Interview mit Luis Camnitzer

Wie andere Kunstmagazine auch bespricht und reproduziert Umelec Kunst. Genau genommen sind das einzig Originelle die Artikel und das Layout des Magazins. Die Artikel sind vielschichtig und zeitgemäß, und die Bilder sind von guter Qualität. Doch welchen Effekt hat diese Art der Vermittlung und Interpretation auf uns? Wie verändert und beeinflusst die mehrsprachige Verbalisierung von etwas Visuellem und der Druck einer zweiten Generation von Originalbildern (besonders Skulpturen) unsere Vorstellung von Kunst? Frei nach Kafka könnte man sagen: „Wenn du Liebesbriefe schreiben musst, läuft etwas falsch.“
Kürzlich diskutierten wir in einem Email-Interview mit dem Konzeptkünstler, Kurator und Autor Luis Camnitzer diese Fragen im Kontext.

Umelec: Normalerweise geht es in einem Interview mit einem Künstler entweder über die Person oder die Arbeit dieser Person. Ich würde gerne damit anfangen, Sie zu Ihrer Meinung über diese Art von Gespräch, das wir in Interviews vorfinden, zu fragen.
Was ist eine Kunstrezension – ein Essay über Kunst oder sogar ein Gespräch über Kunst? Ist sie ein Nebenprodukt der Arbeit, eine Erweiterung der Arbeit, die Fortsetzung eines Dialogs, die ein Künstler mit uns führt; die Zukunft und das Schicksal eines Kunstwerks? Oder ist sie das ultimative Ziel und die Belohnung für die Arbeit?

Camnitzer: Es hängt im Grunde davon ab, für wen oder wo sie geschrieben wird. Die in den USA vorherrschende Schule der Rezension basiert auf Beschreibung und verfolgt das Ziel, Konsum zu fördern. Aber ich würde sagen, ja, sie sollte eine Erweiterung des Kunstwerks und eine Form von Feedback sein. Ich schreibe in der Regel nur, wenn ich etwas, auf das mich ein Werk hingewiesen hat, näher ergründen will. In dem Sinne fühle ich mich auch nicht wirklich als Besitzer dessen, was ich schreibe. Ich denke, dass in mancherlei Hinsicht der Künstler der eigentliche Eigentümer ist. Ich hätte die Ideen, die bei dieser Form des Schreibens aufkommen können, doch nie selbst gehabt; ich werde also quasi zum Medium. Ein anderer Teil ist die Analyse des Problems, das der Künstler zu eventuell zu lösen versucht – und dabei kann der Rezensent dann Kritik an der Rigorosität der Formulierung äußern oder an der Angemessenheit der Lösungen. In diesem Fall liegt ein Akt der Bewertung vor, der nur dann Gültigkeit besitzt, wenn er nicht von persönlichem Geschmack beeinflusst wird. Letzten Endes ist ein Text über Kunst nur dann interessant, wenn die besprochene Kunst zu einem Ideenproduzenten wird – Ideen, die über die Arbeit hinausgehen und zu Diskussionen oder Wahrnehmungen führen, die eher das System an sich behandeln. Und all das macht einen guten Text zu guter Kunst; das Schreiben ist dann sicherlich ein lohnendes Unterfangen, allerdings nie eine Belohnung.

Umelec: Können Sie uns ein Beispiel aus Ihrer eigenen Sammlung von Werken geben, bei dem die Erwartungen darüber, wie die Arbeit hinterher besprochen wird, Ihre eigene Herangehensweise an die Arbeit beeinflusst hat?

Camnitzer: Ich würde sagen, dass das irgendwann immer der Fall ist. Ich glaube, dass Kunst eine Form der Manipulation und der Kommunikation ist; deswegen denke ich immer daran, was ich eigentlich erreichen will und wie ich es erreichen will. Das ist besonders wichtig, wenn man politische Themen anspricht. Aber auch wenn ich rein spekulative Arbeit betreibe, muss ich sie letztlich auch so verpacken (sprich, mich mit der Ästhetik beschäftigen), dass der Betrachter von ihr eingenommen wird (Einnahme hat nicht unbedingt etwas mit Liebgewinnung zu tun).

