BalkanBeats

Es ist Samstagabend im Mudd Club, Berlin-Mitte. Track für Track legt der bosnische DJ Robert Soko schnelle Balkanbeats auf – so etwas wie serbische Zigeunerklänge á la Boban Markovic gekreuzt mit rumänischer Manele-Musik aus den Bukarester Vororten – und das Haus tobt. Drei Mädels vom Balkan legen einen wirbelnden Kolo-Reigen aufs Parkett, während eine Gruppe von schottischen Touristen in Kilts auf der Bühne die Sau rauslässt. Plötzlich wird „Djurdjew Dan“ gespielt, und die versammelte Menge verfällt in Ekstase; man hakt sich ein und umarmt sich. Eine Flasche Slibowitz beginnt die Runde zu machen, und jeder nimmt einen kräftigen Schluck. Es ist ein typischer Abend im Mudd Club.

Robert Soko, der seine „Balkanbeats“-Partys jetzt seit einigen Jahren in Berlin betreibt, hat den Begriff Balkanbeats zugleich auch geprägt; er meint damit eine Mischung aus Musikstilen des Balkans wie serbischen Gypsy Brass [Zigeunerblasmusik], Ethno-Rock, neu interpretierte Volkslieder, Elektrobeats und westliche Richtungen wie Ska und Reggae. In der jüngeren Vergangenheit hat das Phänomen auch übergegriffen auf andere Städte in der ganzen Welt, in denen Migranten vom Balken leben, – von Frankfurt und Wien bis New York und Melbourne. Die DJs sind zumeist Einwanderer, die den Heimatsound vom Balkan auflegen, ihm dabei jedoch einen Hauch Westen mitgeben. Der Schlüssel zu den Klängen ist die Musik der Zigeuner des Balkans. Keine Party ist vollständig ohne die Tracks von Boban Markovic und Fanfare Ciocarlia. Bislang gibt es noch kein allumfassendes Label für diesen Trend, aber die weltweite Gemeinschaft der DJs und Musiker vom Balkan (im weitesten Sinne des Wortes) verfügen über einen Gefühl von stilistischer Einheit. Bekannt in Frankfurt als Bukovina Club und in New York als Gypsy Rock, mischen mittlerweile sogar solche Mainstream Acts wie Basement Jaxx in der Szene mit – spätestens seit das britische Duo Hornbläser vom Balkan in sein neues Album Crazy Itch Radio aufgenommen und über sein eigenes Plattenlabel Gypsy Beats und Balkan Bangers an den Start geschickt hat. Letztere schließen die New Yorker Gogol Bordello und Balkan Beat Box mit ein.

Doch von den Mainstream Acts mal abgesehen sind die Balkanbeats mit wenigen Ausnahmen ein Einwandererphänomen; ein im Westen geschaffener Sound, verbreitet von den Flüchtlingen der Kriege auf dem Balkan und inspiriert von der nostalgischen Sehnsucht nach der Heimat. Shantel, ein Frankfurter DJ deutsch-rumänischer Abstammung, vergleicht die Balkanbeats daher mit der Musik, die in den Sechziger Jahren in London und New York von einer Generation von karibischen Einwanderern geschaffen wurde, die ihre Wurzeln und Musik in den Westen brachten und damit Dancehall und Ska kreierten. Ebenso sind die Balkanbeats Klänge, die im Exil entstanden, wobei jeweils ein Ohr Richtung Heimat und eins zur westlichen Pop- und Rockmusik gerichtet ist.

Um zu verstehen, was die DJs und Musiker der Balkanbeats eigentlich machen, ist es hilfreich zu wissen, wo sie musikalisch beheimatet sind. Viele stammen aus dem ehemaligen Jugoslawien, wo sie aufwuchsen inmitten des musikalischen Phänomens des so genannten „Turbo Folk“: Hierbei handelt es sich um einen abfälligen Ausdruck, der in den meisten Fällen benutzt wird, um eine Art hektischer, selbst gemachter, im Folk verwurzelter Popmusik zu beschreiben, die in Serbien und Bosnien weit verbreitet ist. Turbo Folk ist eine Kreuzung aus traditionellen, ländlichen Melodien und modernem Elektropop, gespielt sowohl von Slawen als auch von Zigeunern und gekennzeichnet durch verrückte Keyboards und jaulende orientalische Gesangseinlagen. Es ist ein reichhaltiges Buffet musikalischer Traditionen, das die populäre Blasmusik von Serben und Zigeunern, die Beats des Mittleren Ostens sowie türkische und griechische Popmusik einerseits mit Rock ‘n’ Roll und zeitgenössischer, elektronischer Tanzmusik andererseits verbindet.

Turbo Folk entwickelte sich aus dem Balkanfolk der Gegenwart; doch es verwendet elektronische Instrumente anstelle des traditionellen Akkordeons. Vielleicht unterscheidet sich Turbo Folk von seinen Vorgängern dadurch, dass es sich westliche Elemente wie E-Gitarren und dumpfere Tanzbeats zunutze macht. Abgesehen davon setzt sich Turbo Folk auch nicht mit den unschuldigen Themen des traditionellen Folk auseinander – mit Dorfidylle etwa, Blumenfeldern oder unglücklicher Liebe; stattdessen besingt es Drogen, Alkohol, Luxusautos, Unmoralität, Ehebruch und Rache – Themen, die dann mit Volksmelodien, starken Beats und Synthesizern unterlegt werden. Der Begriff „Turbo Folk“ an sich stammt aus den späten Achtzigern, als er von dem exzentrischen montenegrinischen Rockmusiker Rambo Amadeus aufgegriffen wurde, um einen satirischen Kommentar zu einem aus seiner Sicht eher negativen musikalischen Phänomen abzugeben.

Turbo Folk war das Produkt der jugoslawischen Kriegsjahre. Es war der musikalische Ausdruck eines nationalistischen, isolierten Landes, das von Hyperinflation in die Knie gezwungen worden war – der Soundtrack Serbiens in den Neunziger Jahren; ein barscher, plastischer Hybridsound, der die Werte von Belgrads neuer Elite von Reichen und Kriminellen, Schmugglern und Erpressern zelebrierte. Er wurde schnell zum Hausstil in den teuren Clubs des Neuen Belgrad – etwa in der Folkoteka – und in den trashigen Milosevic-hörigen Fernsehsendern, TV Pink and TV Palma: Hier zeigte man unentwegt Turbo Folk Videos von Künstlern wie Snezana Babic – Sneki – und Dragana Mirkovic, voll von Goldschmuck, Luxusautos und riesigen Villen sowie von jungen Frauen in Versace Imitaten, die es sich in den verspiegelten Bars und Kasinos der Belgrader Luxushotels – des Intercontinental, des Hyatt und des Metropolitan – gut gehen ließen.

