Meretrix a prostibulum

Každý umělecký proces, poznamenaný jistou rozvláčností, vytváří sérii temných mytologií, přízračných legend a málo pravděpodobných historek. Radikální umění 20. století, jehož koncentrovanou formou je umění akce, tomuto fenoménu dodalo neuvěřitelnou rychlost vzniku podání, kdy se dva pozorovatelé jedné performance snadno rozcházejí v názoru na účastnící se materiální (fixní) předměty. Bezprostřední představitelé performance se rychle stávají legendárními osobnostmi přímo úměrně stupni skandálnosti jimi provedené akce. Oleg Kulik a Alexandr Brener (dále jen OK a AB) jsou známými a dostatečně skandálními postavami Moskvy let 1992-1997 a plně vyhovují principu legendy. G. C. Chesterton napsal: „Legendu vytváří lid, dějiny píše jediný blázen“, a protože se vůbec nepočítám ani k jedné z kategorií, dovolím si napsat několik poznámek k legendám opřádajícím dějiny těchto dvou ojedinělých bláznů.
Jejich nejdávnější předchůdci (v mezích našeho století) - dadaisti - označili skandál za tvůrčí metodu. V komentáři ke svému románu „Dobrý apoštol“ Philippe Soupault po rozpadu skupiny v roce 1922 napsal: „Proč bychom nakonec neměli přiznat, že strašně milujeme skandály? Je v tom jistá odvaha, jistá zbabělost“ a hlavně zaručená cesta k nejisté slávě. Barbara Rose charakterizovala akce dadaistů jako pubertální období současného umění, neo-dada pak jako neo-infantilní strategii umělců 60. let. Sotva mohla ale předpovědět programovou pevnost této efemérní strategie. Umělecký infantilismus, který trvá v čase a je umístěn v marginálním prostoru, si více než cokoli jiného zaslouží rozbor podle termínů psychoanalýzy, protože jeho kritické zkoumání postaví jeho zoufalé představitele do nepohodlné pozice propagátorů starých praktik a nemódních manifestů. Ruský filozof Vladimir Bibichin se správně domnívá, že „umělecký jazyk se nedrží v zasněných výšinách. Elitářský sloh vytříbené literatury, avantgardního umění, novějších vědeckých teorií stárne rychleji, než jejich autoři.“ (Jazyk filozofie, Puť č. 3, 1993, str. 71-72.)
OK a AB jsou adepty zastaralé praxe performancí, kteří se snaží v rozmezí vlastního uměleckého gesta překonat evoluční mezeru ruského umění, ale v průběhu pěti let vyčerpali rezervy inovace i zájmu společnosti. „Kuriozita - dokument blázna“ (V. Todorov) přestal být legálním pasem jejich uměleckých cvičení, jsa zbaven pečeti zájmu nejen náhodných kolemjdoucích, ale i zainteresované společnosti.
Dva termíny římského práva, které označují typy sexuálních služeb, se v nadpisu tohoto textu neobjevily náhodně. První z nich je přijatelnější obrazu AB, přičemž druhý má blíž OK - méně dramatické postavě umělecké komunity, úspěšně maskující skutečnost. Ideový radikál a umělec Anatolij Osmolovkij byl v definici AB nejpřesnější - „Alexandr Brener je kurva, která šlape sama od sebe“ (Chudožestvěnnyj žurnal č. 2, 1993). V kontextu podobného prohlášení OK zaujímá nepochybně pohodlnější pozici: ve všech fázích svého vývoje měl u sebe podpůrné osobnosti (bankéře Vladimira Ovčarenka, manželku-autorku projevů Ljudmilu Bredichinu, galeristu Marata Gelmana a kurátora Viktora Miziana).
