Музыка, жесты которой невидимы, но которую все хотят слушать

Существует не так много способов понимания современной музыки во всех проявлениях её запутанного лабиринта, как олицитворения этой музыки, и всё же есть важные признаки (или, скорее, тенденции), с помощью которых можно её примерно описать и дифференцировать от музыки предыдущих десятилетий. Безусловно, они включают в себя промежуточную ориентацию и технологическую неприхотливость музыки. Первая привела современную музыку к интерактивным мультимедиа и «саунд-арту», вторая освободила её от жеста и перформативности, что является чрезвычайно важным атрибутом для общения со слушателем. И то и другое совмещает слабое, иногда даже невежественное, отношение к музыкальной традиции в пределах поэтических, стилистических и репрезентативных подходов и инноваций из предшествующего авангардного движения. Электронные жесты сегодняшних «лаптоперов» и «звуковых художников» существенно отличаются от жестов Xenakis, Ferrari, Schaeffer, Cage, Tudor, Lucier, Behrman, Rosenboom, Teitelbaum, Niblock, Rowe, Zappa, Collins, Marclay, Tone, Otomo и других видных деятелей электронной музыки последнего десятилетия ХХ века.
Прежде всего, они не являются ни оригинальными, ни радикальными. По умолчанию они электронные, так как дигитализация медиа породила новое технологическое присутствие (универсальный язык и коммуникативное пространство электронных медиа), от которого зависит культурная продукции, в том числе и музыкальная. Они не являются оригинальными, потому что строят свою эстетику на поэтических экспериментах и открытиях художников, которые работали с аналоговыми медиа, когда те были дорогими и малодоступными. Они также не являются радикальными, потому что их, казалось бы, нестандартные решения в основном просто бессмысленные клише технологических достижений, излишне фетишизируемых. На самом деле они часто просто притворяются радикальными. Однако, в нынешней постмодернистской цифровой ситуации, с её «легкостью бытия» и «безграничным пространством» (если использовать терминологию Вольфганга Вельша), электронное искусство не в состоянии артикулировать большую часть человеческой реальности и эмоциональную жизни его создателей и реципиентов в удивительном симбиозе с ростом технократизации.
К музыке это относится в большой степени, так как её неэлектронные и нецифровые олицетворения уже функционируют в виртуальном времени. Но с тех пор некоторые музыканты (Xenakis, Cage, Lucier и многие их последователи) начали интенсивно сосредотачиваться на пространственном феномене звука, музыка стала существовать не только во времени, но и в пространстве. Стереофонические или квадрофонические эффекты должны были обогатить опыт прослушивания музыки, когда слушатель, в результате того, что живое выступление заменилось технической репродукцией, потерял визуальный контроль над процессом генерации звука (смотреть на стену с колонками или на нажимающего кнопки на клавиатуре «лаптопера», вместо живых музыкантов или жонглирующего ди-джея - на самом деле не очень весело). После эпохи live electronics, которая благодаря движениям и жестам исполнителей частично реабилитировала электронную музыки в «глазах» любопытных слушателей, музыке пришли на помощь электронно генерируемые изображения. В начале это происходило в виде одновременной видео-проекции, а затем стала создаваться интерактивная мультисреда, реагирующая в ответ на звуки или непосредственно влияющая на них в режиме реального времени. После ди-джея горячим перформером сегодня становится ви-джей в качестве медиума смешанной среды электронных изображений и звуков в ускоренном, нервном темпе аудиовизуальной эры. Сегодняшние ди-джеи и ви-джеи используют найденные и аппроприированные звуковые фрагменты и визуальные структуры, чтобы сочинять вибрирующие, изменяющиеся потоки синергетических блоков ощущений, через которые они эмоционально вовлекают своих реципиентов в процесс, где оба, исполнитель и реципиент, «постоянно становятся кем-то другим» (Делёз и Гваттари). Прошли те «трудоёмкие» времена, когда Кейдж терпеливо играл свои граммофонные «operratics» или Марклай страстно создавал коллажи фонографических фрагментов с чисто художественными намерениями.
