Construcción de la descomposición

Una entrevista con: Simon Dybbroe Møller
Habló: Henrikke Nielsen

En su obra, Simon Dybbroe Mollerm media entre el nominalismo y el realismo, a base de admitir la realidad de las naciones universales en cuanto conceptos de la mente, aunque, sin embargo, negándosela fuera de ésta. Extrae del conceptualismo (del cual se extiende una colosal telaraña de asociaciones históricas y arquitectónicas) conceptos como la casualidad, la imprevisibilidad y la descomposición, son desbaratados (con la ayuda de una amplia gama de materiales y medios), comprobándose así su fascinación por la “Construcción de la descomposición”.
Simon Dybbroe Mollerm reside en Frankfurt. De sus actuales presentaciones podemos mencionar la presentación en Kunst Werke, en Berlin, así como las exposiciones individuales en Neuer Aachener Kunstverein y también en Kúnstlerhaus en Gran Bretaña.

Dentro de la esfera de su exposición llamada ‘Fuera de la conciencia‘ en Kunst Werke, expone un enorme cartel, anunciando “La escuela del desarrollo”.
Empezaremos, entonces, con este rótulo ¿En qué se basa y qué significa?
Este rótulo funciona a su manera como título de la presentación y a esta obra la denominé “La velocidad”. Tiene que parecerse a los rótulos que colgaban sobre las paredes en los años cincuenta y setenta en los edificios de diversas instituciones: letras de hierro, que salían un poco de la pared - habitualmente de una pared de hormigón - de un edificio de funcionarios. Las letras parecen estar colgadas en el aire y eso me resultaba magnífico. Entonces fabriqué estas letras de hierro, las dejé bajo la lluvia y después hice un arreglo químico para que las letras empezaran a oxidarse. “La escuela del desarrollo” concentra nuestros pensamientos en dirección a una institución o una oficina. La realidad, de que el rótulo se oxida y se decompone, está en su causa en contradicción con la palabra “desarrollo”, que normalmente evoca la imaginación del progreso. Pero el desarrollo puede significar cualquier cosa, muchas veces las cosas se desarrollan hacia atrás. Con esta idea se junta en gran parte el propósito, en el cual se basa toda la presentación en Kunst Werke.

Desde este punto de vista ¿se puede entender también el cuadro “Dentro de una pared, en vosotros”?
Sin duda. Esta pintura de pared está compuesta de tres capas de cuadros ya acabados. El primero lo pintó Max Bill en el año 1964, el segundo lo pintó Richard Lose en el año 1955 y el tercero lo pintó un pintor sueco llamado Olla Baertling en el año 1958. Las escenas se juntaron, y ciertos colores amontonados en algunos sitios se mezclaron y crearon colores nuevos. Después se trasladó el cuadro entero a la pared más grande en Kunst Werke, armando una construcción en descomposición. Todo parece como si una capa de pintura blanca estallara, destapando la pintura de la pared, que probablemente se esconde debajo de ella desde hace algún tiempo. Por un lado parece como un cuadro moderno, pero por el otro lado todo está un poco tirado por los pelos, porque los perfiles en el cuadro llaman la atención. Se trata de tres pinturas unidas, y gracias a eso el cuadro es más completo que otros cuadros de este tipo. Por ejemplo, tiene pequeños triángulos de un color, que no aparece en el cuadro, que es muy sorprendente.

Usted le puso el nombre “Construcción de la descomposición”. En su obra juegan estas paradojas un papel importante. En su trabajo se dedica también a los acontecimientos, que pasan por casualidad o por accidente, como en el caso de las ventanas que expone en Kunst Werke.
En Dinamarca existe un personaje de comics llamado Strid, que en una de sus historias decide convertirse en un artista que se sale de lo normal. Se droga, con los ojos cerrados obra un cuadro, y le pregunta a su amigo: “Ya soy un artista que se sale de lo normal ¿Ya estoy lo suficientemente loco?“ Y su amigo contesta: “No tanto.“ Strid abre los ojos y ve, que pintó a Paulo Kebes (un autor de canciones, muy conocido en Dinamarca). Quiere ser un gran artista, pero al final crea un cuadro, el más conservador de todos. Este paralelismo quizás no es tan evidente, pero mis ventanas también representan una cierta descomposición o violencia que está dirigida frente a estas ventanas en su estado original. Cada una de las ventanas está rota por igual, y así estropea la convicción de que es posible destrozar algo con la violencia.