Eine bekannte Turbo Folk Zeile aus der Zeit sagt: „Coca-Cola, Marlboro, Suzuki/Diskotheken, Gitarren und Bouzouki; das ist das Leben, das ist keine Werbung, keinem geht es besser als uns.“ Die Turbo Folk Sänger waren meist langbeinige, überschminkte Frauen in paillettenbesetzten Miniröcken und Push-up BHs. Mit der Übernahme Belgrads durch die Mafia flirtete der Turbo Folk auch immer mehr mit der Unterwelt und wurde zum bevorzugten Musikstil der kahl rasierten jungen Männer, die aufgrund ihrer Vorliebe für Diesel Kleidung und des Benzinschmuggels, mit dem sie ihr Geld verdienten, als „Dizelasi“ bekannt wurden. „Turbo Folk ist der Sound des Krieges und von allem, was der Krieg in dieses Land gebracht hat”, meinte Petar Popovic, Direktor der staatlichen Plattenfirma, im Jahre 1994. „Er repräsentiert alles, was diesem Land in den letzten paar Jahren widerfahren ist.“

Es ist schon interessant festzustellen, dass Turbo Folk einerseits oft als Träger nationalistischen Gedankenguts zurückgewiesen wird, andererseits aber auch von konservativen serbischen Nationalisten häufig abgelehnt wird – und zwar als unerwünschter, „türkischer” Teil der serbischen Identität, den es auszumerzen gilt, oder auch als Teil einer ebenso verwerflichen „Teheranisierung“ Serbiens. Man sollte auch nicht vergessen, dass Turbo Folk, wenngleich bewundert und imitiert in anderen Ländern des Balkans, seine eigenen, örtlichen Gegenstücke auf dem Balkan hat: Chalga in Bulgarien, Manele in Rumänien – beide gleichermaßen kontrovers diskutiert und verspottet in den Medien und in der westlich orientierten Stadtkultur.

Vielen ist die Diaspora der Balkanbeats auflegenden DJs, ebenso wie der Turbo Folk, sogar peinlich; etwas, das einem bloß vom Halse zu halten ist. Für die Aficionados der Balkanmusik ist Turbo Folk der Fluch des Balkans, eine musikalische Seuche, die sich über die gesamte Halbinsel von Serbien und Bosnien bis Bulgarien und Kroatien, Mazedonien und sogar Rumänien ausgebreitet hat und dabei mit seinen billig produzierten Synthesizerbeats alles platt walzte, was sich ihr in den Weg stellte. Aus Sicht der progressiven Stadtmenschen, die mit westlichem Rock ‘n’ Roll aufgewachsen sind, ist die ganze Turbo Folk Attitüde etwas Abstoßendes. Ihre Anhänger sind als primitive, kahl geschorene, mit Goldkettchen behängte Proleten und Hinterwäldler verschrien; die Musik selbst als Verstoß gegen den guten Geschmack. Man muss gegenüber einem weltgewandten Kosmopoliten vom Balkan Turbo Folk nur erwähnen, um diesen zusammenzucken zu sehen.

Den Abend vor meinem Treffen mit dem DJ Robert Soko verbrachte ich in der Hollywood Diskothek, einem jugoslawischen Club an der Potsdamer Straße, der für Prügeleien, gelegentliche Schießereien und Messerstechereien zwischen serbischen und bosnischen Besuchern berüchtigt ist. An diesem Abend sah ich den serbischen Sänger Seka Aleksic, ein klassisches Beispiel für das serbische Turbo Folk Genre, die größtenteils serbische (kahl geschorene, mit Goldkettchen behängte) Menge mit heulenden Volksweisen und Turbo-Zigeunerhymnen zudröhnen. Ich erzählte Soko davon, der sofort zusammenfuhr.

„Die Jugoslawen unterteilen sich in Menschen, die diese ‚narodna’ Musik lieben, und die, die es nicht tun”, sagt Soko, „und wir gehören in die zweite Kategorie.” „Wir hassen sie nicht, aber sie ist einfach nicht unsere Szene. Wir versuchen ethnische Musik auf andere Art wiederzugeben – im Zusammenspiel mit anderen Musikstilen, mit westlichen Musikstilen. Das ist, glaube ich, der Hauptunterschied. Ich spiele nie diese Turbo Folk-Scheiße.“

Soko wuchs im bosnischen Zenica auf, wo er zumeist westliche Musik hörte – Rock ‘n’ Roll, Punk and Ska. In seinen jungen Jahren konnte er ethnische Musik nicht ausstehen. Man nannte sie ‚narodna’ Musik in Jugoslawien, nationale Musik oder Volksmusik. Sie wurde auf sämtlichen Radiosendern in Bosnien hoch und runter gespielt, und die meisten jungen Leute in Sokos Umfeld fühlten sich dadurch gestört oder bedrängt. Es war die bestimmende Musik im ehemaligen Jugoslawien, und sie bedeutete Soko und seinen Freunden nichts. Im Jahre 1990 floh Soko aus Bosnien und kam nach Berlin. Er nahm einen Job als Taxifahrer an und begann, mit seinen jugoslawischen Freunden im Arcanoa abzuhängen, einer Punk Bar in Kreuzberg – hauptsächlich weil sie alle Haschisch rauchten und einer von ihnen Beziehungen zu der Bar hatte. Das Arcanoa wurde praktisch ihr Domizil.

„Es war eine Art Zuflucht vor dieser Turbo Folk-Scheiße”, sagt Soko. „Wir haben da einen Ort gefunden, an dem du Moslem, bosnischer Katholik oder Serbe sein durftest, wo Nationalität keine Rolle spielte. Und zu der Zeit war Nationalität ein extrem heißes Ding. Für viele zählte nur, ob du Serbe oder Kroate warst. Aber es war nicht wichtig für mich, und auch nicht für viele andere. Und an diesem Ort war es in Ordnung, sich mit nichts zu identifizieren.”

Nach einer Weile kam Soko auf die Idee, die Besitzerin des Arconoa zu fragen, ob er etwas von seiner jugoslawischen Musik spielen dürfte. Die Besitzerin stimmte zu, vielleicht aus Mitleid mit den Flüchtlingen, und so kam Soko dazu, seine Musik aufzulegen. Sie bekamen Freibier und fünfzig Mark pro Auftritt. Alles, was Soko damals besaß, waren Kassetten. Jugoslawischer Rock, New Wave, Punk, Ska – die Musik, mit der er groß geworden war. Sie begingen sozialistische Feiertage. Titos Geburtstag. Den Weltfrauentag, den ersten Mai. Die Partys waren eine Mischung aus Ironie und Nostalgie, und Soko wunderte sich, wie viele Leute auf diese Partys kamen, denn Nostalgie für jugoslawischen Sozialismus war bestimmt nicht gerade hip zur Zeit des wachsenden Nationalismus auf dem Balkan. Und trotzdem nahmen die Partys immer größere Proportionen an. „Allmählich wurde mir klar, dass es viele wie uns gab – Leute, die die Vorstellung mochten, zu keiner nationalen Gruppe zu gehören“, meint Soko, „nichts und niemand zu sein, allenfalls Berliner.“
Und dennoch – nachdem Soko eine Zeit lang in Berlin gelebt hatte, kehrte er doch wieder zu seinen Wurzeln der ethnischen Musik vom Balkan zurück, den Wurzeln, die er als Jugendlicher in Bosnien, der gegen den Turbo Folk Mainstream rebellierte, abgelehnt hatte. Dies geschah vor allem dank zweier Personen: Goran Bregovic und Emir Kusturica. Bregovic modellierte Zigeunermelodien dahingehend um, dass sie für ein westliches Publikum genießbar wurden und unterlegte Kusturicas von Zigeunern inspirierten Filme zudem mit Soundtracks. Soko und seine Freunde bewunderten die Arbeit von Bregovic, der die Musik des Balkans neu interpretierte – eben jene Musik, von der Sokos Generation seit Jahren umgeben war, ohne sie je anerkannt zu haben. Sie liebten sie und identifizierten sich damit. Sie sahen, wie sich ihr eigenes kulturelles Erbe in der Musik widerspiegelte, und sie begriffen, dass hier etwas von besonderer Bedeutung vor sich ging und dass Volksmusik, wenn sie nur richtig präsentiert wurde, eigentlich recht anziehend sein konnte.