Umelec: Was Kunstrezensionen und ihre eigene Arbeit betrifft… Ist es Ihnen lieber, wenn jemand Ihrer Arbeit ohne jegliches Vorwissen begegnet und dadurch möglicherweise nicht Ihre Intentionen und die Botschaft des Werkes begreift; oder ist es Ihnen lieber, wenn jemand Ihre Arbeit sieht, nachdem er oder sie eine Rezension gelesen hat und somit „vorbereitet“ ist?

Camnitzer: Ich habe da keine Vorlieben. Aber ich gehe von bestimmten Dingen aus: Ich nehme immer an, dass ich ein anonymer Kunstschaffender bin, der seinen Inhalt ohne jegliche Hilfe rüberbringen muss. Ich gehe also so vor, als gebe es keine Rezensionen und als wisse der Betrachter nichts von vorherigen Arbeiten, was das Zitieren eigener Werke bedeutungslos macht.

Umelec: Ich will hier nicht zu sehr auf der Vermittlung von Kunst herumreiten, aber ich denke, dass dieser Punkt in diesem Kontext, also den Seiten eines Magazins, sehr wichtig ist. Dies hier ist ein Magazin. Es ist kein Museum, keine Galerie und nicht die breite Öffentlichkeit. Auch wenn wir eine Fotografie mit der exakten Größe des Originals hier platzieren, wird sie wohl nicht von der gleichen Qualität sein, sondern irgendwo auf einer Magazinseite, wo sie überblättert und vielleicht ignoriert wird. Gibt es irgendetwas in Ihrer Kunst, das genau hierhin gehören würde?

Camnitzer:

Umelec: Warum haben Sie genau diese Bilder ausgesucht?

Camnitzer: Ich mag diese Stücke, und es kommt bei ihnen nicht darauf an, die Originale zu sehen.

Umelec: Jeder Künstler, Schriftsteller und Musiker destilliert seine oder ihre Erfahrungen in das Medium hinein, das er oder sie am besten kennt. Gibt es Themen, die Sie versuchen zu erforschen, bei denen Sie feststellen, dass visuelle/konzeptionelle Kunst vielleicht nicht die beste Art der Aufarbeitung ist; dass man das Thema möglicherweise besser literarisch oder musikalisch angehen sollte?

Camnitzer: Ich glaube, dieses Problem existiert nur, weil wir erzogen worden sind, in Disziplinen zu denken. Ich spiele damit auf die Fragmentierung unseres Wissens an, obwohl die autoritäre Interpretation auch zutreffend ist. Ich denke nicht, dass ich in dem Moment, in dem ich schreibe, als Kurator tätig bin, das Lernen fördere oder mit anderen lerne (ich mag das Wort „unterrichten“ nicht“), irgendetwas anderes tue. Es geht nur darum, mein eigenes Unwissen festzustellen, und zu versuchen, es zu überwinden; es geht darum, mein Unwissen mit anderen zu teilen und anderen zu helfen, es zu überwinden. Das Medium sollte dabei helfen. Die Wahl des Mediums hängt daher von diesem Ziel ab – nicht von Dingen, die ich zufällig in der Schule gelernt habe.

Umelec: Kürzlich habe ich ein Statement von Claes Oldenburg gelesen:

„Sicherheit über ein Thema zu gewinnen, ist ein Prozess, der mit Hinweisen aus verschiedenen Quellen beginnt und mit einer Art von Monomanie endet, in der das Thema höchst zufällig dann einfach alles bedeutet – ein Inventar von Natur in all ihren Stadien, was auch Gegenteile mit einschließt.“(1)
Falls Sie sich damit identifizieren können: Ist es eine Art von Blindheit, ein Heiliger Gral der Kunst oder Borges’ „Aleph“ unter jeder Treppenstufe?