A las personas les cuesta un rato darse cuenta de esta “proyección técnica”. Mirando sólo una de las ventanas, parecería que se trata de un accidente. En otra obra llamada “Llevais el techo sobre sí mismos”, el visitante de nuevo descubre que en algo a primera vista comparable con una mancha de humedad en el techo, se esconde el retrato de Le Corbusier. ¿No le parece que con estas maneras abusa de la casualidad en sus obras?
Lo expresó muy bien. El hecho es que, a esta esfera se adentra otra de gran medida. En un estrecho catálogo, editado para la ocasión de la exposición, mencioné en mi comentario unos cuatro pequeños chistes. El primero trata de cómo se convirtió la palabra ‘ clásica ‘ de moda. Todas las marcas de pantalón vaquero, hacen todo lo posible, para que los pantalones vaqueros clásicos parezcan, como si alguna estrella de rock se pasó diez años rodando por el estrado. ¡Pero estos pantalones vaqueros son completamente nuevos! A mi me parece una ridícula paradoja. Las fábricas inventan el cómo se verá la gente, ¡pero también deciden como se verán en diez años! El concepto completo de la descomposición se convierte en construcción. Puede que a la mente se le venga la arquitectura creada por el grupo Site, que en los años ochenta en Estados Unidos construyó ruinas que eran completamente nuevas. Sencillamente, algo que construyen, la proyectan al futuro, lo cual me parece como un fenómeno fantástico.

Su trabajo se concentra en muchas ocasiones en obras importantes del arte moderno. Sea arquitectura, literatura, o en arte de pintura ¿Porqué, y de qué manera es importante esta época para usted?
Pienso, que lo puedo explicar en diez modos diferentes, según mi estado de ánimo. Puedo decir, por ejemplo, que los dos crecimos en una sociedad, influenciada por cierta clase de un modernismo provincial, que afectó la manera de construir las escuelas y todo en general. En Escandinava existía, en una época de utopía, un extenso modernismo. Además, representa la última época de utopía y creencia en que realmente es posible crear ‘las verdades’, que ya suenan como cliché. Todas las obras a las que me remito, son obras que realmente amo. Mi comentario, del cual hablé, contiene también chistes sobre Robert Morris, y sobre la exposición en la Tate Gallery en el año 1971. Era su primer retrospectiva en Europa pero él decidió presentar sus obras antiguas sólo por medio de diapositivas y ostentó sus nuevos objetos, en los que tenían que participar los visitantes, con el fin de que se lo pasen bien con los iconos para jugar, hechos de diferentes restos. Al cabo de cinco días la exposición quedó cerrada, porque las personas se sentían ofendidas, y después de una semana de nuevo abrieron una exposición ‘ normal ‘ minimalista. Por su puesto a Robert Morris se le conoce gracias a su minimalismo, pero creó todas estas cosas refiriéndose a la desnudez, comportamiento destructivo, etc. ¡El modernismo es la cumbre de un glaciar, escondiendo debajo un enorme potencial sexual y de violencia! ( risas )

Para su generación de artistas no es muy habitual interesarse por el modernismo, pero si le comparo con otros artistas, como, por el ejemplo, con Sam Durant o Simon Starling, las personas sienten una sensación de que usted con su acceso tiene una actitud menos crítica y quizás, también, una sesación de nostalgia más fuerte.
Puede que mi trabajo no trate sobre el modernismo como tal, sino, como ‘percibir el modernismo de hoy’. Por ejemplo, uno puede pensar sobre las obras expuestas en Kunst Werke desde un punto de vista psicoanalítico. Aquello que aparece, después de haber quedado todo descompuesto, es el modernismo desarrollado. Fluye de nuestra subconsciencia. Es algo que siempre nos persigue.