Nachdem er seine Ohren so lange auf den Westen abgestimmt hatte, verstand Soko plötzlich, dass seine eigenen musikalischen Wurzeln von unbestreitbarem Wert waren. So begann Soko Bregovics Zigeunerrhythmen während seiner Balkanpartys im Arcanoa, und später im Mudd Club in Berlin-Mitte, zu spielen – und die Musik schlug auf den Tanzflächen wie eine Bombe ein. Soko erkannte, dass vor allem die Frauen von Gypsy Brass angezogen waren; und wo Frauen tanzten, folgten auch bald die Männer. Sie legten mehr und mehr Gypsy Brass auf, gemischt mit westlichen Elektroelementen, jüdischer Klezmermusik, türkischem Pop und der gelegentlichen jugoslawischen New Wave Hymne. Die Gäste betranken sich und flippten aus. Es kamen immer mehr Deutsche zu den Partys, angezogen von den wilden Zigeunermelodien und der exotischen, romantischen Balkanatmosphäre. Eine Szene entwickelte sich. Allmählich verschwanden die sozialistischen Feiertage; Punk, Rock und Ska gerieten mehr und mehr in den Hintergrund. Die Balkanbeats waren geboren. Soko brachte seine Gigs in andere Städte – nach Paris, New York, L.A. Er nahm eine Reihe von CDs auf und mittlerweile arbeitet er sogar an einem Film: „Balkanbeats: eine musikalische Reise”.

„All das begann mal als kleine Party für Flüchtlinge in Berlin“, meint Soko. „Heute sehe ich mehr und mehr Balkanbeats Partys auf der ganzen Welt, nicht nur in Europa. Und ich war eben zufällig derjenige, der, sagen wir mal, den Begriff Balkanbeats erfunden hat. Vielleicht hatte auch schon vorher jemand angefangen, damit zu arbeiten. Ich hatte keine Ahnung, also haben wir einfach losgelegt. Die Leute liebten es, haben sich damit identifiziert. Ich weiß nicht, was jetzt als nächstes passiert. Ich sehe nur, dass das Interesse weiter steigt und dass wir eine Art Markenzeichen geworden sind, so ähnlich wie Salsa. Mittlerweile ist Balkanbeats so was wie ein Buch mit Anweisungen geworden. Und immer mehr Menschen akzeptieren es und sagen ‚na klar, das sind die Balkanbeats’. Eigentlich passierte das alles aber eher zufällig.“

Die Musik der Balkanzigeuner ist zentrales Element der Balkanbeats. Diese Musik gibt es auf dem Balkan schon seit Jahrhunderten und ist dort eine Art Allgemeingut, das auf Hochzeiten, Beerdigungen, Beschneidungsfesten und Taufen, auf den Straßen und an öffentlichen Orten gespielt wird. Die Musik ist in die Sozialstruktur und die Psyche des Balkans eingeflochten; sie ist ein Ausdruck der Seele des Balkans und gleichzeitig eine Musik, die aus tiefstem Herzen gespielt wird – gespielt auf Instrumenten, die die byzantinische Liturgie sowie die Marschkapellen der Osmanen und Habsburger hinterlassen haben, und gespielt von einem Volk, das nach Hunderten von Jahren der ständigen Wanderung die musikalischen Stile von Ost und West miteinander vermischt hat. Eine Musik, die bislang nicht Teil der westlichen Popkultur war – was es Menschen wie Bregovic oder den DJs und Musikern von Balkanbeats überlässt, sie näher an eine Art globaler Popglaubwürdigkeit heranzuführen, mit allen Vor- und Nachteilen.

Die Zigeuner gehören zu den Bevölker-
ungsgruppen, die stets eine vermittelnde Rolle zwischen verschiedenen Kulturen gespielt haben. In Serbien und Mazedonien sind sie auch aufgrund ihrer Musik von großer Bedeutung und ein nicht wegzudenkender Teil einer jeden Feier. Ihre Musik beinhaltet eine Vielzahl von orientalischen Elementen.

Die Zigeuner waren es auch, die in Serbien die Blechblastradition des Balkans begründeten, nachdem Blasorchester zunächst vom türkischen Militär auf dem Balkan eingeführt worden waren. Dieses hatte sie zur Einschüchterung der Feinde vor sich her marschieren lassen.

Die zeitgenössische Blasmusik entstand folgendermaßen. Ihre anfängliche Form beruhte zunächst auf dem Einfluss des österreichischen Hofes zu Beginn des 19. Jh. Die osmanische Armee schuf dann in der Folgezeit etwas verspätet ihre eigenen Bläserensembles: Mehter. Das Janitscharen-Korps löste die Mehters 1839 auf, was dazu führte, dass große Ensembles in kleinere Gruppierungen, so genannte Orkestars, auseinander fielen. Diese boten örtlichen Schutzherren ihre Dienste an, indem sie umherreisten, um auf Veranstaltungen zu spielen (auf Hochzeiten, Beerdigungen, Beschneidungsfesten und Sobors – Picknicks, die zu bestimmten Heiligenfesten abgehalten werden). Die Roma, die aufgrund ihrer Versiertheit auf Holzblas- und Streichinstrumenten bei den Osmanen stets hoch angesehen waren, gehörten gewiss von Beginn zu diesen Bläsergruppen. Die Orkestars erfreuten sich großer Beliebtheit in ganz Südserbien, dem östlichen und ägäischen (heute griechischen) Mazedonien sowie in Westbulgarien. Serbien ist bis heute ein Ideenzentrum der Blasmusik.