Camnitzer: Das Statement ist ein bisschen vage, denn ich weiß nicht, was hier überhaupt mit „Thema“ gemeint ist. In jedem Fall aber glaube ich an das Aleph als ein Modell. So wie im Negativ eines Hologramms enthält jedes Fragment all die Information des Ganzen, und letztlich ist es eine Frage von Lesefähigkeit, ob man in der Lage ist, das Ganze aus diesem Fragment zu erschließen. Deswegen glaube ich, dass es bei der Kunst nicht nur darum geht, Information zu übermitteln, sondern um das Erlangen der Fähigkeit, diese Information zu dekodieren und zu erzeugen. Sie ist sowohl Forschung als auch das gemeinsame Erleben von Forschung. Ich denke, dass viele Künstler versuchen, ein Aleph zu schaffen. Ich will nur dabei helfen, sie zu entdecken.

Umelec: In „Der Schock der Moderne“ schrieb Robert Hughes: “Es ist schwierig, auch nur ein Kunstwerk zu finden, von dem man sagen könnte, es habe das Leben eines Juden, eines Vietnamesen, eines Menschen aus Kambodscha gerettet. Bestimmte Bücher vielleicht; aber soweit man es sehen kann, keine Gemälde oder Skulpturen. Der Unterschied zwischen uns und den Künstlern der Zwanziger Jahre ist, dass sie glaubten, man könnte solche Kunstwerke hervorbringen. Vielleicht war es eine gewisse Naivität, die sie zu diesem Glauben verleitet hat. Aber es ist gewiss unser Verlust, dass wir nicht mehr daran glauben.“(2)
Hughes ist sentimental. Ist Sentimentalität das Beste, was wir zu bieten haben, oder gibt es einen Grund optimistischer mit Bezug auf eine höhere Kraft in der Kunst zu sein?

Camnitzer: Mir gefällt diese Aussage nicht besonders; sie scheint ja selbst ein wenig naiv zu sein. Das hat doch sowieso nie jemand geglaubt. Was man glaubte, war das Kunst die Welt im Allgemeinen verbessern könnte. Was verloren gegangen ist, war die Vorstellung und die Annahme der Verantwortung, die mit ihr kommt; dass Kunst der Kultur Gestalt geben könnte. Kunst ist jetzt nur eines von vielen Mitteln der Produktion von Konsumgegenständen. Wir leben doch in einer Welt, die Einstein dazu zwingen würde, bestimmte Dinge nur unter der Voraussetzung zu denken, dass er einen Verleger findet, der mit einem Buch über solche Dinge auch ein Minimum an Einnahmen erzielen würde. Wenn wir es mit dem Gestalten von Kultur zu tun hätten, würden wir zwischen unterschiedlichen, moralischen Wirkungen unserer Kunst differenzieren; wir würden Kunst als ein Werkzeug sehen, das uns hilft, Dinge zu begreifen und unsere Zurechnungsfähigkeit zu bewahren; und wir würden Kunst als einen Prozess erachten, der zu Freiheit und Stärke führt. Wenn das der Fall wäre, dann würden wir viel mehr Leben retten als die eines einzigen Juden, Vietnamesen, oder Menschen aus Kambodscha (nur um Hughes’ Aufzählung zu respektieren).

Umelec: Auf der gleichen Seite von „Der Schock der Moderne“ schrieb Hughes auch: “Seit 1937 gibt es nur wenige bewundernswerte Kunstwerke, die politisch Bezug nehmen. Die Vorstellung, dass ein Künstler durch das Anfertigen eines Gemäldes oder einer Skulptur Bilder in den öffentlichen Sprachgebrauch einbringen und dadurch den politischen Diskurs verändern könnte, ist weg, wahrscheinlich für immer; verschwunden zusammen mit dem Ideal des 19.Jh., dass der Künstler ein Mensch der Öffentlichkeit ist. Die Massenmedien haben der Kunst die politische Sprache genommen.“(3)
Das schrieb er vor über zwanzig Jahren. Ist diese Aussage immer noch gültig oder haben Sie und andere Künstler die Zügel wieder in die Hand genommen?

