Řekni, kde kritici jsou? (rozhovor s Jánem Mančuškou)

Nejnovější projekt umělce Jána Mančušky nazvaný Praha 13 je architektonická instalace, snad lze říci i “environment”. Mančuška v lednu 2002 přenesl do Galerie Václava Špály jeden z pražských panelových domů. Jedná se o imitaci z neadekvátních materiálů (dřevotříska, igelit, tapety...), ale v reálném měřítku. V pozadí dává instalace tušit jemnou, strukturální hru. Divák vstoupí do galerie, aby hned po pár krocích prošel dalším vchodem. Místo aby se však konečně ocitl uvnitř, dostává se opět ven. V prvním patře galerie dřevěná zeď “paneláku” blokuje vstup do zadní části místnosti, k velikému oknu otevřenému do ulice. Reálná dřevěná postel zůstává nedokončeným polotovarem, ale prkna — odřezky, které zbyly z jejího “negativu”, se stávají zpracovaným artefaktem. Krabička od cigaret je obrácená naruby... Na videu je natočená zvláštní hra předávání předmětů, kterou hrají uživatelé domácnosti — samotné objekty a jejich funkce však odsouvají své hybatele-aktéry zcela mimo záběr kamery, do pozadí. V projektu Praha 13 však nešlo o pop-artový efekt ani o konkrétní sociální obsah.
Co bylo tvým záměrem při přípravě tohoto projektu?
Projekt Praha 13 vznikl přímo pro Galerii Václava Špály. Hned na začátku jeho přípravy jsem si kromě malé kresby nakreslil takového pavouka, o co mi vlastně jde. Myslím, že bych tím mohl charakterizovat způsob své práce. Začíná to slovy “panelový dům” a rozbíhá dále do více rovin, které na sebe nenavazují lineárně, ale větví se. “Panelový dům” by měla být první informace, se kterou se divák v galerii setká. Každý snadno pozná, že jde o normální dům. A to by ho snad mohlo uvolnit ve vnímání výstavy. Za touto první, vstupní informací by měly být další vrstvy významů. Obecně si myslím, že čím je jich víc, čím víc do hloubky se může divák dostat, tím lépe.
Z paneláku v galerii zbyla jen fasáda, stejně jako se v současné době často rekonstruují budovy tím, že se jen natře venkovní zeď. Jenomže v jejich případě jde většinou o historicky alespoň trochu významné objekty. Dá se tohle tvrdit i o panelovém domě z 80. let? Pak je tady další moment, který je důležitý i ve vztahu k objektům, které jsem dělal předtím, a jde o podobnou věc jako např. u filmových kulis. Z přední strany byla zachovaná iluze reality; vzadu jsem nechal přiznané všechny konstrukční prvky, které byly nutné k tomu, aby celá stavba držela (bez toho, abych cokoli ovlivňoval — práci jsem zadal firmě). Přesto je i zezadu poznat, jak asi ta fasáda vypadá — člověk ví, kde jsou okna atd. I to je důvod, proč jsem nepustil lidi v prvním patře “před” fasádu, chtěl jsem je také donutit najít si ten pohled z protější strany ulice. Jde o jakousi převrácenou realitu. To je podobný princip, jako při práci na mých objektech. Převrácenost se u nich vztahuje např. k použití materiálů. Byl to také důvod, abych své starší věci vystavil i v rámci výstavy Praha 13.
Tím, že jsem postavil ještě jeden dům v domě (nebyl jsem samozřejmě první), jsem posunul hranici interiéru a exteriéru do galerie. To, co je jakoby uvnitř v domě, již není prostorem galerie, ale spíše bytem. Proto jsem, podobně jako v případě mého projektu Kolonie ze zahrádkářské osady či videa U nich doma chodil po obyvatelích domu. Na místě jsem kreslil věci, které jsem okolo sebe viděl a také jsem si nějaké věci odnesl (např. reklamní letáky). Použil jsem to při práci na kresbách, které byly součástí instalace.
K panelákové fasádě se pak vztahuje několik objektů, které asi není možné všechny detailně popisovat, ale jednu věc, která jim je společná bych chtěl zmínit. Ačkoli jde většinou o předměty nebo prostředí, které jsou člověku velmi blízko a patří do intimní sféry lidského života (postel, kuchyně atd.), člověk tady jaksi chybí. Je přítomný pouze prostřednictvím těchto předmětů. K tomu mám takovou story. Představ si, že střílíš na terč, zavěšený na zdi. Třeba se vůbec netrefíš, ale když ten terč potom sundáš ze zdi, máš z těch střel vedle perfektně obkreslený jeho tvar. Tam, kde není jediný zásah, je cíl.