Nach Aussage des britischen Musikjour-
nalisten Garth Cartwright, der über die Musik von Boban Markovic schreibt, handelt es sich hierbei um „Musik des Geistes, der Flucht, Musik von Dingen, die ewig lange zurückliegen; Musik, die prä-Roma und prä-slawisch ist; die zurückgeht auf die traurigen Melodien der Kelten, die dank der Dorf- und Schafhirtenlieder am Leben blieben; Musik, die mit Bobans Vorfahren quer durch Asien reiste; mysteriöse Musik, die alles in sich aufnimmt und dabei zugleich etwas neues aufbaut, jedoch immer noch stark an seinen alten Wurzeln hängt.“

Als ein Musiker aus meinem Bekannten-
kreis Boban Markovic zum ersten Mal hörte, brachte er ihn überhaupt nicht mit Zigeunermusik des Balkans, sondern eher mit mexikanischer Musik in Verbindung, mit Marriachi. Und das ist kein Zufall. Mexikanische Marriachi-Musik und die Blechbläser des Balkans weisen starke Gemeinsamkeiten auf, die historisch bedingt sind. So wie die Habsburg Armeen die ersten waren, die die Blasmusik auf den Balkan brachten, so waren sie auch die ersten, die sie nach Mexiko brachten. Daher entwickelte sich die Blasmusik auf beiden Kontinenten in ähnlicher Weise; und dies zeigt sich nicht nur in Mexiko und auf dem Balkan, sondern auch in Brasilien, Afrika und Indien, wo der Kolonialismus militärische und kirchliche Blaskapellen einführte, die von den Einheimischen übernommen wurden. Europäische Militär- und Kirchenkapellen wurden zu den weltweit führenden Musikexporteuren. Die Menschen in Asien, Afrika sowie in Nord- und Südamerika wurden als Teil der Kolonialherrschaft in die Musik der Marschkapellen eingewiesen. Offizielle Kapellen wurden zu Dorfkappellen, so dass zu Beginn des 20.Jh. weite Teile der Welt ein fundiertes Wissen in Sachen Blechbläser miteinander teilten. Alle Bläser haben somit eine Verbindung zueinander, und alle basieren auf den gleichen Elementen.

Die serbischen Zigeuner sind Meister der so genannten Trubace-Musik – von truba, was soviel wie Trompete bedeutet; und das Hören dieser Musik ist in Serbien nicht bloß passive Unterhaltung. Die Serben sitzen nicht einfach da und hören zu, wie die Zigeuner spielen, so wie man vor dem Fernseher sitzen und sich ein Fußballspiel anschauen würde. Sie nehmen selbst an den Aktivitäten teil, indem sie tanzen, sich vor den Musikern zu Boden werfen, sie umarmen; ganz zu schweigen davon, dass sie die Musiker und ihre Instrumente mit Geld oder Bakschisch überhäufen. Unter den Serben ist das Gefühl weit verbreitet, dass die Zigeuner in ihrer Musik so eine Art haben, die serbische Seele auszudrücken. Durch diese Musik sowie große Mengen von Alkohol spüren die Serben eine Form der Transzendenz. Daher sind die Zigeuner zu jedem Anlass willkommen, von Hochzeiten bis zu Beerdigungen und Taufen.

Diese Art der fast mystischen Bindung zur Blechblasmusik findet auf dem Guca Festival ihren lebhaftesten Ausdruck. Dieses Festival findet jedes Jahr Ende August in der zentralserbischen Stadt Guca statt. Während die Stadt eigentlich nur zweieinhalbtausend Einwohner hat, zieht sie dann drei Tage lang eine Viertelmillion Serben an, die herbeiströmen, um Bands aus ganz Serbien spielen zu sehen, welche um Preise für den besten Trompetenspieler, die beste Blechblasband und dergleichen gegeneinander antreten. Es ist ein Ereignis, an dem Hemmungslosigkeit herrscht und das als das ‚Woodstock der Blasmusik’ bezeichnet worden ist.

Man stelle sich eine Art von Notting Hill Karneval vor; Straßen, die voll sind von Karussells, Buden, Behelfsrestaurants, Zelten und Ständen, an denen alles verkauft wird: von traditionellem, serbischen Kunsthandwerk, serbischer Volkstracht, serbischer Trubace und Turbo Folk Musik, landwirtschaftlichem Gerät, Cetnik-Hüten und T-Shirts mit den Gesichtern von verurteilten Kriegsverbrechern. Ferner gibt es Kraftprobenstände, Punchingballs, gegrillten Mais, Cevapcici, gebratenes Spanferkel, Zuckerwatte und Musik aus allen Richtungen, Dutzende und Aberdutzende von Blaskapellen, die in Formation durch die Straßen marschieren und gegen Bakschisch in Restaurants spielen und dabei miteinander um die Aufmerksamkeit der Gäste konkurrieren. Überall werden die Markisen ausgerollt und Instant-Restaurants geschaffen. Orkestars kommen herein, umrunden einen Tisch und legen los. Wenn der Tischgesellschaft der Sinn nach Musik steht, beginnen sie Dinare an Stirn und Trompeten der Musiker zu heften, und der Sound wird schneller. Sobald die Aufmerksamkeit des Tisches abnimmt, ziehen die Orkestars weiter.

Der Musiker und Balkanbeats DJ Shantel beschreibt Guca folgendermaßen: „Guca ist Chaos. Es ist ein Ort der Anarchie, an dem es Alkohol und Essen in Massen gibt, und ich rede hier nicht einfach von bestimmten Gerichten. Ich rede von ganzen Kühen, die auf dem Grill liegen. Es ist schon etwas sehr Primitives, aber in positiver Hinsicht. Und es geht um Nationalismus. Für die meisten Serben ist es ein sehr nationalistisches Happening – sowohl für die Hardcore Linken als auch für die Hardcore Rechten. Und es ist sehr sexuell aufgeladen. Du hast da einen Ort, der drei Tage lang gesetzlos und außer Kontrolle ist, und es gibt Streitereien und Prügeleien.“ Was Shantel hier sagt, ist absolut zutreffend. Dessen ungeachtet ist die Atmosphäre aber nicht wirklich bedrohlich. Die Menschen sind extrem freundlich und überschwänglich; als Ausländer wird man in Guca mit offenen Armen empfangen, zumal die Serben Guca als das beste der serbischen Kultur erachten, als das wahre Gesicht Serbiens, und sie teilen es gerne mit Fremden. Das wahrhaft Paradoxe an Guca sind meiner Meinung nach die extrem nationalistischen Gefühle, die das Festival hervorbringt. Wie Garth Cartwright erklärt: „Dass die Produkte Serbiens hier verrückt spielen und zum Sound von Zigeunermusikanten, also wahren Internationalisten, von nationalistischen Mythen mitgerissen werden, ist in der Tat paradox.“ Doch alles, was mit Guca zusammenhängt, entzieht sich eben dem Rationalen.

Vielleicht ist es auch nicht uninteressant, etwas über die Entwicklung von Guca zu hören, also wie es überhaupt zu solch einem großen, verrückten Volksfest kam. Das Festival entstand in den Sechzigern. Zu jener Zeit wurde in Titos Jugoslawien alles Folkloristische groß geschrieben, und irgendein kommunistischer Apparatschik hatte die Idee, dieses Festival als eine Art der Förderung örtlicher Blaskapellen zu etablieren – da die Tradition der Blaskappellen damals ein wenig auf dem Rückzug war. Allmählich nahm das Festival nationale Ausmaße an. Gruppen aus ganz Serbien kamen, um miteinander zu spielen und zu wetteifern. Und in den Neunzigern ging es dann richtig los, was mit der zunehmenden Beliebtheit von Blasmusik bei serbischen Jugendlichen zu tun hatte. Inspiriert von den Filmen von Emir Kosturica und Goran Bregovic, wurde Trubace-Musik zur Lieblingspartymusik junger Serben und verdrängte dabei Rave und Hip Hop. Heute ist das Festival etwas kommerzialisiert, und dadurch, dass Bands aus dem Ausland kommen, hat es eine internationale Dimension angenommen. Ich war letzten Sommer dort, und auch wenn die Menschen über Guca sagen, dass es nicht mehr so wie früher ist, habe ich nichts Vergleichbares gesehen. Der schiere Grad an Emotion, der die Musik umgibt, ist im Westen so einfach nicht erfahrbar. Es ist beeindruckend zu sehen, wie die Serben sich so ganz und gar mit ihrer Musik identifizieren können. Allein die Hemmungslosigkeit ist bemerkenswert. Wie bereits gesagt, es gibt dieses Gefühl hier, dass diese Trubace-Musik die Tiefen der serbischen Seele ausdrückt. Und man muss kein Serbe sein, um diese Musik zu genießen. Wie Garth Cartwright meint: „Zu Beginn des 21.Jh. schlägt keine andere Musik auf dem Planeten so hart ein und bietet soviel unberührten Funk wie die des Gypsy Brass.“

