Urbanplay Wien und Kunst im öffentlichen Raum

Das urbane Display, das uns die moderne westliche Stadt heute bietet, funktioniert tendenziell als kontrolliertes Playscape, als Bühne für Inszenierungen einer globalisierten Ikonografie des Kapitalismus. Diesem auflauernden „Instant Urbanismus“, dessen schnelle Konsumierbarkeit in seiner urbanen Typologie starke Parallelen zur Struktur von Shopping Malls oder Themenparks zeigt, stellen wir nun infolge den situativen Urbanismus künstlerischer Interventionen im öffentlichen Raum gegenüber. Welche Spiel- oder Freiräume existieren als Gegenzug zu inszenatorisch aushöhlenden wirtschaftsökonomischen Strategien wie der „Entertainment City“, durch die komplexe kulturelle Abläufe wegrationalisiert werden? Umgekehrt stellt sich die Frage, inwieweit künstlerische Interventionen am Fallbeispiel durchkommerzialisierter Stadträume tatsächlich als sozialpolitischer Kitt funktionieren. Wenn wir Wien aus der Perspektive von Kunst im öffentlichen Raum betrachten, so handelt es sich hier um den urbanen Außenraum, um Straßen, Fußgängerzonen, Passagen, U-Bahnstationen, Plätze, Grünanlagen oder Fassaden. Es ist ein Raum, der verkehrstechnische, ökonomische, soziale und politische Funktionen sowie kommunale Interessen erfüllt und obwohl er frei zugänglich, nicht frei benutzbar ist. Kunstgenres wie Public Art oder Netzkunst, die einen erweiterten Kunstbegriff folgen, bilden nicht nur neue Zugänge im Umgang mit der Entgrenzung medialer oder institutioneller Bedingungen, sondern verändern unsere Definition und Wahrnehmung von öffentlichem Raum.
Die Praxis von Kommunikationsagenturen und deren Inszenierung des Sozialen als Dienstleistung haben die KünstlerInnen Susanne Schuda und Florian Schmeiser in ihrer temporären sozialen Plastik „ValYou“ (2007) aufgegriffen. Der Titel „ValYou“ leitet sich von einer Software zur Optimierung von datenbankgestützten Geschäftsprozessen ab. „ValYou“ ist eine künstlerische Intervention, die gleichzeitig via Homepage und Internet stattfindet und als boxringartige, auf Sand gebaute Installation in den urbanen Stadtraum vordringt. Für Performances engagierte SchauspielerInnen der Gruppe „The English Lovers“ involvieren PassantInnen auf stark frequentierten Wiener Einkaufsstraßen in ein Gespräch, das in seiner Logik kommunikative Verwertungstechniken von Kommerzagenturen anwendet. Zu deren Methoden zählt, den sozialen, persönlichen Kontakt mit potentiellen Klienten als ersten Schritt zur Legung eines Dienstleistungsangebots herzustellen. Während der Performance werden PassantInnen aufgefordert, den in Scheinwerferlicht getauchten Boxring zu betreten und dazu befragt, wie sie ihren sozialen Wert in einer Skala von 1-10 einschätzen würden. Eine häufige Antwort in dieser Selbstbewertung belief sich auf eine 2 der nach sozialen Kriterien aufgestellten Werteskala. „Val-You“ funktioniert in seiner Inszenierung des Sozialen als soziale Skulptur im öffentlichen Raum und persifliert gängige, auf emotionale und soziale Stimulans setzende Firmenstrategien.
Nicht mit sozialen Wertesystemen, sondern mit Sicherheitsökonomien befasste sich das Projekt „G.S.A – Wiener Sicherheitstage“ (2008). Die von Global Security Alliance in Kooperation mit KÖR - Kunst im öffentlichen Raum entwickelte sicherheitspolitische Intervention „G.S.A – Wiener Sichterheitstage“ anlässlich der Weltsicherheitstage stellte die rhetorische Frage „Sind Sie sicher?“. Reagiert wurde mit „Kunst gegen Terror“ nicht nur auf politische Überwachungssysteme oder auf paranoide Bedrohungsphantasmen, sondern auf neue Sicherheitsökonomien, die sich bereits künstlerischer Strategien bedienen. Geplant waren als symbolpolitische Zeichensetzungen psycho-geografische Interventionen in Form von auf Asphalt gesprühten schwarzen Schatten von Hubschraubereinsätzen quer durch die Stadt, die selbst aus dem Weltraum per Google Earth sichtbar sein sollten. Das Projekt konnte nicht realisiert werden. Von Seiten der Behörden wurde die Bewilligung für diese künstlerische Intervention mit der Argumentation, dass es sich dabei um ein allgemeines Sicherheitsrisiko handle, abgelehnt. Der Künstler und Public Netbase-Aktivist Konrad Becker organisierte im Rahmen des Projektes das Panel G.S.A. FORUM: „Die Neue Sicherheitskultur“, auf dem der Bedarf nach einer Begriffsklärung kultureller Sicherheitspolitik und eine Auswertung subjektiver Sicherheitsbedürfnisse diskutiert wurden.
