Прощай Аркадия: работа Геда Куинна

Потерянный рай: Человек навсегда изгнан из земного рая, который Создатель предоставил ему. Мы знаем, что за этим последовало: стыд, ненависть, изгнание в негостеприимную пустыню и братоубийство. Человеческий род пережил наводнение, голод, войну, плен, и тиранию. Религиозны ли мы или нет, история изгнания из рая и её последствия имеют глубокие корни в нашей западной психике. Туманное, а иногда и убедительное осознание того, что с миром не всё в порядке, и рай, если когда-либо и царил здесь, безвозвратно испарился, нашёл своё место в нашем коллективном бессознательном.
На протяжении всей истории человек был озабочен характером своего существования и своим отношением с окружающим миром: как и почему он возник, куда он должен идти, а куда нет, в чём смысл бытия.
Само существование обладает очень хрупким «статусом-кво», и чтобы лучше понять, его необходимо рассматривать в контексте природы самого слова, в латинском «existere», в буквальном переводе означающее «выступать, выделяться». Можно сказать, что Человек ещё существует в состоянии изолированности от мира, но, как ни парадоксально, в то же время остаётся в нём. Такое положение вещей позволяет Человеку проецировать смысл и порядок на своё окружение и мир в целом, но он не может защититься от таких событий как личная трагедия, стихийное бедствие, война и терроризм — одним словом от того, что доказывает возможность произвольности жизни и, что Человек не может, в конце концов, быть особенным. Столкнувшись с возможность того, что «ничего не имеет смысла» (Екклесиаст, гл. 12, 8) и что на самом деле и жизнь бессмысленна, человек ломается и начинает страдать, что называется «экзистенциальным кризисом».
Согласно одному из самых известных экзистенциалистов XX века Жану Полю Сартру (1905-1980) «Человек есть лишь то, что сам из себя делает. Таков первый принцип экзистенциализма». По словам Сартра, Человек может быть свободным от тревоги, если допустит, что в его силах самому определить смысл своего существования и воспользуется правом определить чем он сам является. Тем не менее, если бы он позволил чему-либо внешнему оказывать влияние на восприятие себя, то рисковал бы свободой, которую так отчаянно желает. Сартр говорит: «Поэтому бессмысленно жаловаться на что-либо, ведь ничто, нам чуждое, не может за нас решить, что мы испытываем, что мы переживаем или чем мы являемся. Эта абсолютная ответственность не принимается откуда-то извне: она есть простое логическое следствие нашей свободы».
Хотя Сартр часто и был противоречив, но его жалобный крик, произнесенный на фоне ужасов и хаоса в середине XX века, «что Бога не существует, отрицать не могу; что всё моё существо взывает к Богу, забыть не могу» - затронул глубоко.
В «Потерянном райе» Джона Мильтона (1608-1674) сатана также кажется экзистенциалистом, по крайней мере у него экзистенциальное мнение о проклятие: «Лучше править в аду, чем прислуживать на небесах», - шутит он. Такое отношение предлагает ему слабое утешение, когда он сталкивается с реальностью своего положения. Суть проблемы состоит не в том, что он делает и какой ущерб наносит, а в том, что он никогда не сможет забыть истинное счастье, которое испытал в раю, и это продолжает изводить его. Хотя он и строит планы, чтобы сорвать Творение, но всё же борется с непреодолимым желанием вернуться на небеса. В саду он восклицает: «Чем больше я вижу вокруг удовольствий, тем больше я чувствую мучений внутри себя».
Дом, в котором Джон Мильтон написал свое эпическое произведение, является объектом картины «Счастливый Сад» («The Happy Garden») (2003-4) британского художника Геда Куинна. Безукоризненно выполненная картина (дотошное внимание к деталям — типично для Куинна) изображает обычные сады XVII века вокруг очаровательного дома. При ближайшем рассмотрении эта пастырская идиллия оказывается не тем, чем кажется на первый взгляд (этот эффект художник применяет очень часто). Сады расположены таким образом, что воссоздают образы вирусов герпеса, ВИЧ и сифилиса, а посреди маленькой дорожки, ведущей в лес, расположено миниатюрное воссоздание тюрьмы Шпандау (печально известная нацистская тюрьма, которая была разрушена после смерти её последнего и самого известного заключенного Рудольфа Гесса, чтобы избежать того, чтобы она стала неонацистской святыней).