Rozmanité etnikum moskevského uměleckého plémě, které je někdy zdánlivě řízeno institutem starších - konceptualisty 80. let, přijalo do svých řad OK i AB, kteří si své místo u táboráku ale agresivně vybojovali, přičemž parazitovali na hotových infrastrukturách kulturní péče. „OK - postava, která se vynořila z ničeho“ (A. Kovaljov, V. Miziano, Chudožestvennyj žurnal č. 1, 1993) s potěšením vyjmenovává významná fakta své biografie 80. let, která tomuto vynoření předcházela... „V roce 1981 jsem ve vesnici Dubrovky, Seližarovský kraj, Kalininská oblast, ztratil panenství. Následující desetiletí bylo... dobou rozloučení se s panenstvím a ztráty iluzí. Kromě setkání s Ljudmilou Bredichinou... se v mém životě nic pozitivního neudálo. Pronásledovaly mě neúspěchy, rozčarování, chudoba a neschopnost. Přesídlení do Moskvy na tom nic nezměnilo - všude kolem byla ta samá rozčarování, bída a neschopnost. Vše se změnilo, když jsem se setkal s Vladimirem Ovčarenkem, ale to už jsou 90. léta...“ (Chudožestvennyj žurnal č. 5, 1994).
Devadesátá léta podle jeho dalšího svědectví proběhla ve znamení chtíče vlády a peněz - neabsolutního a nedostatečného, přesto tolik typického aspektu Ruska. Společnost, která se na umělce dívá, jako na někoho, kdo si nezaslouží ani úctu dítěte, mu neumožňuje projevit se ve vážných akcích (Barbara Rose) a nevyhnutelně provokuje gesta jeskynní agresivity, která formují velice nevzhlednou představu o osobnosti umělce. Na rozdíl od romantické aureoly hlasatele myšlenek a nadějí slepého lidstva uplynulých století, se současná hypostáze umělce jeví jako ošklivé, napohled málokdy krásné a vnitřně složité až protivně merkantilistické, psychicky nemocné a mezi námi žijící stvoření. Není v něm nic vyššího - cynicky uráží realitu, nikdy nedosahuje ani neusiluje k výšinám ducha.
Chronologicky paralelní (1992) začátek performancí AB a OK odpovídal období revize klasické performance v zemích východní Evropy a v tvorbě marginálních autorů. Věčné zpoždění Ruska, podvědomý kult bláznovství a růst všeobecné prostituovanosti obyvatelstva nevyhnutně doprovázející změnu společensko-ekonomické formace našim osobnostem zabezpečily dočasný úspěch. Bylo by vhodné poznamenat, že pro místní kontext tolik důležité teoretické (literární) motivace jednání obou zmíněných představuje zvláštní komplex textů, jehož rozbor odhalí podivné zákonnosti. „Zoofrenní“ ideje OK jsou ve své většině formulovány a zakomponovány do lexikálně rozumných textů jeho ženou-kritičkou a nesou všechny příznaky zjevné intelektuální soudnosti, totožné se zaostalostí bezprostředního autora, který darwinismus podrobuje vlastní redakční úpravě a počítá, že „člověk v sobě po celou dobu své existence na zemi potlačuje zvíře“. (OK)
OK, který si nedal tu práci s tím, aby se seznámil se současnými antropologickými koncepty, představuje ten druh nebezpečí, o němž psal Paul Feierabend: „Umělec či vědec tvrdí, že našel jedinou realitu - je to tyran, od něhož je lépe se držet dále“. (Umění jako produkt přírody, Chudožestvennyj žurnal, č. 9, 1996, str. 69)
Politováníhodná politická cvičení OK (volební společnost Strany zvířat) mají blízko moskevské legendě o angažovanosti Žirinovského, který je udržován v roli cvičené kachny a jehož falešný dekor odvléká prostoduchého kačera od skutečného nebezpečí. Povšimněme si, že v konečném výsledku byl OK nucen přiznat, že jeho umělecký produkt není pro Západ komerčně zajímavý a není ani zajímavý v zemi svého autora (Chudožestvennyj žurnal č. 9, 1996), a to bez ohledu na širokou publicitu, která skýtá na Západě výhodu, ale v Rusku nepřináší nic.