Als „Augmented Space“ („erweiterter“ oder „verdichteter“ Raum) bezeichnete der russische Medientheoretiker Lev Manovich den uns umgebenden Realraum, der zunehmend mit digitalen Informationen angereichert und durchsetzt ist. Mobile Kommunikationsgeräte bewirken, dass wir uns gleichzeitig an realen Orten und in digitalen Datenräumen aufhalten. Wodurch Verschiebungen unserer kognitiven und sozialen Strukturen sowie Gewohnheiten eintreten. Wie verändern diese Technologien, mit denen wir uns (fast) jederzeit und überall in Datenströme einloggen können, unsere Wahrnehmung dieser Räume und unser Verhalten? Dieser Frage geht der Künstler Johannes Vogl in seiner Intervention „Funkloch“ (2009) nach, indem er diesen Fakt wieder rückgängig zu machen versucht. Durch einen „Mobilfunk-Jammer“, der jegliche elektronische Funkwellen überlagert und dadurch ein „Weißes Rauschen“ erzeugt, wird ein künstliches „Funkloch“ mit einem Durchmesser von 30 m gesetzt. Eine Diskussion über die Besitzverhältnisse im öffentlichen Raum findet statt, indem sich diese Installation im juristischen Graubereich bewegt. Künstlerische Aktionen und Interventionen im urbanen Raum produzieren neue Öffentlichkeiten, welche die politische Souveränität einer demokratischen Wertnomenklatur, die von neoliberalen Ökonomien infiltriert wird, kritisch hinterfragen. Verschiedene kulturelle, gesellschaftliche oder politische Interessensgruppen und deren Forderungen für die Nutzung von urbanem Raum sorgen für Konfliktpotential. Grundrechte wie freie Meinungsäußerung, das Benutzen von öffentlichem Raum, Flächen zum freien Plakatieren für Veranstaltungen von Kulturinitiativen werden durch kommerzielle Monopolisierungstendenzen in die Illegalität gedrängt. Die Suspendierung von zivilen Rechtssystemen, Einschränkungen individueller Freiheiten und die zunehmende Dialektik zwischen Recht und Leben sind Symptome jenes Ausnahmezustandes, den der italienische Philosoph Giorgio Agamben bereits als Dauerzustand politischer Verhältnisse diagnostizierte und als ein Merkmal der Globalisierung des Neoliberalismus charakterisierte.
In den 1990er Jahren erlebten wir in Wien, was Graeme Evans in seiner Publikation „Cultural Planning: An Urban Renaissance?“ (2001) beschrieb und wodurch der Begriff Kultur als Imagefaktor einen Aufschwung erlebte. Heute gibt es mehr Museen als Flaggschiffe für Tourismus, Kunstbiennalen, die sich in den öffentlichen Raum hinausbewegen, breiten sich clusterartig aus, nicht zu vergessen der wachsende Wettbewerb zwischen den europäischen Kulturhauptstädten. In deren Programmgestaltung ebenfalls der Trend in Richtung einer Zunahme von Projekten im urbanen Außenraum geht. Derartige Ambitionen verfolgen nicht nur eine Art Promotion für den Stadtraum als kulturellen Schauplatz und wirken an strukturellen Maßnahmen zur Stadterneuerung mit, sondern bewirken ein urbanes Branding, das sich gleichzeitig kulturell und wirtschaftspolitisch verwerten lässt. Das Profil der Stadt Wien als Austragungsort von Festivals wird zunehmend geschärft, wie auch die Programmschiene „Into the City“ im Rahmen der subventionell hoch dotierten Wiener Festwochen zeigt. Über Jahre entwickelte, in urbane Peripherien und in den öffentlichen Raum vordringende Kunstprojekte wie SOHO in Ottakring und deren bewährte Strukturen werden 2009 temporär vom Festival genutzt und medienwirksam durch angesagte Musikstile aus Gegenkulturen oder Migrationsbewegungen ergänzt. Die als Publicity dafür erneut strapazierte Rhetorik von transnationalem Alltagsleben einer multikulturellen Stadt ignoriert allerdings, dass in den Soziografien der Stadt dieses Gemisch von Nationalitäten und Ethnien nach wie vor noch nicht die entsprechende gesellschaftspolitische und stadtplanerische Resonanz erfährt. Es sind kulturelle Praktiken, die den Spielraum von gelebter Toleranz und Akzeptanz ausloten.