В последнее время персонажами Куинна являются диктаторы и их приспешники, в результате чего возникают тёмные, зловещие портреты, часто эксцентричных и гибридных форм. Одной из самых странных является «Деревенская девушка» («Country Girl») (2010), название которой было заимствовано из песни Джона Кейла «Магритт» («Magritte»). Это название может послужить ключом для большинства сюрреалистических изображений Куинна, создающих мечтательную атмосферу. На классическом в три четверти портрете мы сразу узнаём Гитлера, хотя он изображён не таким, каким мы его знаем. Изображение создано в стиле знаменитых портретов Гейнсборо: главный персонаж находится в центре пастырского пейзажа и превращается в маленькую девочку, одетую в корсет, хотя всё ещё имеющую черты лица Гитлера и характерные усы. Берии, главный сталинский полицейский, получил синяк под глазом, а из-под его униформы показалась женская грудь. Подобные ненавистные персонажи в руках Куинна превращаются в объекты насмешки. Тем не менее им удается вызвать в нас дрожь, возможно, потому что они принимают сверхъестественные, деформированные или объединенные формы, играя с нашими сконструированными понятиями «хорошо» и «плохо», «агрессор» и «жертва».
Хотя портреты Куинна могут быть нетрадиционными, во многом он придерживается ограничений, налагаемых западной академической традицией XVIII века. Джошуа Рейнолдс (1723-1792), первый президент Королевской Академии в Лондоне, был одним из главных сторонников «высокого стиля», внося в его дискурс утверждение, что художники должны избегать акцентирования своего внимание на частностях и индивидуальных особенностях модели или ситуации, а вместо этого стремиться идеализировать их окружение. Вместо того чтобы сосредоточить свое внимание на случайности природы, художник должен использовать своё воображение, чтобы превратить то, что, как правило, рассматривается как обычное, во что-то возвышенное.
Рейнольдс разделил живопись на три области: живопись историческую, пейзажную и портретную. Нет никаких сомнений, сто именно историческая живопись считается самой почитаемой, так как она имеет дело с «человеком в общем» и требует от художника перенести своё воображение на первый план.
Созданный Рейнольдсом канон может быть применён и к работе Куинна. Хотя он балансирует между тремя областями (также затрагивая натюрморт, о чём свидетельствуют две его картины в голландском стиле XVII века с изображениями цветов: «Лагерь» («Camp») ( 2003-4) и «Никто здесь не слышал о вас» («No One Here has Heard of You») (2004-7)), его пейзажи и портреты наполнены мощным творческим воображением, что делает их узнаваемыми. Следуя логике Рейнольдса, работы должным образом перемещаются из сферы обычного в сферу поразительного. Куинн позаимствовал вдохновение у Рейнольдса, его современника Томаса Гейнсборо (1727-1788) и пейзажиста XVII века Клода Лоррена (1600-1682), или, точнее, «украл» их творения в своих целях. Предпосылкой картины «По закону истинный мир будет царствовать» («True Peace Will Prevail under the Rule») (2004) послужило изображение Клода Лоррана истории из Ветхого Завета о Иакове, Рэйчел и Лии у колодца. Однако в работах Куинна, мы не должны поддаваться на образ аркадской идилии: на самом деле здесь изображена гора Кармил, где проживает диссидентское сообщество, которая было уничтожено ФБР в техасском городе Вако в 1993 году.
Это совпадение характерно для Куинна. Кроме того, его работы неизменно пронизаны знаками и символами, а также обладают отсылками к политике, философии, истории искусства, религии и литературе. В приведённом выше примере, Quinn вводит образ докоперниковской вселенной, приостановленной над изображением города.
Куинн также охотится за идеями для прерафаэлитов, художников немецкого романтизма и американской Hudson Valley School. Фон изображения «Я колос на солнце и ветру» («I am an Ear of Corn in Sun and Wind») (2010) похож на работу американского художника английского происхождения Томаса Коула, основателя Hudson Valley School. Изображение также отсылает к скульптуре Арно Брекера (известного по работам в нацистской Германии), а на сломанной двери ветхого коттеджа можно увидеть репродукцию Базелица.