Kontakty OK s aktuální kritikou mohou sloužit jako originální příklad místního kontextu, kde jsou kritické priority Kulika ohraničeny okruhem přátelských autorů, kteří občas pozitivně ocení jeho činy. Ještě komičtější je situace s jeho ženou, kdy OK s grácií sibiřského medvěda píše: „Zvláště však vděčím kritičce Ludmile Bredichiné, bez níž by moje (!) koncepce průzračnosti a formování ‚zoofrenních‘ ideí nebyla možná“. (Chudožestvennyj žurnal č. 11, 1996) Na témže místě má OK tu drzost kriticky usuzovat o kritice a současném umění: za prvé kompiluje a opakuje cizí slova, za druhé se pokouší o zformování vlastního, zjevně chybného názoru. Jedna překvapivě freudovská poznámka OK osvětluje jeho vztah k produktu poznání - „jakmile začneš o něčem přemýšlet, beznadějně zaostaneš za dobou“ (Chudožestvennyj žurnal č.11, 1996), naivně se tak domnívá, že, když neoplývá myslícím aparátem, bude věčně aktuální jako „politické zvíře“. OK vstoupil na území nepříčetnosti, kterou mu přiznává i společnost, a přijímá rozmanité obrazy uměleckého bláznovství. V diskusi „Politická identifikace. Boj s nepříčetností“ (Chudožestvennyj žurnal č. 11) se OK odhalil jako skutečné zvíře s nevyjasněnou, ale a priori ne vysokou úrovní mentálního procesu, a proto se nám jeho akce zdají jako beznadějná eskapáda šedivějícího punkera, materializujícího heslo No Future, budoucnosti, která nebude pro bytost s ohraničenými duševními schopnostmi ve společnosti nové ekologie, přeplněné pokolením 20. století.
AB, který přijel do hlavního města poraženého impéria jako provinční meretrix, slabě ale přece jen reflektující hetera, obsadil konkurencí méně obsazenou část umělecké sexuality. „Já, Alexandr Brener, jsem 19. února 1994 dosáhl velikého průlomu v post-koonsovské oblasti umění. Pod pomníkem Puškina na Puškinově náměstí v Moskvě jsem se seznámil se svou ženou Ludmilou, která za mnou přijela z Izraele, a pod tímto památníkem jsem ji požádal, zda by se mnou nechtěla provést milostný akt. Nepodařilo se mi to, protože můj úd se nepostavil, o čemž jsem shromážděný dav uvědomil výkřikem: ‚Nestojí!‘ Kdo může v našem současném umění podat příklad takového absolutního výroku?“ (Chudožestvennyj žurnal č. 4, 1994) Proslulá analýza textů a činů AB odhaluje, že za prvé IQ Brenera je bezpochyby vyšší než analogická mocnina OK, a jestli by byly podobné testy provedeny, mohli bychom zjistit, v čem přesně se liší. Vysoká rozvitost mentální sféry AB mu dovoluje strašlivým způsobem kompilovat filozofické názory současných autorů a překrucovat je ve vlastní slovesné spekulace, zatímco OK je nucen se spokojit s kostrbatými manifestacemi vně intelektuální úpravy.
AB, jakož i Kulik, je chybným interpretem darwinismu a má tu drzost dělat si nárok na statut filozofa školy vlastní sociologie, přičemž veškerou inteligenci nazývá „nešťastnými zvrhlíky“ a sám sebe „nepovolenou osobností“ v systému vládní represe, která je jediným cenným produktem společnosti. Z pohledu Brenera společnost trpí zjevnou krizí nadvýroby uměleckých statků, známých osobností, prostorových symbolů a artikulovaných názorů. Proto on, jako skutečný megalomaniak, je povolán poznamenat je kouzlem své vlastní duchampřítomnosti a provést akt jejich veřejného zneuctění. Drama Brenerovy strategie je však při zdánlivém úspěchu svých základních pozic zahaleno do neúspěšné volby principiálních účastníků tohoto představení. Místo - země je monstrem pohlavního dozrávání, čas - kdy jsou všichni lhostejní k uměleckému procesu jako celku, představitel - zbabělý venkovan, který nemá tvrdé základy pro podobná patetická gesta, a proto hystericky utíká z uměleckého hřiště velkoměsta do vězení malé země.
Mikroskopické tiráže jeho knih se nevyhnutelně rozpouštějí v proudu nových obrazů umělecké grafománie, noviny stárnou, ale vzpomínky na jeho neurotické záchvaty a chlupatou zadnici už nevzrušují ani jeho zaryté obdivovatele. Brenerovy výkřiky se nikdy nestanou Ginsbergovým „Kvílením“.
Statistika potvrzuje, že meretrix & prostibulum jsou tak neproduktivní sféry činnosti jako radikální umělecká gesta. Ty první si však uvědomují vlastní problémy a postupně kontaktují hotovost, zatímco ty druhé hýčkají nekonvertovatelné sny o věčnosti.

01.02.1998