Na pokračování teď vychází dost obsáhlý katalog. Jak jsi jej koncipoval?
Při přípravě katalogu jsem stál před rozhodnutím, zda ho pojmout jako svoji retrospektivu nebo v širším kontextu. Jsem zásadním odpůrcem retrospektiv. Myslím, že ať už jde o výstavu či katalog, vždy by obojí mělo přinést něco nového, znovu formulovat věci, i když jsou některé starší. Proto jsem se rozhodl přistoupit ke koncepci katalogu, jako by šlo o art piece. Taky mi přišlo trochu zbytečné prezentovat pouze svoji práci. V definitivní verzi jsem tedy katalog rozdělil na čtyři samostatné části. První prezentuje moji práci. Druhá, kterou nazývám Umělci, uveřejňuje osm českých a slovenských umělců a jednoho Nora, s kterými jsem buď vystavoval nebo je považuji pro svoji práci či v rámci naší scény za důležité (kromě členů BJ jsou to Jiří Kovanda, Milena Dopitová, Jesper Alvaer, Roman Ondák, Boris Ondreička a Stano Filko). Třetí část se jmenuje Texty a jde o mou subjektivní koláž textů světových a českých autorů. Čtvrtá část je teprve ve fázi zrodu a vyjde později. Nazývám ji Prostředí a měla by zaznamenat obrazy, které podmiňují moje vizuální vědomí.

Tvoje objekty mají charakter modelů a jsou vytvářeny rukodělně, se značnou dávkou zručnosti. Součástí instalací jsou často i kresby (např. fixem na igelit). To může leckoho svádět k úvahám o novém naplnění pojmu “estetiky”. Jak by ses tomu nejúčinněji bránil?
Důvod, proč jsem s těmito postupy původně začínal byl — kromě dalších — vymanit se z té estetiky. Když jsem např. dělal umyvadlo z kusů mýdla, nebylo moc jiných možností, než ho vyřezat. Zkrátka to umyvadlo vypadalo tak, jak šlo udělat. Šlo o estetiku, která byla nějakým způsobem opodstatněná. Jako kresba na čtverečkovaný papír — sleduješ linky a můžeš tedy kreslit jen do pravého úhlu. Teď uběhly tři roky a už to možná neplatí. Už se možná opravdu dá mluvit znova o estetice. Bránit se tomu vědomě nechci, mám pocit, že by šlo o spekulaci. Moje práce stále více vycházejí z konkrétního konceptu. Když je silný, měl by podržet i formu. To platí i o tom, proč používám při kreslení fix. Je úplně sterilní, pro mě nejčistší nositel informace — není tam nic navíc.

Uvažoval jsi o tom přenést své aktivity zcela mimo prostor galerie? Zatím to vypadá, že i ty tvé projekty, které jsou založeny na sbírání materiálu v reálném terénu (projekt Kolonie nebo Praha 13), byly primárně určeny pro vystavení v klasické instituci...
Přiznám se, že obecně nemám nic proti tomu, že by si měl divák pro umění dojít do galerie. Dá se říci, že jsem uvěřil tomu, co se dnes nazývá “umění”, ke kterému patří i provoz v institucích, i když je z určité stránky problematický. Navíc mi je docela sympatický fakt, že si pro něco, co tě zajímá, vědomě dojdeš. Podle mě je scestná představa, že umění musí bezpodmínečně řvát na diváky z každého rohu, tak jako to dělá např. reklama nebo videoklip. Nemluvě o tom, že výraz “umění ve veřejném prostoru” je klišé. Myslím, že je důležitější, jaký tlak a jaké informace okolo sebe umění vytváří. Cestu k lidem si musí najít samo. Na druhou stranu (kromě toho, že mám rád street culture), si myslím, že instituce někdy umění oslabují. To platí hlavně o — nevím jak to nazvat jinak — politickém nebo angažovaném umění. To tady umí ale málokdo, třeba Ivan Vosecký. Tedy, kdybych měl odpovědět na tvoji otázku krátce, tak uvažoval. Zatím ale galerii potřebuji.