Muchas personas o proyectos a los que se remite, comparten el mismo impulso utópico, cuya aplicación es difícil de imaginar en la esfera de los progresos del arte contemporáneo. A menudo vemos ansiedad por una posible concepción de las cosas de otra manera, ansiedad por elevarse a las propuestas radicales, que son una posible consecuencia de un rechazo postmoderno a cualquier orientación dirigida hacia la utopía. Usted no crea nuevas utopías, pero me atrevo a afirmar que sus reflexiones forman parte, todavía, de su ansia por los impulsos escondidos detrás de una utópica manera de pensar. ¿Está de acuerdo?
Hasta cierto punto. Cuando hecho una ojeada a una revista, veo algo que a mí realmente me gusta - digamos, que sea sobre modernismo o minimalismo – y allí me pregunto: ¿por qué me gusta?. Entiendo el potencial utópico, pero ya no soy capaz de tomarlo en serio, porque, como dijo usted, hoy ya no es posible mantener esa postura. Pues luego me debo interesar, por cómo puedo adaptar mi obra y cómo me puedo inventar una excusa, para que la obra me guste. Entonces debo ‘ volver a escribir ‘ mi obra de nuevo. Hice nuevamente, por ejemplo, una obra plástica de Robert Morris, llamada: ‘ Una caja con el sonido que capta el proceso de su propia creación’. La obra, más que la caja en sí, representa un proceso de creación, y lo que era antes de ese proceso. Simplemente es una caja, de la que salen los sonidos de su propia creación. Mi obra representa una caja destrozada y un reproductor, y se llama ‘ Una caja con el sonido que capta su destrucción’.

¿Qué quieres decir con la “excusa”?
Hace tiempo leí que Borges consideraba a un viejo autor japonés como kafkiano. Kafka, de esta manera, había cambiado el punto de vista de Borges sobre algo que había leído mucho tiempo antes, y a partir de allí, había empezado a percibir a este escritor japonés a través del filtro de la creación de Kafka. Eso podría ser la respuesta a su pregunta, sobre qué pienso acerca de la ‘excusa’: si se toman a los modernistas muy en serio, sin más, ya no pueden establecer una relación con sus creaciones. Pero vosotros queréis que las creaciones os gusten, que pueda parecer nostálgico. Por lo menos, alguna de mis creaciones crea una situación tan construida o filtrada, que me puedo permitir en esa esfera, que las creaciones me gusten.

Su obra contiene una amplia red de diferentes referencias, pero está muy lejos de un acceso documental ¿Puede comentar algo sobre la relación entre los aspectos de sus creaciones, cuyo sentido es remitir, o sobre el aspecto relacionado a la investigación, que es la base de las creaciones, y que podriamos describir como ‘elementos de la invención‘ de su trabajo?
En primer lugar, no estoy seguro, si hago alguna investigación. Hasta cierto punto creo que sí, pero en muy pocas ocasiones me siento y empiezo hacer una verdadera investigación. Me paso releyendo una gran cantidad de materiales y después algo aparece. Quizás suene como cliché, pero pasa así. Tal vez esto explica por qué no puedo determinar la frontera entre una investigación llamada “trabajo aburrido” y entre un proceso en el que las cosas intentan visualmente y formalmente arreglarse a sí mismas. Una gran parte del Arte moderno me gusta de verdad, y me paso releyendo una gran cantidad de catálogos y escucho mucha música. Entonces la manera en la que se forman mis obras me parece absolutamente natural. A algunas de estas cosas, me refiero en mis creaciones.

