Muzeum o muzeu

Slovo "museum” pochází z řeckého slova ”museion” neboli ”dům múz”, ve kterém dle řecké mytologie přebývalo devět bohyň tvůrčí inspirace. Jaké múzy přebývají v muzeu 20. století a k čemu umělce inspirují se pokouší ukázat výstava v newyorském Muzeu moderního umění (MoMA), nazvaná výstižně Museum as Muse: Artists Reflect (Muzeum jako múza: reflexe umělců), probíhající do 1. června 1999. Přináší rozsáhlou přehlídku děl (přes 60 umělců a uměleckých skupin), jejichž vznik byl nějak přímo ovlivněn existencí muzea: způsobem prezentace umění v jeho rámci, spletitým systémem politickosociálních vazeb i estetizovaným kontextem, ve kterém se umělecká díla ”proměňují” v kulturní hodnoty a zajišťují si tak vstup do historie. Podobně jako to v současné době dělá i většina ostatních velkých amerických galerií, i MoMA tu iniciovalo projekty na internetu (www.moma.org), vzniklé speciálně pro tuto výstavu.
Ačkoliv se kurátor výstavy Kynaston McShine soustředil pochopitelně převážně na poválečné umění, tedy na období, kdy se muzeum stává předmětem kritických studií teoretiků, filosofů, i reflexí umělců samotných, v jeho výběru je rovněž několik exkursů do historie vzdálenější. Výstavu otevírá malba Ch. W. Pealea, zakladatele prvního amerického muzea ve Philadelphii, nazvaná The Artist in His Museum (Umělec ve svém muzeu, 1822). Na tomto rozměrném autoportrétu stojí Peale před svou sbírkou s hrdě vztyčenou hlavou, poodkrývá oponu a vyzývá diváka distingovaným gestem ruky ke vstupu. Malbu tak můžeme číst jako metaforický obraz předpokladu vzniku muzea, jímž je lidská touha sbírat, vlastnit, ale také pořádat, třídit a katalogizovat naše porozumění světu.
Skokem do dvacátého století se sběratelská vášeň stane předmětem ironie: jako jeden z nejranějších příkladů je tu předvedena Boite-en-valise (Krabice v kufru, 1935-1940), jakési miniaturní monografické muzeum Marcela Duchampa, které obsahuje 69 reprodukcí jeho vlastních děl. Duchamp navíc vytvořil celkem dvacet exemplářů kufříků s malými obměnami, tedy další sbírku. Instalace Claese Oldenburga Mouse Museum (Myší muzeum, 1965-1977), rovněž jakési samostatné muzeum, s vitrínami na půdorysu hlavy Mickey Mouse, je přehlídkou těch nejroztodivnějších nalezených předmětů, z velké části atributů populární kultury, tedy toho, co stojí mimo pozornost v procesu výběru vysokého umění do muzeí. Pokojík - soukromé muzeum Barbary Bloomové je světem samo pro sebe: touha vlastnit, či lépe přivlastňovat si, se tu promítá do záplavy narcisistních autoportrétů - profilů ve stylu klasického řeckého sochařství.
Umělci na sebe také berou průzkumnou roli kurátorů a sběratelů: v sedmdesátých letech oslovoval Herbert Distel umělce z celého světa, aby svým dílem přispěli do jeho sbírky Museum of Drawers (Muzeum šuplíků). Kabinet, který tak vznikl, je jakousi bizarní přehlídkou umělecké tvorby 60. a 70. let neboť obsahuje na 500 miniaturních děl naskládaných do malinkých přihrádek zásuvek. I tady je přítomná ironie: umělci tu opravdu šili svá díla muzeu na míru. Podobnou sbírku ve stejné době vytvořil i George Maciunas. Je svébytnou antologií uměleckých děl vzniklých v okruhu skupiny Fluxus.
Další díla se dotýkají jiných aspektů muzea a jeho působení. V instalaci From the Freud Museum (Z Freudova muzea, 1991-1996) předvádí Susan Hillerová ve stylu zasklených vitrín antropologického muzea veřejně to, co je soukromé, to, co je jejími slovy ”nevyřčené, nezaznamenané, nevysvětlitelné a přehlížené”. Styl veřejné muzeální prezentace propůjčuje ”vzorkům” jejího soukromého života jak nádech ironie, tak melancholie. Téma muzea, coby určité metafory paměti, má i instalace Archives (Archív, 1987) Christiana Boltanského. Jako v drtivé většině svých děl, i tady autor použil fotografických portrétů neznámých - zapomenutých tváří. Spoře osvětlená místnůstka, kde jsou fotografie nainstalovány, působí nostalgicky, což jenom podtrhuje indexovou povahu fotografií: odkazují k něčemu, co už není, a tak implikují pocit ztráty. Podobný aspekt ztráty v sobě nevyhnutelně nesou i muzejní exponáty, vytrženy ze svého původního kontextu. Řečeno slovy Boltanského: ”Pokud vložím své brýle do vitríny, nikdy se sice nerozbijí, ale mohou být stále ještě pokládány za brýle? ... Jakmile se jednou stanou součástí muzejní sbírky, zapomenou svou funkci a stanou se pouhým obrazem brýlí”.