Der Aufstieg von Guca ist Teil einer interessanten Entwicklung in der serbischen, ja der jugoslawischen, und ich würde sogar sagen in der Gesellschaft Balkans im Ganzen. Worin liegt der Anstieg der Popularität von ethnischer Musik auf dem Balkan begründet? Wenn man nach Deutschland schaut, stellt man fest, dass Volksmusik, zum Beispiel bayrische Blasmusik, seit Ende des Zweiten Weltkriegs in einem stetigen Niedergang begriffen ist, und es gibt keine Anzeichen für eine Renaissance. Sogar in Tschechien – einem Land, in dem ich fünf Jahre lang gelebt habe – wird traditionelle Blasmusik als ausgesprochen uncool gesehen. Das gleiche trifft für weite Teile Westeuropas zu, vielleicht mit der Ausnahme Italiens, wo mehrere DJs italienische Melodien wiederzuentdecken scheinen. Doch nichts in Europa, zumindest nicht im Westen, ist mit der Wiedergeburt der ethnischen Musik auf dem Balkan vergleichbar. Und woran liegt das? Es kommt mir immer noch etwas mysteriös vor, und es ist eine Frage, die ich fast allen Musikern und DJs stellte, die ich bei meinen Nachforschungen zu Balkanbeats interviewt habe.

Ein Faktor ist eindeutig der Krieg. Bis zum Bürgerkrieg hörte die jugoslawische Jugend vornehmlich westlich orientierten Rock. Punk war sehr populär. Die jugoslawische New Wave Szene war reichhaltig. Die beliebteste Band in der Geschichte Jugoslawiens war eine Rockband mit dem Namen „Bjelo Dugme“ (Weißer Knopf), deren Sound ohne Frage westlich war und nichts Balkanisches an sich hatte. Plötzlich kommt es zum Krieg. Serbien wird vom Westen isoliert. Ein Embargo wird über das Land verhängt. Das westlichste und liberalste Land Osteuropas, Jugoslawien, findet sich plötzlich mit dem Status eines Pariastaates wieder. Dies muss sich auf die Musik auswirken. Und in der Tat ist es nicht verwunderlich, dass sich die nunmehr vom Westen abgeschnittenen Menschen zur Unterhaltung auf Volksmusik besinnen. Diese Rückkehr zu den Wurzeln nahm in Serbien zwei Formen an. Einerseits führte sie zum Turbo Folk, also zu Volksmelodien, die mit westlichen Rave- und Dancefloor-Elementen vermischt wurden. Andererseits kam es zur Renaissance der Trubace-Musik, der serbischen Blasmusik. Trubace hat zweifellos eine stark nationalistische Komponente. Viele der beliebtesten Trubace-Melodien sind Militärmärsche oder zumindest Lieder und Melodien mit nationalistischen Beiklängen; daher ist es nicht überraschend, dass sich diese Musik in der Milosevic-Ära plötzlich erhöhter Popularität erfreute. Eine wirkliche Überraschung dagegen ist die Tatsache, dass Trubace-Musik nicht nur unter den konservativen Nationalisten, sondern auch bei den jungen, hippen Kids der Städte voll einschlagen ist. Und daran besteht kein Zweifel.

Zwei Figuren haben entscheidend zu dieser Entwicklung der Popkultur beigetragen: der Filmemacher Emir Kusturica und der Musiker Goran Bregovic – Kusturica durch seine Filme „Time of the Gypsies“, „Underground“ und „Schwarze Katze, weißer Kater“; Bregovic durch die Soundtracks, die er für diese Filme komponierte und in denen er Melodien von Zigeunerkünstlern wie Saban Bajramovic und Lieder des Boban Markovic Orchesters verwendete. Diese Filme nahmen im Westen schnell Kultstatus an, und mit ihnen ihre Musik – und so begann auch die junge, westlich-orientierte serbische Jugend, diese Dinge als „hip“ zu betrachten. Auf einmal sahen sie, wie ihre eigene Kultur, die sie bis dahin vielleicht nicht gerade als cool einstuften, im Westen angenommen wurde, und plötzlich gewinnt sie eine neue Glaubwürdigkeit und wird auch für sie „hip“.

Doch ich möchte auch eine zweite These vorschlagen, die erklärt, warum Trubace-Musik bei den serbischen Jugendlichen plötzlich so populär wurde. Sie ist nämlich größtenteils eine Kreation der serbischen Zigeuner, die seit langem einen Außenseiter- oder Rebellenstatus in der serbischen Gesellschaft haben, und noch mehr als das: die einen fatalistischen Blick auf das Leben ausdrücken, wie mir der serbische DJ Ivan Redi erklärte; einen Blick auf „ein Leben auf Messers Schneide“ und den Glauben daran, dass jeder Augenblick zu genießen ist. Viele Serben bewundern die Zigeuner für ihre freie, heitere Lebensart, und ich glaube, dass die gegenwärtige Renaissance der serbischen Trubace-Musik in weiten Teilen aus dieser Bewunderung und wehmütigen Identifikation mit der Lebensphilosophie der Zigeuner entstanden ist.

Es ist jedoch wichtig, darauf hinzuweisen, dass Trubace-Musik und Turbo Folk nicht die Balkanbeats sind. Balkanbeats ist etwas ganz anderes. Balkanbeats sind nicht auf dem Balkan groß geworden. Der Sound hat zwar seine Wurzeln auf dem Balkan, aber er entstand in westlichen Großstädten, wohin es die Einwanderer vom Balkan zog, die vor dem Krieg geflohen waren oder ein besseres Leben suchten. Manche dieser Balkanflüchtlinge und Immigranten trafen sich aus Nostalgie zu ihren Heimatländern an Orten, wo sie ihre nationale Musik spielten; egal, ob es die ‚narodna’ Musik Serbiens oder ‚sevdah’ aus Bosnien war, oder im Falle Robert Sokos und seiner Freunde Jugo-Rock und New Wave Hits der Achtziger, Punk und Ska. Dies waren zumeist Insidertreffen, die ausschließlich die jugoslawische Diaspora anzogen, doch zuweilen kamen auch Deutsche oder andere Europäer hinzu, die sich bald für die neue Kultur begeisterten. So fingen die Jugo-DJs an, ein Publikum zu bedienen, das nicht nur aus jugoslawischen Flüchtlingen bestand, sondern auch aus Deutschen oder Franzosen, die sich zu der Romantik, der Anarchie und der Exotik des Balkans hingezogen fühlten. Hinzu kommt, dass viele dieser DJs ihre Ohren nicht nur auf die Musik des heimatlichen Balkans ausgerichtet hatten; gleichzeitig orientierten sie sich stets an der Musik der Länder, in denen sie gerade wohnten sowie die Musik anderer, außereuropäischer Kulturen, etwa die der Türkei oder Nordafrikas, die sie in ihre Mixes und Remixes einarbeiteten. Und so entstand etwas neues, ein neuer Sound, der halb Balkan und halb westlich war. Die nächste Entwicklungsstufe war erreicht, als deutsche und andere europäische DJs selbst begannen, den Sound des Balkans zu mixen und re-mixen. Hieraus erwuchs ein Balkanstil, der durch eine westliche Linse gebrochen war; geschaffen von Leuten, die vielleicht in dieser Musik etwas erkannten, das die Menschen vom Balkan selbst übersahen. Dies, da mir kein besserer Begriff dafür in den Sinn kommt, sind die ‚Balkanbeats’.