Prosadit se v mezinárodním kontextu je pro českého umělce velmi složité. U nás v podstatě nefungují standardní mechanismy galerijního provozu ani trhu s uměním. Státní instituce nedělají pro propagaci kvalitního umění téměř nic. Výsledkem je i to, že pro velkou část veřejnosti současné umění zkrátka neexistuje a pro zahraniční publikum i umělecké kurátory je Česká republika velmi nevýrazným místem na mapě. Jakou s tím máš zkušenost?
Důvodů, proč je české umění v zahraničí v zásadě neúspěšné je podle mě více. Bez delšího rozmýšlení bych mohl vyjmenovat hned některé: převládající konzervativní myšlení ve vztahu k umění u široké veřejnosti i ve většině zainteresovaných institucí. To je způsobeno podle mého názoru tím, že v institucích i na umělecké scéně působí osobnosti (je jedno jestli z generace 60. nebo už i 80. let), které jsou frustrované z pocitu vlastní nedoceněnosti a vědomě devastují kulturní prostředí. Výsledkem toho je, že umělci, kteří se snaží o svobodný tvůrčí přístup, musí do nekonečna znovu hájit a formulovat stanoviska, která jsou ve světě již dávno běžná, což bohužel nutně poznamenává jejich tvorbu, a to především ve smyslu srozumitelnosti směrem do zahraničí. Je pro mě zvláštní, ačkoli se to dá již skoro nazvat pravidlem, že mnoho osobností, které např. v 60. letech patřily (nebo se alespoň tak tvářily) k progresivnímu proudu umění, jsou dnes součástí toho nejtvrdšího establishmentu. Myslím, že by mohlo být docela zajímavé podívat se na dějiny českého umění z tohoto pohledu.
Dalším důvodem je vedle neexistujícího trhu téměř totální absence české výtvarné kritiky a teorie, která by ve zpětné vazbě nutila umělce přesněji a srozumitelněji formulovat problémy, kterými se zabývají. Nejsem schopen vyjmenovat snad ani deset lidí, kteří by kvalitně psali o současném českém umění.
Chtěl bych ale zmínit ještě jeden důvod, který v poslední době považuji za docela důležitý a který úzce souvisí s těmi, jež jsem již zmínil. Nemyslím si, že by v Česku nevznikalo dobré umění. Naopak považuji některé věci, které zde vznikají, za velmi kvalitní i v zahraničním kontextu. Bohužel však u nás neexistuje jediná instituce či osobnost (snad manželé Ševčíkovi) mezinárodního významu, která by české umění dlouhodobě prosazovala. Dokud zde nebude existovat jediná galerie, která bude mít na velkých např. evropských přehlídkách umění své samozřejmé zastoupení, pokud zde nebude jediný kurátor, který bude ovlivňovat výběr umělců, nebo nebude-li zastupovat nějakou naši přední instituci mezinárodně respektovaná osobnost, má české umění malou šanci se prosadit.

Přesto budeš vystavovat na docela prestižní mezinárodní (evropské) výstavě současného umění — na Manifestě 4 ve Frankfurtu nad Mohanem. Jsi po delší době jediným českým umělcem vystavujícím na nějaké významné výstavě. Cítíš se být jakkoli reprezentantem domácí scény?
Cítím se být její součástí. Musím říci, že v poslední době mě možná víc než tzv. internacionální umění, velké přehlídky typu Benátského bienále a mezinárodně známí umělci, zajímají konkrétní lokální scény, které mají za sebou vlastní publikum (a vlastní téma, i když se to někdy zevnitř nezdá) a jsou napojené i na jiné prostředí, např. na hudbu atd. Výraz “lokální” nemusí mít vždy negativní význam. Přesto se ale vcelku toužím prosadit na mezinárodní scéně. Jsem totiž přesvědčený, že k čím více lidem se to, co dělám, má možnost dostat, tím lépe. To platí i v případě účasti na velkých výstavách, jako je např. Manifesta. Přijdeš do jiného kontextu a musíš se vyrovnat s množstvím různých přístupů k umění, což se podle mě nakonec podílí na výsledné kvalitě. Je to tedy trochu pozitivistická teze. Podle mě si tyhle dvě věci neodporují. Dalo by se to nazvat zakotveností. Vyjít z konkrétní scény, ale nebýt na ni odkázaný.
Jedním z nejpalčivějších problémů současného umění u nás je to, že nefungují žádná měřítka hodnot. Lidé ve většině případů postrádají základní rozli šovací schopnosti (např. rozhovor s tebou, spolu s fotografií z tvé instalace v Galerii V. Špály, byl otištěn v Lidových novinách na stránce, které dominoval text o ilustrátorovi a svátečním malíři Jiřím Kalouskovi). U nás je skutečně do hloubky zakotvený zvyk směšovat všechno možné pod pofidérní vlajku statické kultury nebo výtvarného umění. To souvisí s úrovní prezentace současného, ale vlastně i moderního umění v médiích i v rámci školského systému. O paradigmatických změnách, kterými prošlo vizuální umění v 60. – 90. letech minulého století, se u nás prostě stále ještě neví… Je to také selhání umělecké kritiky…
Je to strašný. Víceméně jsme o tom mluvili už v předchozích otázkách. Nechci se tady rozepisovat o úrovni výuky ani o nějakých historických důvodech toho, proč to tak je. Jedna věc mě ale zajímá, a to selhání umělecké kritiky. Fakt bych rád věděl, kam se poděli všichni absolventi např. dějin umění za posledních, řekněme, deset let. Jak je možné, že tady nemá kdo psát o současném umění? Už jsem si skoro zvykl, že do nejčtenějších deníků, jako je Mladá fronta Dnes a Lidové noviny píšou lidé, kteří tomu vůbec nerozumí a nejsou schopni vstřebat ani modernu. Ale nechápu, že tady není nikdo, kdo by se ozval a alespoň se pokusil o nějakou polemiku. Myslím si, že by to znamenalo víc, než jen to, že se čas od času objeví izolovaná informace od někoho relevantního. Takto se podle mě vytváří prostředí, kde o něco jde… Nemluvě o tom, že by to mohlo být i jisté východisko z izolace, ve které se umělecká komunita nachází ve vztahu k okolí. To míním jako drobnou výtku těm lidem, kteří jsou schopní o umění psát.

01.01.2002