Эстетические качества упадка

Коллектив журнала Umělec недавно провёл форум в The Bohemian National Hall (Чешский национальный дом) в Нью-Йорке на тему «Конца западной концепции». В рамках события прошла также и дискуссия, во время которой возникло множество интригующих идей относительно того, что на самом деле означает приобщение к этой так называемой «западной концепции», и подчеркнула релевантность современных художников, которые её критикуют. Уилл Лунн и Вишал Суммария, директора лондонской галереи Sumarria Lunn, определили «Западный концепт» как подавляющий и подрывающий мастерство художника и целостность. Таким образом, галерея с гордостью представляет художников, которые демонстрируют определенную «достоверность» в своих работах, отходят от концептуального подхода и используют более традиционные методы и технику.

Евгений Вуд, Росс Джонс, и Юн-Кён Ёнг — трое художников из галереи, которые лучше всего представляют собой двусмысленное положение искусства, делают будущее своих работ соблазнительно расплывчатым, и вместе с тем неразрывно связанным с историей сред, в которых они работают.
Масляная живопись Евгения Вуда обманчива. Художник окончил престижный Institut Supérieur de peinture Van der Kelen-Logelain в Брюсселе, который специализируется на традиционной живописи, но его работы часто выглядят так, будто они не закончены, и кажутся парадоксальными глицериновыми принтами или неокрашенными полотнами. Таким образом достигается неожиданный эффект: соединение современных, абстрактных идей с традиционной техникой оказывается немного раздражающим и тревожным. Мы ожидаем увидеть штрихи, краски, работу автора, но вместо этого видим, что все признаки настолько скрыты, что, кажется, произведение отрицает само себя. Следуя концепции модернизма Гринберга, мы ожидаем, что краска на холсте будет выглядеть, как краска на холсте, и её иллюзорный характер будет сведён к минимуму. С помощью почти полностью гладкого окрашивания, Вуд лишает нас одного из основных медиумов — текстуры. При этом, нам необходимо заглянуть в его работу, чтобы расшифровать не только процесс её творения, но и его идеи. Вуд с гордостью признает, что его идеи часто банальны, но, в результате длительного наблюдения и медитации, их банальность превращается в нечто увлекательное и, следовательно, в его работах отсутствует баланс между темой и престижным положением традиционной живописи. Его «Isolated Resignation» («Изолированная отставка») (2008) по существу является крупным планом выцветшей жёлтой дорожной разметки, с глубоким «порезом» в конце, указывающим на разочарование Вуда из-за количества штрафов за незаконную парковку, которые он получил, когда останавливался, чтобы посмотреть на них. Таким образом, Вуд играет с историей искусства и противоречивой идеологией его художественной ценности.
Другим художником, чей медиум может появиться не сразу, очевидно, является Росс Джонс, чьи работы карандашом, с таким трудом созданные, могут быть легко спутаны с цифровыми архитектурными планами. Монохромные изображения Джонса с социально-политическими темами являются результатом усилий автора по преодолению хаоса, которому мы подвергаемся каждый день из-за СМИ. Кластеры брошенных палаток, железных убежищ или систематизированных многоэтажек имеют символическое значение для его творчества. Их пространственное распределение по определённому шаблону соответствует основной идее медитативного порядка. И все же, несмотря на тревожное ощущение полного отсутствия присутствия человека, картины Джонса никогда не бывают полностью бесполезными, в том смысле, что всегда есть что-то или кто-то в углу нашего глаза, которому всегда удается избежать нашего взгляда, что позволяет Джонсу не погружаться в убийственную критику современной политики, а вместо этого позволяет спокойно и защищённо отражать нашу современность. В демонстрации такой общей сдержанности, на всех уровнях работы содержится тонкая ирония, и карандаш становится единственным подходящим средством реализации. По своей природе карандаш предполагает возможность стирания и пересмотра, исследований, набросков, попыток отказа от идей и возможность