aktuálním tendencím. Koincidence vzájemného vyladění galerijního a tvůrčího podnebí, rychlost, s jakou odeznívají globální trendy a pomalost, s jakou na ně reaguje státní galerijní prostředí, hraje do karet právě družstvu v barvách AM 180. Kulturní rozměr Prahy nás staví do role pokorných akceptantů norem definovaných na mezinárodních přehlídkách. Konfrontace je možná jen s trendy masivních rozměrů, a tak je i na české umění v zahraničí nazíráno. Toto nezvratitelné status quo pražské scény, plíživá marnost a provozní nejistota je těžký soupeř. Jakub a Anežka Hoškovi a Laďa Gažiová se mu brání jeho nejvlastnější zbraní: melancholií.

01.04.2007