Dieser hybride Balkansound besteht aus einer Reihe von Elementen. An vorderster Stelle steht die Blasmusik der Zigeuner; dann gibt es die verschiedenen serbischen, bosnischen, mazedonischen, bulgarischen und rumänischen Elemente, die traditionellen Cocek und Kolo Tänze, und im Falle Robert Sokos kommt ein nostalgisch angehauchtes Element von jugoslawischem New Wave hinzu. Dann gibt es ein türkisches Element. Es verlaufen sich auch ab und an Hip Hop Beats, Elemente von House, Dub and Reggae, Rai, Bhangra und Bollywood. Eigentlich findet alles, was auf westlichen Tanzflächen gespielt wird, zu einem gewissen Grad seinen Weg in die Balkanbeats. All dies kommt auf der Tanzfläche zusammen, um ein hörbares Bild des Balkans in all seiner Anarchie und Heterogenität zu erzeugen. Stile kollidieren und vermischen sich miteinander; Sounds, deren Koexistenz man nie für möglich gehalten hätte, finden in einem heißen balkanischen Feuertopf zueinander. In einem Interview beschreibt der DJ Shantel sein Verständnis des Balkans so: „Der Balkan symbolisiert für mich einen Mischling, einen Cocktail. Er ist kein klares Gebilde. Der Balkan war immer so etwas Kochendes, Scharfes, Unkontrollierbares, Inkorrektes. Sehr natürlich gewachsen, aber auch sehr schwer zu kontrollieren.“ Dies ist für mich eine perfekte Beschreibung vom Sound des Balkans.

Balkanbeats stehen für frischen Wind auf westlichen Tanzflächen. Wie bereits erwähnt, liefern sie eine alte Folk-Kultur, voll von Ritualen und Zeremonie – Dinge, die normalerweise nicht in die Nachtklubs der Metropolen passen würden, denn hier tragen die Clubber zumeist ihre coole, distanzierte, ironische Haltung zur Schau. Die Balkanbeats sind nicht cool. Die Balkanbeats sind heiß. Sie bieten Leidenschaft statt Ironie, und in diesem Sinn stellen sie einen zeitgemäßen Gegenpol zu einer sich übermäßig selbst reflektierenden Clubkultur da.

Kürzlich sprach ich mit Ori Kaplan, dem Saxophonisten des New Yorker Ensembles Balkan Beat Box. Er erzählte mir ein wenig von der Balkanbeats-Szene in New York, die nach seiner Beschreibung im Vergleich zu Europa eine völlig neue Dimension angenommen hat. Er sieht in den Balkanbeats von New York eine Bewegung, die an die Frühzeit von Punk oder Hip Hop erinnert. „Amerika sucht seine Wurzeln“, erklärte er. Juden, Bulgaren, Russen und Serben blicken zurück auf ihr musikalisches Erbe, um etwas zu finden, das in unserer coolen und nihilistischen Popkultur heute fehlt. Ori Kaplan beschreibt den Musikstil der Balkan Beat Box als „New Mediterranean“ – etwas, das sich aus den musikalischen Schmelztiegeln Israel, wo er aufwuchs, und New York, wohin er emigrierte, entwickelt hat.

Er wuchs im israelischen Jaffa auf, wo er sich im Fernsehen ägyptischen Orchestern zuschaute und von einem von Zigeunermusikanten ausgebildeten Bulgaren lernte, osteuropäische Klezmer-Klarinette zu spielen. Hier begann seine musikalische Karriere, indem er in industriellen Punk-Bands spielte. All das änderte sich jedoch, als er eine CD von Mazedoniens bekannter Blechblastruppe „Kocani Orkestar“ hörte und auf die Verschmelzungen von türkischer und Zigeunermusik in den Stücken des in Bulgarien geborenen Trompeters Juri Junakow aufmerksam wurde. „Da begann ich dann, permanent Balkanmusik zu hören“, erzählt Kaplan. „Ich wurde ein echter Blasmusik-Freak.”

Eine Balkannote ist auf den meisten Tracks von Balkan Beat Box erkennbar. Hier wird balkanische Blasmusik mit Klezmer und nordafrikanischem Rai gekreuzt. Balkan Beat Box beschreiben ihre Mission als die „Erkundung der Mitte zwischen dem Mechanischen und der Seele, zwischen elektronischer und Hardcore authentischer Folkmusik“. Es geht um Gegensätze, die vom mutigen Einfluss „nicht nur der Balkanmusik, sondern auch des Mittelmeerraumes, seines südlichen Ufers, Nordafrikas“ zeugen.

Ihre Partys sind in Europa und Amerika ein Riesenerfolg. Denn sie ziehen hier auch Leute aus der Latino und der Hip Hop Szene an. „Die Menschen wollen weg von den kalten und zynischen Elektrovibes“, erklärt Kaplan. „Sie wollen etwas, das Wodka-durchtränkt und sexy ist; wo es sich so anfühlt, als tanzte man bei jemandem auf der Hochzeit. Dafür gibt es ein Bedürfnis sowohl in Amerika als auch in Europa.“ „Balkanmusik bedeutet Freude und Verrücktheit“, sagt Kaplan. „Das ist eine Art von Musik, die im Westen nicht hätte geschaffen werden können; eine, die mit bloßen Händen gemacht wird. Solch ungeschliffene Emotion ist im Westen, dieser Überflussgesellschaft, nicht möglich. Die Leute haben keine Lust mehr auf massenproduzierten, freundlichen Rock ‘n’ Roll. Sie sind hungrig nach verschwitzter, persönlicher, von Alkohol-getriebener, familiärer, zeremonienartiger Musik.“ „In New York“, erzählt Kaplan weiter, „spüren Tamir [Kaplans Partner und die Nummer Zwei der Balkan Beat Box] und ich, dass wir Teil einer Bewegung sind, die sehr lebhaft und energiegeladen ist. Es ist die Untergrundmusik und Partyszene von Einwanderern, die die Nase voll haben von dieser amerikanischen, global übergreifenden Musik, die aus jedem Lautsprecher dröhnt, egal wo du hingehst. Die Leute suchen nach etwas, das auf seine eigene Art kreativ und authentisch ist – etwas, das von diesem ganzen Verkaufen-Müssen unberührt bleibt. All dieses Interesse an Blasmusik hat schon was extrem Gesundes. Die Menschen wollen einfach zurück zu ihren Gefühlen finden.“