игнорирования их в пользу чего-то более изысканного. При этом, Джонс, казалось бы, почти заново аппроприирует модернистскую борьбу за установление новых правил, сильно отличающихся от прошлых, но пока еще не до конца определенных, чтобы они стали постоянными. Однако, полное отсутствие видимых исправлений даёт нам парадоксальную уверенность в идеальности построения структуры с помощью карандаша, и тем не менее, доводя их до предела и отказываясь от использование более постоянного средства, Джонс оставляет нас с чувством неопределенности. Это может быть интерпретировано как скромность, признание того, что художник не может знать все.
Работа Юн-Кён Ёнг оказывается поэтому, приятным контрастом по сравнению со скукой реального мира, интерпретируемого Джонсом и Вудом. Выпускница Слейд нашла убежище от серости и посредственности в виде «Восточного концепта» Gyeong (景). Как и следовало ожидать, трудности наступают при попытке перевести это в западный эквивалент, но акцент Ёнг на симбиотическое сосуществование конфликтующих противоположностей возникает именно для того, чтобы отменить управляющие структуры, которые кажутся настолько присущими западному искусству. Эти конфликты объединяются благодаря использованию мотивов в форме листьев, нарисованных вручную и бесконечно разбросанных по всей обратной стороне холста, чтобы наполнить жизнью и энергией, которая продолжает приобретать всё более важное значение для автора и отражает его «горящее желание создать нечто новое». Вместо того, чтобы выявить эти абстрактные идеи абстрактным образом, Ёнг создаёт порядок с помощью построения соблазнительных утопических пейзажей, в конструкции которых используются только повторяющиеся мотивы листьев. Подобный пейзаж напоминает изолированные многоэтажки Джонса. Её аккуратные копии листьев снова и снова создают композицию, по другому примеру инверсии значения модернизма Гринберга, и сознательно отрицают возможность традиционной живописи, которая по своему определению предполагает текучесть краски, смешивание, плавность движений и переходов.
И хотя эти ландшафты идеализированной природы являются предвестниками катастрофы, потому что в основном бросают вызов средам, в которых они были созданы, они уменьшают возможность росписи по средствам «штамповки» одних и тех же мотивов: «An Hourglass» («Песочные часы») (2009) (IX) напоминает о водопадах, лесах и волнистых горах - но в это же время с левой стороны надвигаются расплывчатые формы, которые похожи на опасные торнадо. Разрушение, уничтожение самой природой. Таким образом, Ёнг показывает и возможность заманчивого будущее, но и дает волю страху перед неизвестным.
Отражают ли работы Вуда, Джонса и Ёнг нынешнее состояние современного искусства? Кажется, что на самом деле они воплощают «конец западной концепции», по крайней мере в том смысле, что все трое отходят от чистого концептуализма в пользу возвращения к природе и физической работоспособности, которая строит в явной оппозиции к западной тенденции шокирующих, банальных и поверхностных понятий, которые Джулиан Сталлабрас превосходно назвала «high art lite» («лёгкое высокое искусство»). Так какие мы можем сделать выводы? Возможно, мы являемся свидетелями не столько «конца западной концепции», но её дистилляции и гибридизации, объединения художественных навыков, которые предшествовали эпохе концептуального искусства и некоторых наиболее содержательных концептуальных элементов. Росс Джонс основывается на том, что независимо от истории выбранной художником техники «до тех пор пока идеи и темы в рамках работы являются новыми и интересными, работа может считаться современной». Это косвенно доказывает, что насмехаться над «западной концепцией» является его стремлением. Наблюдения Джонса поэтому, кажется, бросают вызов Западу, чтобы раскрыть зоркому взгляду свой следующий трюк, своё следующее пожертвование для современного канона. Если это так, мы могли бы оказаться на грани следующего большого движения, которое, возможно, меньше заинтересовано в создании новых идеалов, но при этом более свежо отражает нашу историю для того, чтобы информировать наше будущее.

01.02.2010