Camnitzer: Ich glaube, dass das zu einem gewissen Grad zutrifft. Die politisch korrekten Werbeanzeigen von Benetton in den 80er und 90er Jahren waren ein hervorragendes Beispiel für die Kooptation des Textes. Das heißt aber nur, dass wir uns jetzt mit dem, was zwischen den Zeilen steht, beschäftigen müssen. Der Großteil politischer Kunst informierte über politische Inhalte und benutzte literarische Analogien. Das konnte nur gut gehen zu Zeiten, in denen Kunst durch literarischen Inhalt definiert war, und in mancherlei Hinsicht war es nicht mehr als ein Überbleibsel des 19. Jh. Ich denke, darüber sind wir jetzt hinweg; und wir hätten das auch geschafft, wenn uns die Medien nicht dabei geholfen hätten. Es hat die Welt nie groß berührt (noch hätte es sie berühren sollen), ob ich nun gerade für oder gegen einen Krieg war. Meine Funktion besteht nicht darin, meine Meinung zu verbreiten. Meine Funktion besteht darin, den Menschen zu helfen, ihre eigenen Entscheidungen zu treffen. Als Manipulator werde ich natürlich versuchen, den Prozess dahingehend zu justieren, dass die Entscheidungen mit meinen Meinungen übereinstimmen. Doch das sollte ich ohne Anmaßungen oder Arroganz tun. Sobald du sie dir schnappst, hast du sie verloren. Da geht es um Umsturz.

Umelec: Auch um meine eigene Neugier zu stillen… um was geht es bei Ihrer Zusammenarbeit mit dem Drawing Center in SoHo? Ich habe kürzlich die momentane Show, die von Ihnen als Kurator betreut wird, besucht: Eleanore Mikus: From Shell to Skin.

Camnitzer: Ich war über sechs Jahre Kurator des Viewing Program, verantwortlich für „aufkommende“ Künstler. Immer wenn ich eine Projekt hatte, das ich unbedigt machen wollte, das aber außerhalb meines Territoriums lag, hab ich es einfach vorgeschlagen; und normalerweise durfte ich es dann auch in Angriff nehmen. Ich wurde somit Kurator für Shows von Chago (Cartoonist der kubanischen Guerillas vor dem Sieg der Revolution und ein einflussreicher Künstler hinterher), Peter Minshall (dem Karneval-Choreograph aus Trinidad), León Ferrari (dem argentinischen Vorläufer des Konzeptualismus) und nun von Eleanore Mikus. All dies sind Künstler, die in den USA keine oder wenig Anerkennung finden – entweder aus Gründen des Provinzialismus oder, wie im Falle Mikus, aus historischer Unfairness. In bestimmter Hinsicht ging es darum, das Unsichtbare sichtbar zu machen, was wiederum ein Ziel der Kunst ist. Ich bin im März von meinem Posten am Drawing Center aus Solidarität mit Catherine de Zegher, die uns verließ, zurückgetreten. Zu der Zeit, als wir uns entschieden, wegzugehen, waren die Projekte, an denen das ganze Team arbeitete, schon so weit gediehen, dass die Institution auch bis zur Einstellung von neuem Personal weiter funktionieren konnte. Das war schon wichtig, denn bis zum Zeitpunkt des Schreibens dieser Zeilen ist lediglich meine Position neu besetzt worden. Mittlerweile haben auch andere Kuratoren die Stelle gewechselt, und ihre Positionen müssen auch wieder gefüllt werden. Es stellte sich also heraus, dass es eine gute Idee gewesen war, alle Shows bis Ende September 2007 (mit einer Ausnahme) bereits durchzuplanen. Ich hatte die Mikus Show vor drei Jahren vorgeschlagen und bin als Gastkurator zurückgekommen, weil Eleanore darauf bestanden hat. Ich werde auch für eine „Selections“-Ausstellung nächsten September zurückkommen (nicht-erklärende Kunst), weil es eine theoretische und eigenwillige Ausstellung ist und ich dafür die Verantwortung übernehmen sollte.

Umelec: Ich habe die Situation des Drawing Centers am Ort des World Trade Centers ein wenig verfolgt, und es gibt im Internet viele Artikel, die das Hin und Her zwischen dem Center und „der Öffentlichkeit“ allzu vereinfacht darstellen. Kurz gesagt, es gab Befürchtungen, dass das Center arbeiten zeigen würde, die „Amerika verunglimpfen“, und Ms. De Zegher antwortete darauf, dass das Center keine Zensur hinnehmen würde. Wie hätten sie an ihrer Stelle reagiert?