Der in Bulgarien geborene, New Yorker DJ Joro Boro ist noch jemand aus der New Yorker Balkanbeats Szene, der ein gegenkulturelles Element in den Balkanbeats sieht. Boro ist der Haus DJ in Manhattans bulgarisches Mehanata Bar ist, wo er Balkanbeats mit indischem Bhangra, algerischem Rai, Flamenco Hip Hop und brasilianischem Favela Funk mixt. „Also ich sehe das so“, meint Boro. „Diesen Mix zu spielen, ist ein gegenkultureller Zug als Antwort auf die Vormachtstellung des westlichen Pop, der in übersetzter Form auf der ganzen Welt zu hören ist. Wenn du die Polarität dieses Einbahnstraßenflusses von kulturellen Werten mal umdrehst, bekommst du eine Polyphonie von musikalischen Stilen und Lifestyles. Und darauf hinzuarbeiten ist eine politische Geste, die uns über den momentan vorherrschenden Trend hinausbringen will, ja gegen ihn angehen will.“

Der Frankfurter DJ Shantel ist ein weiteres Beispiel für einen Musiker und DJ, der Balkansounds mit elektronischen Beats vermischt. Seit mehreren Jahren tourt er jetzt mit seinem so genannten Bukovina Club und mixt dabei die Blasmusik des Balkans mit westlichen Dancefloor Elementen. Shantel (sein eigentlicher Name ist Stefan Hantel) ist ein deutscher Jude, dessen Eltern in der Bukovina, also im Nordosten Rumäniens, aufgewachsen sind. Nach dem Fall der Berliner Mauer begann er sich für das Land seiner Vorfahren zu interessieren und organisierte einen Trip nach Hause, um seine Wurzeln zu entdecken. Vor allem erwies sich dieser Trip als eine musikalische Reise. Er traf Musiker, machte Aufnahmen, und kurz nach seiner Rückkehr fing er an, einen hybriden Sound zu entwickeln, der die alte Musik der Bukovina mit Elementen der westlichen Popkultur vermischte. Bukovina Club war das Ergebnis.

Shantel zufolge entstand der Bukovina Club zu einer Zeit, in der die Menschen in Europa von der ganzen Dance- und Popkultur zunehmend genug hatten. In den späten Neunziger Jahren war die Loungemusik auf dem Vormarsch, Techno wurde Mainstream, und elektronische Musik entwickelte sich in so viele verschiedene Richtungen, dass die Leute gar nicht mehr wussten, was wie einzuordnen war. Und plötzlich tritt mit diesen osteuropäischen Sounds eine Musik voll von Emotion auf den Plan; eine Musik, die vom Körper kommt; eine dynamische Musik mit viel stilistischer und atmosphärischer Vielfalt, die von langsamen Balladen zu schnellen Blechblasgewittern reicht. „Die Musik selbst war gute Partymusik für die Jugend“, erklärt Shantel. „Und die Party lebt. Sie kocht. Sie ist eher eine Explosion. Und von ihren unterschiedlichen Elementen hat sie den Charakter von rebellischer Musik mitbekommen. Es ist eine Musik, die eigentlich nicht akzeptabel ist. Und sie ist schwierig. Es ist schwierig, für Balkanmusik ein Marketingkonzept zu finden, denn wenn es um diesen reinen, scharfen Sound geht, ist es schwierig, Kompromisse zu machen. Was die meisten Songs betrifft, ist das keine Kompromissmusik. Sie ist manchmal schon sehr radikal.“

Shantel besteht darauf, dass Balkan-
musik nicht in die Schublade ‚Weltmusik’ gesteckt wird. Außerdem ist sie nicht als Folklore zu betrachten. „Schau dir Funk oder Soul oder Hip Hop an, egal, oder Blues, das ist Roots Musik – Musik, die aus kleinen Gemeinschaften in Afrika oder von den Sklaven in den Staaten und Brasilien stammt. Die Wurzeln der brasilianischen Popmusik sind in Afrika, Angola. Aber diese Art von Musik ist sehr gut mit der Musikindustrie vernetzt. Da sagt doch keiner, das ist Folklore. Aber wir hier, wir haben immer noch diesen Komplex, dass in dem Moment, in dem etwas aus der Roots Richtung kommt, so wie Balkanmusik, die meisten Menschen das immer noch als Weltmusik abstempeln. Für mich ist es aber Teil der Popkultur. Oder wenn es noch nicht Teil der Popkultur ist, dann wird es das bald sein.“

Die Gefahr, die darin liegt, dass Balkan-
musik zu einem Teil der Popkultur wird, ist natürlich, dass sie verwässert und auf ihren kleinsten, gemeinsamen Nenner reduziert wird, etwa wenn die britische Gruppe Basement Jaxx Blasmusik vom Balkan auf ihrem letzten Album verwendet. Balkanmusik wird in die Massenproduktion und den Massenkommerz integriert. Wie massenproduzierte Ware läuft auch Folkmusik, die für den globalen Konsum bestimmt ist, Gefahr, fast all ihre ursprünglichen Merkmale zu verlieren. Sie wird direkt oder indirekt von Mode und Trends beeinflusst, die ihre Verkaufbarkeit bestimmen. Sie wird oberflächig. Bislang jedoch existieren die Balkanbeats in einer Grauzone zwischen Underground und Mainstream.

Der Wiener DJ Dunkelbunt ist ein gebürtiger Norddeutscher, der sich den Balkanbeats erst bei seiner Ankunft in Wien zuwendete, nachdem er Boban Markovic im Radio gehört hatte. Als Veteran der Elektro- und Drum and Bass-Szene, begann er in Wien auf Balkanpartys zu gehen und fing schließlich an, Gypsy Brass in seine eigenen Club Remixe einzubinden. Er interessiert sich nicht so sehr für die Balkanmusik als solche, sondern eher dafür, dass sie eine Brücke zwischen der Musik des Westens und der Musik des Orients darstellt. „Viele Menschen, die direkt mit dem Balkan zu tun haben, wenden sich durch diese Musik allmählich etwas anderem zu“, sagt Dunkelbunt. „Da ist so eine Art Symbiose. Durch die Balkanmusik werden die Menschen schließlich einsehen, wie cool Manches von dieser doch sehr fremden Musik ist. Ich glaube, das ist für mich das Entscheidende an der Balkanmusik. Sie ist die Verbindung zwischen Ost und West, die Verbindung hin zum Orient. Balkanmusik ist eine Brücke. Das ist es, was nicht nur die Musik, sondern die ganze Region so besonders macht; und natürlich ist die Musik ein Ausdruck der Region. Der Balkan ist ein Ort, wo der Westen auf den Osten trifft.“