Новые гибкие технологий размыли границы между аудио и визуальным в цифровых аудиовизуальных устройствах, содержимое которых преобразуется (качественно и количественно) исключительно на основе (субъективных) феноменологических, но не (объективных) иерархических критериях. Музыкальная нотация, создание музыки и экспериментов были заменены неизменными и общедоступными технологическими архивами и каталогами звуков и изображений, которые можно скачать по мере необходимости. Благодаря маленьким портативным видеокамерам (или даже мобильным телефонам), которые записывают не только звук, но и изображение, сегодня эти архивы имеют аудиовизуальный характер. Видеозаписи, таким образом, преодолевая известную бинарную классификацию средств массовой информации Маклюэна на горячие и холодные, являются продолжением нескольких смыслов одновременно, а также обладают высоким разрешением. Николас Коллинз прекрасно описал влияние на аудиовизуальное искусства: «Дело не в том, что сегодня намного больше саунд-арта, чем 20 лет назад, а в том, что больше искусства обладает звуком. Во многом благодаря повсеместности видеокамеры как нового скетчбука, и ноутбука в качестве универсального редактора, художники всегда записывают звук одновременно с визуальным материалом; однако в то время, когда они наблюдают и снимают, они не могут слушать так же внимательно, как смотреть, и затем, когда они идут редактировать материал и, если они не намеренно отключают динамики, они вынуждены прислушиваться к синхронизации звука. […] Так, например, в художественной школе, где я преподаю, все студенты каким-либо образом работают и со звуком (как и все студенты искусства учатся рисовать), и большинство из них проходят по крайней мере один курс на нашей кафедре [звука]. Некоторые из них перешли к «чистому звуку», чтобы стать композиторами. Они пришли из очень разных сфер (визуального искусства), и у большинства из них нет традиционных музыкальных навыков, но они используют те же инструменты, что и поп-музыканты и студенты консерватории. Сейчас зачастую трудно отличить «звук» художников от «музыки» композиторов». Не говоря уже об оригинальность звуков (и изображения), с которыми сегодня работают художники!
Это действительно так: «производное» искусство, звук это или изображение, едва имеют дело с оригинальностью (в том числе с оригинальностью формального подхода) и традицией, благодаря которым оно находит себя опасно балансирующим на неопределенной границе между поэтической оригинальностью и плагиатом. Опять же, мы предлагаем опыт одного из наиболее компетентных экспертов: «С движения эмбиента 1990-х годов», - замечает Коллинз по этому поводу, - «возник гораздо больший кроссовер молодых художников, пришедших из поп-музыки к так называемой «серьёзной» музыке, многие из них имеют очень избирательный взгляд на историю музыки. Но это не всегда плохо: когда я учился у Lucier'а, я всегда знал вес исторического контекста музыки, которую слушал, и её связь с другими работами и художниками, я читал тексты на обложках альбомов; однако IPod'овое поколение моих учеников мыслит категориями плейлистов: «если это звучит хорошо, я это оставлю и, возможно, использую в своей работе», они обращаются со всей музыкой на основании её феноменологической ценности как звука, у них нет сопроводительных текстов или они их не читают. Я думаю, что для них как для музыкальных потребителей и, возможно, даже как для создателей музыки, сбросить бремя истории — большое освобождение (их «коллекции записей» гораздо более эклектичны, чем те, которые были у меня в их возрасте, и я был очень предприимчивым слушателем). Если у музыки очень много производных, конечно, это является недостатком. Но, как я уже говорил, задача каждого слушателя отделять хорошее от плохого (как можно субъективнее), быть своего рода редактором».