Camnitzer: Ich hätte natürlich ganz genau so wie Catherine de Zegher reagiert, und deshalb habe ich an dem gleichen Tag, an dem sie ihren Abschied verkündete, einen sehr erklärungsreichen Rücktritt eingereicht. Ich muss zugeben, dass in gewisser Weise das alles recht vorhersehbar war, und die Idee, zum Ground Zero zu ziehen, war von Anfang an keine sonderlich intelligente gewesen. Aber andererseits war meine Position im Drawing Center ja glücklicherweise eine eher marginale, und in die politischen Subtilitäten des Managements war ich nicht eingeweiht. Von außen betrachtet, ist es klar, dass die Einladung zum Ground Zero nur funktionieren konnte, wenn sie die Akzeptanz kritischer Kunst beinhalten würde – denn die ist für kulturellen Reichtum von fundamentaler Bedeutung. Andernfalls gibt das Annehmen der Einladung der einladenden Seite das Recht, jemandem den Ton abzudrehen und zu zensieren oder führt zu Selbstzensur. Ich weiß nicht, ob es diese Diskussion je gegeben hat. In jedem Fall gab es fünf Künstler, die man für streitbar hielt. Einer davon war Mark Lombardi, der im Jahr 2000 Selbstmord begangen hatte und dem daher, auch wenn er die Verbindungen zwischen den Familien Bush und Bin Laden aufgedeckt hatte, nicht vorgeworfen werden konnte, heiligen Boden beschmutzt zu haben. Die anderen Vier waren Künstler aus meinem Kurs, die etwas gegen Rassismus und gegen ein paar von den Verallgemeinerungen der Regierung hatten – und ich bin stolz auf sie und hoffe, dass sie sogar noch bissiger werden. Was das Nutzen der Gelegenheit betrifft, glaube ich nicht, dass man in diesem Fall noch viel tun kann. Im Grunde haben sich alle Parteien hierbei selbst sehr detailgetreu beschrieben und eine Reihe von Selbstportraits hinterlassen, die andere jetzt studieren oder studieren werden. Alles was einem geblieben ist, um sich gegen Fundamentalismus zur Wehr zu setzen, sind Ethik und die Hoffnung, dass die Richtigen sich durchsetzen werden.





Luis Camnitzer ist ein in Lübeck (1937) geborener Konzeptkünstler, der 1939 nach Uruguay auswanderte und seit 1964 in den Vereinigten Staaten lebt. An der State University of New York, College at Old Westbury, ist er emeritierter Professor für Kunst. Er war Kurator des Viewing Program, The Drawing Center, New York, 1999 – 2006, und ist nun pädagogischer Kurator der Bienal de Mercosur, Porto Alegre, 2007. Camnitzer besitzt einen Abschluss in Bildhauerei von der Schule der Schönen Künste, Universität der Republik Uruguay, wo er auch Architektur studierte; dann setzte er sein Studium in Bildhauerei und Druckkunst an der Münchener Akademie fort. Camnitzer hat eine Reihe von Stipendien gewonnen, einschließlich zweier Guggenheim Stipendien, sowie eine Vielzahl von Preisen und Ehrungen. Camnitzers Arbeiten sind Teil der Kollektionen aller wichtigen Museen in Nord- und Südamerika, Europa und dem Mittleren Osten. Er hat zudem viele Artikel über die Kunst geschrieben und ist der Autor mehrerer Bücher: New Art of Cuba, University of Texas Press, 1994/2004; Arte y Enseńanza: La ética del poder, Casa de América, Madrid, 2000; Didactics of Liberation: Conceptualist Art in Latin America, University of Texas Press, 2007.



(1) [Haskell, Barbara, Claes Oldenburg Objekt, In das Monument, Kunstmuseum Pasadena, 1971, S. 87]
(2) (3) [Hughes, Robert, The Shock of the New [Der Schock der Moderne], Knopf, New York, 1981, S. 111]

01.02.2007