Der Gefahr, dass öffentliche Räume als Konfektion behandelt werden, diesen teils von Stadtplanern und Architekten mitgetragenen Projekten wie sie rund um den neu gestalteten Nordbahnhof am Wiener Praterstern realisiert werden, wirkt Kunst im öffentlichen Raum entgegen, indem „Plätze“ nicht wie „Tableaus“, sondern als Handlungsräume, als Reibungsfläche zur Stadtarchitektur und zum Stadtdesign begriffen werden. Ein Beispiel dafür bildet der von den KünstlerInnen Martin Wagner, Joachim und Sabine Bock betriebene Kunst- und Musikklub Fluc am Wiener Praterstern. Als L-förmiges Containerensemble den Abgang einer zum Konzert- und Dancefloor transformierten Fußgängerunterführung flankierend, bilden das Fluc und die Fluc_Wanne den Austragungsort für Kunst-, Performance-, Sound- und Clubproduktionen. Von seinem Architekten Klaus Stattmann als „Parcour Accidental“ bezeichnet, wendet sich das Fluc gegen den Trend zum durchorganisierten Social Engineering, das sich zunehmend auf eine Kontrolle des Urbanen konzentriert. Permanente Eingriffe, räumliche Interventionen, Erweiterungen, ein Sich-Ausbreiten über den vor den Fluc-Containern zum im Stil einer Shopping Mall revitalisierten Wiener Nordbahnhof verlaufenden Platz oder das künstlerische Arbeiten an der Außenfassade in den öffentlichen Raum - all dies zählt zur Alltagspraxis im Fluc. Momente des Vorbeigleitens griff die Kunstaktion von Female Obsession durch ihre aus Silberfolie produzierte Schriftinstallation „Exzess. Six Seconds to read this Sentence“ (2006) auf, die entlang der Glasfassade des Flucs verlief. Gegenüber der Stadt als Raum für Zeichen- und Schriftsetzungen bezog die am Vorplatz des Flucs stattgefundene Ausstellung „Local Strategies - Urban Signs“ (2008) durch Installationen sowie Soundinterventionen von David Moises, Michael Gumhold, Anna Artaker, Lucie Stahl, Stefan Sandner, Boris Ondreicka oder Christian Egger Position. Als temporäre Installation an der Schnittstelle zwischen Sprache und Architektur ergriff das Werk „Ohne Titel“ (2008) von Sonia Leimer die Chance einer direkten Kommunikation. Der Text ihrer Schriftinstallation „BETON, STAHL, GLAS“, der sich das Design von Mietbuchstaben aus der Werbebranche aneignete, wurde vor dem Nordbahnhof am Wiener Praterstern aufgebaut und in seiner tautologischen Übersetzung zur subtilen Entgegnung.
Seit 2004 existiert in Wien die Schaltstelle KÖR - Kunst im öffentlichen Raum, durch welche Projekte im urbanen Raum subventioniert, sowie internationale KünstlerInnen von Ken Lum bis Joep van Lieshout mit Projekten wie dem „Wellness Skull“ (2008) eingeladen werden. Realisiert wird dieses Programm durch ein Förderkonzept, das Gelder unterschiedlicher kommunaler Sektionen wie Kultur, Wohnbau und Stadtplanung sammelt und diese anders als „Kunst am Bau“ nicht zweckgebunden an Baukörper, sondern für freie Projekte im urbanen Raum vergibt. Die Verbindung von Stadterneuerung und temporären Interventionen bildet eine Triebfeder für die derzeit in Wien realisierten Projekte. Städteplanerische Entwicklungen und Urbanografien könnten so bereits in der Planungsphase mitgestaltet werden, ein kreativer, künstlerischer Zugang für die Wahrnehmung der Stadt als urbanes Beziehungsgeflecht von unterschiedlichen Erfahrungsräumen mitproduziert werden.
Interventionen von Kunst im öffentlichen Raum signalisieren aber auch Nachlässigkeiten einer Stadt gegenüber kulturellen Dynamiken, bewegen sich weg vom Status Quo institutioneller Rahmenbedingungen und bilden einen Gegenimpuls zur vom Kunstmarkt forcierten Selbstentfremdung künstlerischer Arbeit. Anders als Kunst im institutionellen Raum reagiert Kunst im öffentlichen Raum zwangsläufig auf inhaltliche, funktionelle Fragestellungen, örtliche Bedingungen oder historische Verflechtungen und Verdrängungen. Kunst im öffentlichen Raum löst niederschwellige Konfrontationen aus, fordert den Demokratiebegriff heraus, wie das „Big Art Mob“-Projekt in Großbritannien zeigte. Im „Big Art Mob“ wurden die Briten aufgerufen, eine Landkarte der Kunst im öffentlichen Raum zu erstellen und zu entscheiden, was Kunst ist.