Таким образом видеокамера позволяет распространять искусство звука, в частности, в художественных кругах, где, однако, часто не хватает значимых поэтических основ, что в конечном итоге характеризует его как легко усваиваемое мастерство. Визуальные и аудиовизуальные художники сегодня находятся в блаженной неосведомленности потенциальных поэтических вопросов, которые музыканты авангардисты давно решили, используя негибкие аналоговые медиа в контексте последних событий в музыкальном мышлении (то есть, не только потому, что им стали доступны последние технологический достижения). Более того, на социологическом уровне, технологическая неприхотливость музыкальных структур вносит значительный вклад в новые формы элитарной (клубной, лэйбловой) идентичности, которая находится в оппозиции к господствующей тенденции, от которой она отличается не художественной убедительностью, но тщательно культивируемым имиджем и репутацией, что никак не обогащает музыку, но только опускает её до уровня поверхностной чуши (в Чехии прекрасным примером является высокая популярность продукции группы Midi Lidi). Во всяком случае, так же как и поэтический принцип «новой простоты» в прошлом означает больше, чем просто бренчание сентиментальных аккордов на гитаре, сегодня не достаточно просто нажимать кнопку, микшировать, скачивать, запускать ... Конечно, можно и так, но этого не хватит! Сегодня не повторяется исторический контекст 1960-х годов с его минималистскими средствами выражения, обнажёнными медиа, игнорированием виртуозности и мастерства и еретическим подходом к традиции Fluxus'а и рок-поколения с совершенно разным социологическим бэкграундом. Также мы не видим повторения постиндустриальной ситуации, на которую в 1990 году ответил японский шум и onkyo сцена.
Тем не менее, можно эффективно сочетать поэтический эклектизм, интермедиальную ориентацию и технологическую модерацию с концептуальным смыслом перспективы, экспериментом, искусным мастерством, эстетической энергией, соответствующе выбранными контекстами и уважением к традициям. Но это не тот подход, который используют большинство музыкантов современности и саунд художники. Отличный пример сочетания творческого стимулов и результатов — Элвин Курран или Джон Роуз, два музыканта разных поколений и традиций, которые были на прогрессивной музыкальной сцене в течение нескольких десятилетий. Первый обладает элитным академическим образованием (между прочим, изучал композицию с Эллиоттом Картером в Йельском университете и в Берлине), а второй, по существу является экспериментатором самоучкой. Курран начал свою профессиональную музыкальную карьеру в 1963 году в Берлине в качестве перспективного студента постсериальной композиции, чтобы сбежать от академизма в более либеральный Рим, куда он переехал к современным формам импровизации, живой электронике, музыке в общественных местах и аудио инсталляциям. Роуз шатался по улицам и клубам разных городов Австралии в 1970-х, играя различные формы музыки без каких-либо ограничений с точки зрения стиля или жанра, вплоть до того, как его долго развивающаяся концепция «относительной скрипичной музыки» не привела его в самый центр европейско-американского музыкального авангарда в середине 1980-х годов, из которого он оказал влияние на музыкальную импровизацию, радио-искусство, пространственный саунд-арт и интерактивную электронику. В изобретательности, оригинальности, способности к адаптации, трансмедиальности, свежести и актуальности своих художественных произведений, они превосходят радикальных художников-авангардистов пост-Кейдж поколения. Интерактивные аудиовизуальные установки Куррана и Роуза «молоды» (с поэтической и технологической точек зрения), и, как любому постмодернистскому мультимедийному творению, им никогда не хватает философской обоснованности или юмористической беспристрастности. Оба они способны соединять визуально скучные творения ноутбука с привлекательными живыми жестами и соответствующими акустическими условиями. На самом деле, именно этой способности не хватает молодым экспериментаторам и потенциальным импровизаторам, чьи импровизации часто заканчиваются из-за компьютерного сбоя или отключения электричества (а зачастую и из-за отсутствия грантов или фонда финансирования). Опытные Курран и Роуз неоднократно доказывали вживую свою способность ловко и изобретательно создать убедительное искусство даже из технических ошибок и неудач. Они на высоком уровне иллюстрируют, свои презентационные качества, все признаки либерализма и поперечный плюрализм постмодернизма, то есть принципы, которые нынешнее художественное поколение теоретически и поэтически признаёт и решительно провозглашает, но из-за чрезмерной технологической зависимости, неграмотности и малограмотности в области творческих подходов и медиа, а также из-за игнорирования их традиций, не в состоянии освоить на практике. Более того, новое поколение является продуктом технократических и кураторских тенденций, которые ошибочно принимает за поэтические принципы.
