Бишкекский конструктивизм

Пять лет назад куратор 12-й Документы Roger M. Buergel адресовал арт-миру вопрос – является ли modernity нашей античностью? – спровоцировав лавину откликов. При этом было ощущение, что для самого Бюргеля это вопрошание было скорее внешним (навеянным, возможно, Бодрийяром), во всяком случае, по отношению к подготавливаемой в Касселе экспозиции. Ведь Документа не только не сконцентрировалась на диалоге современности с Modernity, но и подчеркнуто разомкнула экспозиционные ряды как по хронологической вертикали, начав с 14-16 веков, так и в культурно-географической плоскости, внедрив в экспозицию традиционные школы восточной миниатюры, азиатский и африканский текстиль, артефакты 50-60-х годов, созданные там, где европейская modernity оставила слабый след или же не оставила его вовсе.
Симптоматично, что другой программный текст последнего времени, обращающийся к проблематике Modernity – «Altermodern» Nicolas Bourriaud – также оставляет ощущение несоответствия важности темы и обыденности предлагаемых ее прочтений. Перечитывая Manifesto Bourriaud, провозглашающий смерть постмодернизма, мы парадоксальным образом видим в новопровозглашенном Altermodern почти джентльменский набор пост-модернистских ходячих сюжетов, тем и характеристик. Триумфальная креолизация, номадизм субъектов современной культуры, вездесущая эми-, имми- и просто миграция, изгнание, насыщение знаков ассоциативными смыслами в ущерб прямому значению, возрастание значимости и хождения переводов, субтитров и дубляжей: все это не просто свойственно «покойному» постмодернизму, но является частью его сердцевинных устоев.
Если обращение к теме Modernity и взывание к новой, «другой Modernity» посредством прибавления приставки «Alter» не оправдывается содержанием текста Bourriaud, оно, тем не менее, вполне соответствует духу момента, который мы переживаем. Атомизация идей и состояний пост-модерна и впрямь внушает ностальгию по «большим рассказам», по «значительности», по «универсальному». Вполне возможно, художественный мир еще не готов говорить об этом предощущении на уровне цельных программ и теоретических платформ (не случайно Бюргель ограничился одним вопросом, и Bourriaud – страницей односложного текста). Скорее, мы переживаем период концептуальных набросков, фиксирующих подсознательное наших желаний и намерений. Краткости теоретических формулировок выставочная практика противопоставляет, однако, развернутые высказывания. Здесь тяга к modernity обретает плоть: в разных обстоятельствах, по разным поводам и на разных континентах.
В частности, весной 2010 года две выставки на одну и ту же тему были представлены публике на разных континентах. В Северной Америке Монреальский музей современного искусства представил выставку « Yesterday’s Tomorrows », задавшуюся вопросом «Why have so many contemporary artists returned in recent years to the forms, ideas and aspirations of Modernist architecture and design?» Десять современных международных художников представили на выставки рефлексии на данную тему, выбрав в качестве предлога по эмблематическому произведению или художнику эпохи Modernity. В чем-то родственная по задачам экспозиция месяцем раньше появилась в Бишкеке, столице Кыргызстана. Будучи кураторами данной экспозиции, мы хотели бы остановиться на ней подробнее.
По ходу осуществления многочастного центральноазиатского фотопроекта STILLS (www.stills.kz) мы обратили внимание на то, что в работах кыргызстанских авторов присутствуют частые обращения к пластическому опыту интернационального авангарда 10-30-х гг. прошлого века. Особо практикуемым нам показался «геометризм» – в том числе активно действующие «динамические диагонали», - нефасадные ракурсы, игры с рефлексами, тенями, отражениями (Наталья Андрианова, Анна Зима, Алла Кивачицкая, Роман Кириченко, Искен Сыдыков), беспредметные линейные этюды (Георгий Колотов), каркасные композиции группы «...графия». Впоследствии, впрочем, мы убедились, что подобного же рода работы нередки и за пределами Кыргызстана (Гайша Маданова, Галим Маданов [Алматы], Виталий Мордовин [Ташкент]).