En este sentido, son sus obras por un lado siempre muy personales, sino directamente autobiográficas.
Esto es verdad. Pero en general, siempre cuando ensamblo un cuadro, a simple vista completamente autobiográfico (como en la esfera llamada “Aarhus Winter 1993 “), se trata en gran parte de una decisión consciente. Estas emisiones personales se convierten en ciertas herramientas. Me propongo crear una obra autobiográfica, aunque eso no significa que en caso contrario, estas referencias salgan contrariamente de lo que se esperaba, y queden sólo pensamientos como todo lo demás.
Por ejemplo, la tarjeta de invitación a una reciente exposición en los recintos de la galería Sies + Hóke en Dússeldorf , era una recomposición de la cubierta del libro Ufarlige Historier (“Cuentos inofensivos”) de un autor danés llamado Villy Sorensen. Simplemente cambié el nombre del autor por el mío. A este libro lo descubrí en una estantería entre los libros de mi mamá, y considero importante el hecho de haber descubierto el libro exactamente allí, y también que tenga una mancha de tinta. También el aspecto del libro es importante. Es un cierto diseño, al que puedo remitir.
Este libro también tiene cuentos que se aplican (aunque de una manera rara) a esta exposición que presenté. Uno de los cuentos se llama “Romeo y Signe”. Trata sobre una chica, que es capaz de ver solamente cuando llora y se enamora de un cristalero. Para encontrarse con él, con las manos vacías rompe la ventana de su habitación. Ya ni me acuerdo si me gustó el cuento, pero formalmente se relaciona con mi exposición porque la ventana en la Galería Sies + Hóke estaba rota también. Para considerarlo aún más abstracto, la idea de que es capaz de ver sólo cuando llora, me recuerda una extraña sensación, al que también evoca la exposición. La historia se puede contemplar sólo a través de las lágrimas. Si es una persona sentimental, es capaz de ver cosas, las que no hubiese visto de otra manera.

Dentro de la esfera de su exposición en la galería Sies + Hóke, se menciona también la obra “Que nos quiten lo bailado (Die Wurzel aus Null ist Eins, Kuttner)” en la que hace referencia sobre un pintor llamado Manfred Kuttnera. ¿Cómo llegó a conocer a sus cuadros?
Bueno, vuelvo de nuevo con mis investigaciones. Quise hacer algo que tratara sobre todos los artistas a los que se olvida, (a pesar de que sean magníficos), y así fue como hablé sobre estos artistas con personas diferentes. Pienso que interesarse por un artista completamente desconocido es para mucha gente algo como un hobby. Simplemente charlé con un amigo, y él me comentó algo sobre Kuttner. Quería encontrar a un artista, que estuviera relacionado con el contexto de Dusseldorf, porqué era allí donde se realizaba mi exposición, y porqué era allí donde parcialmente estudiaba. Durante sus estudios en la academia, Kuttner hacía exposiciones junto con Richter, Konrado Luego y Polke.

Los cuadros de Kuttner son abstractos, y otros pintores a los que se remite, también realizaron obra abstracta. Pero Bernd Ribbeck pertenece a vuestra generación. ¿Alguna vez, usted mismo se interesó por la pintura abstracta?
No. Para nada. No, ahora en serio, para nada. Pero es una buena sugerencia, porque Bernd es un verdadero amigo y su trabajo me ayudó a conseguir un cierto punto de vista hacia con la pintura abstracta. En la academia hacía fotos de sus cuadros, sin entenderlos. Pero pensando sobre ellos empecé a valorar la pintura abstracta y entendí, qué expresa.
Creo que un papel muy importante tiene el hecho de que, sin parar creo obras diferentes con técnicas diferentes, que a menudo aparecen de una idea de crear de algo, para mí, completamente desconocida. ¡Como un novato! Realmente la pintura abstracta me gusta mucho. Ahora me parece interesante nadar en esas aguas. ¿Cómo puedo, así de repente, interesarme por otra cosa, y crear un cuadro que no he hecho nunca?
Acabo de hacer uno en Kunst Werke, y es muy grande, y me siento realmente muy bien.

01.03.2005