Poměrně velké zastoupení na výstavě Museum as Muse má fotografie, představuje jeden z nejranějších, a svým způsobem také nejpřímějších, způsobů reflexe muzea či galerie ze strany umělců. Hned při vstupu do výstavy nás snímky několika anglických a francouzských fotografů 19. století přenesou do muzea minulého století. Zdá se, že od počátku fungování veřejných muzeí se řada fotografů snažila zobrazit právě to, co zde zůstává ”nezobrazené”, to, co je součástí života muzea, avšak pro diváka zůstává ”neviditelné” (například depozitáře, ale i výzdoba podlahy, způsob osvětlení atd. jakožto estetické objekty samy o sobě). Další existence všech těchto fotografií se pak ovšem také nevyhnutelně pohybuje v mantinelech muzejního scénáře: fotografie tu opisují určitý oblouk, když se po svém vzniku vracejí zpět do muzea a stávají se střídavě zpřítomňujícími (v expozici) a nepřítomnými (v depozitáři).
Pokud je naše návštěva v muzeu určitou reflexivní činností, pak jsou velkoplošné barevné fotografie Thomase Strutha reflexí o naší reflexi, čehož autor dosahuje velmi nenásilnou, jakoby dokumentární metodou. Například na scéně z Louvru (1989) je před důmyslně komponovaným Géricaultovým obrazem Prám medúzy zachycena skupinka náhodně rozestavených diváků, dohromady však vytvářejí obrazovou kompozici novou. Autor sám tu pracuje, dalo by se říci, podobnou metodou jako muzeum, jehož posláním je ukazovat. On nám však ukazuje, v jaké pozici se jako diváci v muzeu nacházíme: my sami jsme tu právě teď, před touto fotografií, chyceni v momentě zrcadlení vlastní situace.
V šedesátých letech se instituce muzea stala předmětem kritického přehodnocování především z řad landartových a konceptuálních umělců. I jejich díla se ovšem, jak známo, zase ve formě fotodokumentace, kresebných návrhů atd. vrací zpět do muzea (a tím i do psané historie). Na této výstavě můžeme vidět například fotodokumentaci raného earthwork Dennise Oppenheima Gallery Transplant (Transplantace galerie, 1969), nerealizovaný návrh Christa na dočasné ”zabalení” MoMy a několik utopických projektů Roberta Smithsona - např. Museum of the Void (Muzeum prázdna, 1969). Smithson se také intenzivně věnoval teoretické reflexi muzea a vytvořil vlastní koncept tzv. site a non-site: ”Site je místo, kde by umělecké dílo mělo být, ale není tam. Je teď někde jinde, obvykle v nějaké místnosti. Ve skutečnosti vše, co má nějaký význam je vně této místnosti. Ta nás však ale zase nutí uvědomit si limity naší situace”.
S určitým zažitým stereotypem při vnímání galerijních exponátů pracuje ve svém konceptuálním projektu To Displace, To Place, To Replace (Přemístit, Umístit, Nahradit, 1975 - 1999) Daniel Buren. Přímo do této výstavy přeinstaloval několik Matissových obrazů ze stálé sbírky přesně tak, jak už tam několik let visí, včetně barvy stěn, osvětlení, popisek atd. Do ustáleného systému fungování muzea vstoupil svou akcí Vito Acconci, když byl vyzván k účasti na výstavě Informace, která se uskutečnila roku 1970 v MoMA. Nechal si do expozice posílat svou poštu a přiměl tak muzeum, aby tu doslova fungovalo jako služba umělci.
Otázky vlastnictví uměleckých děl a vazby muzea na politickomocenské struktury společnosti se staly hlavním tématem provokativních konceptuálních prací Hanse Haackeho.1 V projektu Seuratovy Modelky, 1888 - 1975 sestavil posloupnou dokumentaci všech 14 vlastníků tohoto obrazu od jeho vzniku v roce 1888. Biografie jednotlivých majitelů obrazu a informace o okolnostech, za jakých se obraz dostal do té které muzejní sbírky, zarámované podobně jako reprodukce Seuratova obrazu, reprezentují umělecké dílo z pohledu jeho komerční historie. Jinou formu dokumentace ”zákulisí” fungování muzea představují fotografie Garryho Winogranda a Larryho Finka. Zachycují vernisážové večírky, které se staly součástí života amerických muzeí: slouží jako společenská platforma pro okruh zámožných příznivců, jež pomáhají zajišťovat chod muzea po finanční stránce, díky tomu však ovlivňují i obsahovou náplň jeho výstavního programu. Napojení muzea na vyšší třídu paroduje Andrea Fraserová v roli průvodkyně po philadelphském muzeu ve své skvělé performanci, zaznamenané na video, Museum Highlights: A Gallery Talk (Mistrovská díla v našem muzeu, 1989). Průvodkyně, pronášející řeč sestavenou z nesouvisle poskládaných nicneříkajících frází, převzatých z různých průvodců po galeriích2 2, je pro Fraserovou ”prototypem dobrovolnice z vyšší třídy, která má k dispozici volný čas a ekonomický kapitál, jež charakterizují společenskou vrstvu patronů muzeí.”
Výstava Museum as Muse předvádí, že muzeum sice funguje jako médium, ale podobně jako ostatní média ani ono není neutrálním přenoscem informace, v tomto případě pouhým bílým rámem uměleckých děl v něm vystavených. Složitost vnitřních struktur a procesu fungování muzea determinují, co a jak je nám tu ukazováno. I tato lekce se však opět - a jak jinak - odehrává na půdě muzea...
Je za pět minut pět, otevírací hodiny MoMA za chvíli končí a pracovníci muzea začínají pomalu návštěvníky vykazovat z expozice. Při pohledu na hodinky si černošský hlídač radostí zazpíval a provedl pár tanečních kroků mezi udivenými návštěvníky výstavy: další všední pracovní den v muzeu pro něj končí.

01.04.1999