Условно обозначая эту линию как «бишкекский конструктивизм», мы, тем не менее, не стремились выявить субстрат единого стиля. К названному формальному руслу, на наш взгляд, можно отнести работы, проводящие как линеарный энергетизм ортодоксального конструктивизма, так и интерес к фактурам и поверхностям, вдохновлявший иные направления. То же относится и к медиальной генеалогии: на выставке соседствуют произведения, отсылающие как, собственно, к фото-наследию, так и к дальним медиа-предкам – например, живописи или ассамбляжу. Иными словами, в фотографиях бишкекских авторов оживает некий интегрированный формализующий «авангардный дух».
Разумеется, современное творчество вряд ли может являться авангардным по сути, оно лишь ссылается на соответствующий архив. В работах, представленных на выставке, человек нередко предстает элементом геометрической композиции, однако отнюдь не винтиком миростроительного механизма (как в фото-произведениях классиков авангарда): современные «визуальные конструкции» могут иллюстрировать игру урбанистических ритмов, воплощать метафоры изоляции в каменных джунглях, комментировать мотивы пантеистического растворения в городском ландшафте либо представлять собой открытые опыты ретро-реконструкции.
Но главное, что отличает современный ЦА-конструктивизм от конструктивизма 20-х - это не идеологическая выхолощенность, не отсутствие лозунговости, а, напротив, их присутствие, причем присутствие не только собственно конструктивистской мифологии, но и всего дальнейшего опыта советского искусства. Через конструктивистские композиции выставки просвечивает советская живопись и кино 20-30-х годов («советский идеализм», по Деготь), суровый стиль 60-х, мемориальный дух живописи 70-х и даже насмешливость соцарта 80-х. Так сегодняшний конструктивизм, который когда-то являлся проекцией в будущее, радикально преображен и маркирован коллективной памятью советских поколений. Перемена вектора – от будущего к прошлому – не является просто ретро-фантазией, но качественно преобразует референциальное поле создаваемых «ново-конструктивистских» знаков. Собственно, речь даже не идет о новых знаках. Это припоминаемые сквозь призму приобретенного опыта знаки «первоначального конструктивизма», которые наполняются теперь биографией, несовершенством, погрешностями, иронией, усталостью, тоской, меланхолией, абсурдом. Все эти качества могут обернуться также «беззаботным» творчеством, «оптимистичной» открытостью, «сакральной» иконичностью, «строгой» формальностью, всякий раз с мемориальной деривацией по отношению к своим авангардным прототипам. При этом они не лишаются своей подспудной экзистенциальной наполненности, своих вторых и третьих смыслов, персонализирующих сегодняшний конструктивизм в пику чистым сущностям и аллегорическим драмам русского авангарда.
Собственно, эта обратная перспектива, когда в формальном элементе, послужившем когда-то базой для «нового искусства», сворачивается вся последующая его трансформация, является инновационным демаршем не только по отношению к самому авангарду (с его «прибавочными элементами», с его ступеньками в восхождении к «вершине» абсолюта), но и по отношению к выборочным необязательным реминисценциям современного искусства, принципиально чурающегося глобальности и системности. То есть, мы сталкиваемся с деконструкцией, сохраняющей качества конструкции, формализацией, не устраняющей дискурс, профанацией, не отрицающей икону, и, в конечном счете, попыткой преодоления комплекса тотальной симуляции, свойственного «современному искусству». Если последнее с рефлекторной претенциозностью пытается выглядеть большим, нежели является на самом деле, то «бишкекский конструктивизм» объективно выходит за рамки места и роли, на которые пытается претендовать. Отсюда – странность и магнетизм этой «энергии», «напряжения» и «устремленности», которые выражают собой нечто прямо противоположное и одновременно родственное энергии, напряжению и устремленностям авангардной утопии.

01.01.2011