Nach Dunkelbunts Meinung sind die Balkanbeats das entscheidende Teil des Weltmusikpuzzles, das der westeuropäischen Jugend ermöglicht, sich für türkische, arabische und Bhangramusik zu begeistern. Bis jetzt fehlte dieses Puzzlestück in der europäischen Klubszene, was dazu führte, dass europäische Discogänger es schwierig fanden, sich östlicher Musik zu öffnen, die sich stilistisch ja stark von der westlichen Musik unterschied. „Es gab ja diese indische Musik, die für eine Zeit mal in Mode war. Asian Dub Foundation, Panjabi MC und andere Gruppen in London. Asian Beat. Aber aus irgendeinem Grund hat sich das nie richtig durchgesetzt. Mitte der Neunziger wurde es populär, und dann war es plötzlich auch wieder vorbei. Und jetzt, glaube ich, bekommt es dank der Balkanmusik eine zweite Chance. Jetzt kommt es durch die Balkanharmonie zurück – das indische Zeug, das anatolische Zeug, türkische Sachen, arabische Sachen. Die Brücke ist jetzt da. Die Leute können sich nun auf andere Dinge einlassen. Aber ohne die Balkanbrücke dachte man immer: ‚nein, das ist zu viel, das ist zu anders’. Jetzt haben wir den Grundstein gelegt, und wir können darauf aufbauen. Ich freu’ mich echt schon drauf zu sehen, was als nächstes kommt.“

Bislang sind die Balkanbeats, wie bereits erwähnt, ein Phänomen westlicher Tanzflächen. Interessanterweise haben sie auf dem Balkan selbst ein eher mäßiges Echo hervorgerufen. Kürzlich war ich wieder in Serbien und im Kosovo und hörte mich mal um, ob es DJs gab, die europäische Elektromusik mit Balkansounds mischten; doch ich bekam kaum eine Antwort. Ich erfuhr von einer Rockband aus Pristina, die ethnische Motive in ihre Musik aufnimmt, sowie von einer Jazzgruppe aus Mazedonien, die Folkelemente mit einbringt, aber es scheint, dass es auf dem Balkan keine Figuren wie Dunkelbunt, Shantel oder Robert Soko gibt. Musiker und DJs sind entweder fest im Folk oder Turbo Folk Camp oder aber im westeuropäischen Elektrocamp angesiedelt. Es gibt heute auf dem Balkan fast nichts dazwischen.

Die einzige Ausnahme, auf die ich stieß, war der Belgrader DJ und Musiker Milan Stankovic, auch bekannt als Sevdah Baby. Sevdah meint einen typisch bosnischen Stil von Liebesliedern, die vom Geist her sehr orientalisch sind. Das deutet bereits der türkische Name an, der so viel wie melancholische Sehnsucht oder Liebeskrankheit bedeutet. Es ist melancholische Musik, die sich eines orientalischen Klagegesangs und des Akkordeonspiels bedient. Milan Stankovic bezieht sich auf Sevdah nicht so sehr als Musikstil, sondern eher als Wesenszustand, als eine Art der schmerzhaft-angenehmen Liebeskrankheit, wobei er die Emotion der Sevdah Musik und mancher ihrer volkstümlichen Melodien mit House und elektronischer Musik mischt. Stankovic erklärte mir bei einem Treffen in Belgrad letzten April: „Der erste Grund, warum ich angefangen habe, eine Auswahl von Folkmusik mit House und anderen Formen von elektronischer Musik zu mischen, war, dass ich es ziemlich lustig fand. Es war grotesk und für die ‚coole’ und ‚schikke’ Kundschaft der Nachtclubs ein wenig ironisch; und gleichzeitig so überwältigend für die klassischen Folkmusik-Liebhaber, dass ich mich einfach nicht zurückhalten konnte. Ich find es immer interessant, mein Lied ‚Los Ritmos Balkanos’ in einem Klub von einem House DJ zu hören. Die Leute sind immer verwirrt, wenn die Folkelemente durchkommen. Sie wissen nicht, ob sie immer noch cool und weltgewandt sind, wenn sie weitertanzen. Aber ihr Körper sagt ja.“

Eine Kontroverse bleibt ungeklärt. Viele DJs aus dem Balkanbeats Lager verwenden traditionelle Zigeunerlieder in ihren Remixes, ohne den Zigeunerkünstlern offen Anerkennung zu zollen. Garth Cartwright sieht Parallelen zwischen schwarzen Blues Musikern im amerikanischen Süden, deren Songs von weißen Rock ‘n’ Roll Musikern in den Fünfzigern vereinnahmt wurden, ohne dass sie je an den Einnahmen beteiligt worden wären, und heutigen Zigeunermusikern auf dem Balkan, die sehen, wie ihre traditionellen Lieder von Musikern und DJs als moderne Remixe mit Drumcomputern und überzogenen Bläsern für den westlichen Konsum recycelt werden und dabei selbst kaum Würdigung finden. Für Cartwright ist der Hauptschuldige der bosnische Musiker Goran Bregovic, den er in seinem Buch „Princes amongst Men“ als „Meisterdieb“ bezeichnet. Die Zigeuner selbst sehen Bregovics Technik der musikalischen Vereinnahmung mit gemischten Gefühlen. Während sie erkennen, dass Bregovic etwas genommen hat, das nicht ihm gehört und dann seinen Namen darunter setzt, respektieren viele Zigeunermusiker Bregovic trotzdem als einen Musiker, der einen Musikstil populär gemacht hat, welcher ohne sein Zutun seine heutige Beliebtheit wohl nicht erreicht hätte. In Cartwrights Buch jedoch spielt Bregovic die Rolle des Oberbösewichts. Und Cartwright bezieht in seiner Kritik auch Leute wie Shantel mit ein. Shantel wiederum bezeichnet Cartwrights Argumente als „Bullshit“: „Man muss einfach sehen, dass das musikalische Repertoire der Balkanregion so gemischt ist, dass man aus künstlerischer Sicht so etwas durchaus machen kann“, so Shantel. „Du kannst dir eine Melodie aussuchen, damit dann etwas Neues machen und sagen, dass es deine eigene Komposition ist. Jeder nimmt sich hier doch Melodien von anderen. Das ist Teil des Ganzen. Das ist der Balkan.“

Die abschließende Frage ist: Werden die Zigeuner von den Balkanbeats profitieren? Viele Zigeunermusiker kritisieren die ihrer Meinung nach geringe musikalische Qualität von elektronischen Remixen der Zigeunerlieder. Trotzdem könnten sich DJs wie Robert Soko und Shantel für die traditionellen Zigeunermusiker des heutigen Balkans als Segen erweisen. Gypsy Brass hat zwar eine starke Tradition auf dem Balkan, doch es wird in letzter Zeit zunehmend von billig produzierter Synthesizermusik verdrängt. Serbischer Turbo Folk, bulgarische Chalga- und rumänische Manele-Musik suchen in westlichen Clubs noch nach einem Publikum. Gypsy Brass, so wie es von Robert Soko und Shantel präsentiert und remixt wird, hat im Gegensatz dazu auf westlichen Tanzflächen eingeschlagen. Vielleicht werden junge Zigeunermusiker in Rumänien, Bulgarien, Mazedonien und Serbien durch den Erfolg der Balkanbeats im Westen ja ermutigt, an ihrem musikalischen Erbe festzuhalten. „Natürlich ist der Erfolg dieses Sounds in Westeuropa eine logische Motivation für junge Musiker, das gleiche zu tun, schon um zu überleben“, meint Shantel.

01.01.2008