Das Denken von Kunst als Konstruktion eines Ausnahmesensoriums, wie der französische Starphilosoph Jacques Rancière die Erfahrung von Ästhetik heute definiert, findet wohl kaum ein adäquateres Betätigungsfeld als im öffentlichen Raum. Daraus resultiert eine vom Ästhetischen ableitbare sinnliche Erfahrung, die sich von anderen sinnlichen Erfahrungen dadurch unterscheidet, dass sie weder Kategorien der Erkenntnis unterliegt, noch jenen des Begehrens oder einer Fetischisierung. Kunst im Sinne von Rancière erweist sich widerständig gegenüber den Versuchungen konsumierbarer Objekte. Temporäre oder performative Kunst im öffentlichen Raum kommt der von Jacques Rancière geforderten Widerständigkeit von Kunst wohl am nächsten.
In den subversiven Aktionen des Künstlers Leopold Kessler schlägt sich ein situativer Urbanismus nieder, den wir bis zu den Situationisten der 1950er Jahre rund um Guy Debord zurückverfolgen können. Zum Teil werden von Leopold Kessler Guerillastrategien angewendet, Stromleitungen angezapft oder öffentliche Infrastrukturen, wie der internationale Zugverkehr zum Zigarettenschmuggel eingesetzt. Die Projekte von Leopold Kessler untersuchen gleichzeitig die Topografie der Stadt, von Verkehrsführungen, die das urbane Leben gestalten bis zu Verhaltensweisen und Reaktionen, die durch diese ausgelöst werden. Plätze, Wege, Straßenschilder oder Absperrungen bilden die Zielscheibe von Kesslers Interventionen. Gleichzeitig benutzt er die Lücken im System und setzt Eingriffe, deren Ablauf sich am Profil von genehmigten Amtshandlungen oder Baumaßnahmen orientiert und absurde Züge gewinnt, indem Leopold Kessler in der Montur eines Straßenarbeiters mit einer überdimensionalen Lochzange Straßenschilder durchlöchert. Diese Durchlöcherungsaktion „Perforation Kal. 10 mm“ (2007) passierte als Reaktion auf die ausländerfeindliche FPÖ-Plakataktion „Wien darf nicht Chicago werden“. Parallelen existieren zu durchgeschossenen Straßenschildern, wie sie an der Peripherie diverser Metropolen zu finden sind. Ein spannender Aspekt von dieser Kunst im öffentlichen Raum ist gleichzeitig, dass diese Projekte nicht unbedingt als Kunstwerke verstanden werden müssen. Auch wer die Situation bemerkt, sie aber nicht als gewollt, als Kunstwerk erkennt, kann sie lesen durch die kleine Störung am Rande des Systems.
Das Projekt „Autonomous Acts“, das Michael Scott Hall kuratiert, bildet den Rahmen für eine vierteilige Performance-Reihe, die ebenfalls alltägliche Realitätswahrnehmung und ästhetische Erfahrungswerte neu zu definieren versucht. In dem von John Miller und Richard Hoeck gemeinsam realisierten Projekt „Camouflage on a Mannequin“ (2008) treten eine männliche und eine weibliche Schaufensterpuppe im Militärlook in einen Dialog zueinander. Im Verlauf des Projekts verändern die Puppen ihr Outfit und ihre Positionen, sodass sich die Szenerie zu einer paradoxen Erzählstruktur formiert, die sich von anderen Schaufenstern unterscheidet. Der Regulierung oder Kommerzialisierung des öffentlichen Raumes stellt der Künstler Christian Eisenberger durch seine Interventionen mit staffageartigen lebensgroßen Pappfiguren oder ausgehöhlten Skulpturen aus Klebebändern eine gewaltlose Diskussion über den öffentlichen Raum als Konfliktzone ökonomischer und individueller Interessen gegenüber. Gleichzeitig entkoppelt Christian Eisenberger Bedeutungen und Funktionen von Kunst durch deren Alltagsgebrauch. Die Staffagefiguren werden entweder von SammlerInnen mitgenommen oder von der Müllabfuhr entsorgt. Christian Eisenbergers Bekenntnis zu „armen“ Materialien erinnert an die Arte Povera, die Subversivität der temporären Pappkarton-Schatten als illegale Streetart gestaltet sich zutiefst politisch. Derartige Projekte wirken nicht nur an der Gestaltung von Urbanografien mit, sondern bilden, wie der französische Philosoph Michel de Certeau es artikulierte, Grundlagen urbanen und städtischen Handelns sowie Psychogramme einer Stadt. Aktuelle Publikationen wie „Wann begann temporär?“ (2008) von Christiane Feuerstein und Angelika Fitz liefern interessante Zusatzinformationen über die Geschichte der frühen Stadtinterventionen.

01.02.2009