Работа Куинна очень правдоподобна. Небесное небо и романтические леса его картин заставляют мечтать о них. Мы блуждаем между воссозданными чёрными лесами Каспер Давида Фридриха (1774-1840) и тщательно проработанными лесными сценами Джона Эверетта Милле (1829-1896). Только тогда, когда вы полностью отказываетесь от мечты, Аркадия начинает вызывать в вас чувство тошноты. Затем вы замечаете признаки распада и жуткие символы, не говоря уже об отсылках к поп-культуре, разбросанных, как граффити, на картинах Куинна. «Падение» («The Fall») (2006) изображает поэта и драматурга Антонин Арно, который в перьях мчится с неба, позаимствованного из пейзажа Клода Лоррена «Авраам, изгоняющий Агарь» («Abraham Expelling Hagar») (1668). Когда Арно стремительно падает к руинам сгоревшего дома, это напоминает нам драматическое падение в проклятие Люцифера, как самого красивого из ангелов, которого Бог изгнал с небес. Основой дома оказывается «Mary Black» («Черный ворон») Томаса Эдисона (первая специально построенная продакшн-студия).
Куинн совмещает исторические шедевры искусства с несовместимыми отсылками, используя всё вместе в своём специфическом, тщательно проработанном стиле. В результате мы получаем упоительное впечатление и, как ни парадоксально, одновременно отталкивающее. Естественно, мы задаёмся вопросом, обманули ли нас, так как всё то, что мы увидели, на самом деле является не тем. Кажется, что истина и красота обманули нас. Мы чувствуем в себе негодование, но в момент, когда наши глаза будут наслаждаться красотами, подготовленными для нас Куинном, мы ещё раз поддадимся ему.
Куинн не единственный художник, который исследует античные и библейские сцены, пейзажи, портреты и натюрморты - традиционную академическую живопись. Ближе всего к нему работы таких современных британских художников как Найджел Кук, Гленн Браун и Джастин Мортимер. Мы находим резонанс с работами Куинна и в токсичных и мрачных ландшафтах Кука, и в чётко окрашенных переработках известных в истории искусства икон Брауна (которые, кажутся, однако, такими напыщенными и часто больше похожими на мороженое, чем на живопись), и в ужасных иллюстрациях болезненно красивых пейзажей Мортимера, при виде которых начинает сводить желудок. Однако Куинн также близок к кругу художников Лейпцига, а также к молодому румынскому художнику Адриану Гени (который использовал «Бегство в Египет» в качестве названия и вдохновения для своей последней персональной выставки в Германии), и к Сербан Саву (его снимки перемен румынской современной жизни сравнивают с Америкой Эдварда Хоппера).
Хотя так называемая «традиционная» живопись снова нашла своё место в мире современного искусства, но не без борьбы и усилий, по крайней мере со стороны её представителей. Ещё до 2000 года художникам было очень трудно получить международное признание, когда их работы определялись как «профессиональная техническая живопись». Для проникновения на международную современную арену обычно необходимо каким-то образом концептуализировать свою работу. Без этого концептуального утверждения, которое подтвердит знание и признание наследия да-да, Дюшана и постмодернизма, художник рискует получить ярлык «анахрониста», «воскресного живописца», который осмелился предпочесть ремесло концепции и псевдо-научному редукционизму.
Как именно фигуративная живопись нашла свой путь в лоно современного мирового искусства трудно определить, но это произошло как раз на заре XXI века. История показывает нам, что каждое поколение стремится оставить свой след, и поднимает самый сильнейший бунт против поколения, которое ему предшествовало, и стремится найти философию, с которой сможет себя идентифицировать, в предыдущих эпохах. В контексте новых, нарастающих забот по поводу влияния глобального потепления, глобализации, терроризма и нестабильности в мировой экономике, можно сказать, что многие художники стремятся к самоидентификации с исторической средой в оппозиции к новым медиа, которыми были очарованы художники и студенты 90-х годов. Видимо, это связано с растущими сомнениями по поводу того, являются ли о технологические «инновации» носителями прогресса, но не исключено, что для некоторых это был естественный и бессознательный выбор. Хотя для многих художников решение приняться за живопись было преднамеренным и даже провокационным.