Я уже упоминал Алвина Куррана и Джона Роуза в качестве репрезентативных примеров нового музыкального мышления постмодернистской эпохи. Этот способ мышления подвергает все поэтические и технологические достижения послевоенного художественного авангарда критическому анализу и эксплуатации: такие технологические и поэтические достижения ориентированы скорее на интеллигибельность и концептуальность, а не на чувства или эстетику. Сонористский либерализм, неидиоматическая импровизация и живая интерактивная электроника за последние два десятилетия соединили два направления ориентации на жизнеспособный, вибрирующий, переменный, ризоматически неиерархический, эстетически привлекательный и по-прежнему недифференцируемый поток аудио-визуальных жестов, индивидуальных и коллективных, где стабильна только нестабильность. Это поток, в котором можно встретить и встречаются сами самые различные художники в неожиданных (но ещё предполагаемых) сочетаниях: Alvin Curran, Richard Teitelbaum, Christian Wolff, Yasunao Tone, Phill Niblock, Keith Rowe, John Tilbury, George Lewis, Butch Morris, Evan Parker, Jon Rose, Nicolas Collins, John Zorn, Fred Frith, Christian Marclay, David Shea, Bob Ostertag, Kronos Quartet, Miya Masaoka, Otomo Yoshihide, Merzbow, Toshimaru Nakamura, Günter Müller, Lawrence Casserley, Adam Bohman, Francisco Lopez, Phil Durrant, Kaffe Matthews, Jim O’Rourke, The Ex, Sonic Youth, Mike Patton, Alan Licht, Tony Buck, DJ Olive, Ikue Mori, z’ev, Alessandro Bosetti, Oren Ambarchi, Domenico Sciajno, Fennesz, Franz Hautzinger, Axel Dörner и многие другие личности, которые оставили и продолжают оставлять свой след на характере музыки последних десятилетий.
Легкость и недогматичный характер этих встреч у некоторых людей может вызвать появление «композиционной сети» Аттали, в которой музыка сделана исключительно для удовольствия в производстве различий, если только жесты и индивидуальный вклад вышеназванных музыкантов, независимо насколько он аутентичный, честный и благонамеренный, не растворятся в повторении, вызванном институциональным порядком. С одной стороны, спонтанные живые жесты на сцене умерщвлены электронными медиа, с другой стороны, они оттачивают технократическую стилизацию музыкантов и аудиовизуальных художников молодого поколения ноутбуков, хотя в этом случае мы уже имеем дело не с поэтическим и эстетическим редукционизмом, минимализмом, или «новой простотой», а со сложными требованиями технологий. Реальность, в которой их производство поймано на месте преступления, дистанцируется призмой технологических инноваций. Это естественное следствие обратных эффектов электронных миров, направленных на (не только художественную) реальность. Создатели цифровых произведений искусства более не артикулируют множественность постмоденнистских ситуаций через культурные и семантические различия, но через элитарные и технологические унификации, что существенно изменяет их опыт, и наш. Более того, большинство цифровых жестов невидимо. В результате, слушатели или зрители вынуждены принимать на веру, что звуки и образы, которые они слышат и видят, созданы реальными движениями реального художника, благодаря его личному знанию грамматики и синтаксиса электронных медиа. И они охотно этому верят.
И музыка с модернистской традицией, которую совсем недавно никто не хотел слушать, стала музыкой, которую слушают все и везде. Оба варианта наполняют меня скептицизмом. Помимо того, что они ведут своих слушателей в нежелательном направлении: один в концептуальную элитарность, а другой в потребительский и технократический мир избыточных повторов, они лишены чувства удовольствия в сфере производства и восприятия различий, описанных Роланом Бартом, и о которых по сей день мечтает Жак Аттали. В эту эпоху синхронных, пересекающихся и интерактивных артикуляции и распространения информации, расширения и ускорения гибких технологий, актуальный вопрос модернизма («Как?») был изменен на вопрос «Где и когда?». Но сегодня ни у кого нет ни времени, ни терпения, чтобы дождаться ответа, другими словами, никто не хочет услышать то, о чём все и так подозревают, что ответом может быть: «Вчера!».

01.01.2011