Падение Берлинской стены в 1989 году и исчезновение «железного занавеса» позволило западным современным художникам посмотреть, что происходит в художественных школах и студиях восточных коллег. Немного парадоксально, но стало очевидно, что в то время, когда большинство художественных школ на Западе решили отказаться от западных академических традиций в пользу концептуализма, Восточные академии сохранили его. В то время школу Лейпцига возглавил Нео Раух, за которым тесно следовало поколение молодых польских художников. Кураторы музеев и коллекционеры стали первыми любопытными, а в последствии и убедились в качестве художников. Одновременно с этим, международная коммерческая сцена взорвалась и стали размножаться художественные ярмарки. Живопись, которая исторически всегда была наиболее коммерчески жизнеспособным медиумом, начала поиски своего пути в музеях и в важных коллекциях. В какой степени такие художники, как Куинн, в 90-х годах знали работы живописцев, не так важно, также как и то, что фигуративная живопись снова была включена в структуру рынка. Так начался пересмотр и повторное принятие «традиционной» живописи. Она уже не считалась устаревшей формой искусства «законодателей мод» в мире искусства, и «ремесло» живописца, которое было субординированно и высмеивалось в западных художественных школах в пользу концептуализма в течение 40 лет, вновь приветствовалось (хотя поначалу и осторожно) как нечто достойное восхищения, но не благодаря сложным темам: художник должен привнести нечто новое.
Одним из таких художников является Гед Куинн. Тем не менее, пока он может работать в «традиционных» рамках, он не фокусируется на воспроизводстве живописных техник. Куинн ловко имитирует старые шедевры, но его собственное «ремесло» не так совершенно, его манера письма часто плоская и невнятная. Но, кажется, что самому Куинну это совсем не мешает, если принять во внимание то, как он сам снабжает свои картины. Он не совершает паломничества к галереям и музеям, чтобы проводить там часы, любуясь руками мастера. Вместо этого, он черпает свои идеи из книг, и таким образом создаёт достаточно плоские, цветные репродукции. Наверное, как и большинство художников, источником для которых является интернет. Куинн имеет опыт создания «спецэффектов», вкладывая в них отсылки к сценам идиллии, которым до этого подражал. Данные отсылки иногда вступают в дисгармонию с окружающей средой и кажутся вынужденными, как в работе «Ограничения нарциссизма» («The Limitations of Narcissism») (2007), в которую втиснут полуразвалившийся сарай. Но в основном, и это значительно усилено кинематографической мерой, которую Куинн выбрал для большинства своих картин, зритель уходит в благоговение. Куинн делает каждый вид настолько убедительным, что, как и в кино, мы отбрасываем законы, управляющие реальностью, и принимаем каждую сцену как совершенно правдоподобную, несмотря на различия всех используемых эффектов. Как только мы вступим в игру Куинна, он сможет повеселиться с нами. В экспансивных работах он спутывает поп-культуру с религией, политикой или литературой таким образом, что было бы абсурдно, если бы все нити были распутаны и разложены для нас таким образом, чтобы нам оставалось только разобрать их на кусочки. И именно это делает живопись Куинна тем, чем она является на самом деле. Её пластический характер означает, что она не должна быть сведена к одному конкретному языку, или скорости. Вы можете возвращаться к его картинам снова и снова, если это потребуется. Хотя некоторые детали могут раскрываться медленно, другие быстро приобретают значение. Куинн играет c нашим подсознанием, представляя ему сюрреалистические заметки и наблюдения, которые разрушают поверхность, ритм и чувствительность его работы. На картине «Перед дождём трава длиннее» («Before the Rain the Grass is Longer») (2008) изображён фургон хиппи, окружённый голым утёсом. Картина сравнивалась с «Европой после дождя» (« Europe After the Rain») (1940-42) Макса Эрнста, хотя в отличие от работы Эрнста, фон у Куинна является спокойным и напоминает стиль венецианской школы, как и в большинстве его картин. Сопоставление пастырской темы, культуры хиппи 70-х и токсичных кораллов призывает нас искать скрытый смысл работы. Ключ может быть найден в оригинальном название Куинна: «Небеса — это реальный мир, Иисус - это путь» («Heaven is the Real World, Jesus is the Way»). Художник, кажется, предполагает, что человечество недовольство своим ​​собственным миром. В результате, оно пытается убедить себя, что есть возможность идеального земного бытия, или пытается найти способы перенести рай обратно на землю.
Главный герой в работе Куинна - Человек. Как и у всех героев, у него есть свои фатальные слабости. Он тоскует по раю и в своей тоске совершает множество великих дел. Его трагедия в том, что каждый раз, когда он находит новые пути назад, он снова погружается в изгнание, если не в новую форму ада. Вспомним ещё раз Милтона: «И в добром находить путь к злому». История заставляет нас признать, что все попытки человека были неудачными, но человеческая природа и живописные картины Куинна показывают нам, что он всё равно никогда не прекращает поиски.

01.02.2010