ABSTRAKCE REALITY DANIELA RICHTERA

V souvislosti s velkou samostatnou výstavou malíře Daniela Richtera v hamburské Kunsthalle si Meike Behm na základě vybraných abstraktních i figurativních děl klade otázku po převládajících tématech v malířových pracích. Nápadné je, že Daniel Richter všechny svoje obrazy tituluje – poukaz k tomu, že jeho nepředmětná díla nesledují jen otázky čistě malířské, ale také zřetele srovnatelné s těmi u předmětných děl, vzniklých po roce 2000.

Pětačtyřicetiletý v Hamburku žijící umělec Daniel Richter využívá malbu mimo jiné také jako nástroj k vypořádání se se společenskými a politickými otázkami a fenomény od počátku dvacátého století až po současnost. Důležité je, že se tento požadavek objevil už v devadesátých letech v jeho raných pracích, jak můžeme vidět na velké výstavě v hamburské Kunsthalle. Výstava, kterou lze zhruba rozdělit podle podlaží – obrazy v horním traktu jsou abstraktní, v dolním jsou figurálně pojatá díla vzniklá od roku 2000 –, nesleduje žádný chronologicky určený výstavní koncept. Tím zřetelněji zde vyvstává přesvědčení umělce, že „všechno, víceméně všechno, je abstrakce“.1 Výstava zdůrazňuje ojedinělou pozici, kterou Daniel Richter zaujímá v kruhu svých současníků, k nimž patří Peter Doig, Neo Rauch a zástupci takzvané lipské školy. Pokud je v literatuře o Richterovi uváděn jako přechod k figurativnosti rok 2000, zdůrazňuje přehlídka v Hamburku relativitu tohoto zjištění. Jednak obsahovaly Richterovy obrazy figurální prvky už před rokem 2000, za druhé volí Daniel Richter pro každé ze svých děl názvy, který určují konkrétní směr čtení, někdy jsou proklamující, mnohdy však také vysvětlující. Souvislosti s aktuálním děním, narativita a prozkoumávání malířských prostředků – tato tři témata mohou být popsána jako „profil“ jeho práce, jak ukáží následující příklady. Neboť „nakonec není žádný rozdíl mezi abstraktní a figurální malbou – až na určité formy jejich dekódovatelnosti. Ale problémy organizování barvy na ploše zůstávají pořád stejné. V obou případech je to stejná metoda, která se vine různými formami.“² Daniel Richter přijal abstraktní expresionismus padesátých let jako obrovské osvobození a v roce 1995 začal malovat obrazy se vzájemně promíšenými pastos, jindy zas tence nanášenými barevnými formami, které na rozdíl například od Jacksona Pollocka mají figurativní názvy. Třeba obraz z roku 1999 s názvem Fool on a Hill, který bezpochyby poukazuje na známou písničku skupiny Beatles. Skály na dolním okraji obrazu jsou popsány gestickými barevnými skvrnami. Nad nimi se rozvíjí spleť organických, pestrých tvarů, které veprostřed kličkují zářivými pastelovými tóny. „Bláznem na kopci“ je míněn americký architekt a universalista Richard Buckminster Fuller. Pojmem „universalista“ je Fuller popisován jako někdo, „kdo ze země odstředivě nesahá do vesmíru, spíše hledá střed poznání zvenčí, a musí zaujímat rozumný postoj z pozice mimo zemi, aby dospěl k reálným návrhům“.3 Tato vlastnost vnějšího stanoviska také vysvětluje, proč Fuller fascinuje a zároveň způsobuje rozhořčení. Také Richterův obraz Fool on a Hill stojí mezi dvěma póly – je přitažlivý i neakceptovatelný. Mezi konkrétnem a abstraktnem se odvíjí i vztah mezi názvem a obrazem v díle z roku 1998 Rede an die Nation (Promluva k národu). Ukazuje naprosto abstraktní strukturu jednou konturovaných, jindy plynule přecházejících barevných tvarů v zářivých tónech. Trochu patetický název oproti tomu nechává obraz vyznít konkrétně. Krátce před koncem 20. století je promluva k národu již překonána. Název obrazu odkazuje na rok 1808 a nacionalisticky smýšlejícího filozofa Johanna Gottlieba Fichta a jeho „Reden an die deutsche Nation“ („Promluvy k německému národu“), které pronášel od prosince 1807 v Berlíně v době obležení země Francouzy. Fichte se tehdy často dovolával upomenutí se na „německou podstatu“ („das deutsche Wesen“). Po zkušenostech dvou světových válek a především národního socialismu nemůže taková promluva k národu – k jakémukoliv národu světa – už nikdy klást takové nároky. Stále víc se ztrácí v bílém šumu politických kódů a eufemismů. Na rozdíl od Rede an die Nation se dříve zmiňovaný Fool on a Hill už dostatečně vyrovnává s funkcí ornamentu – ty jsou tématem také na figurativních obrazech po roce 2000. Richter je však nevyužívá k funkci zdobné, ale spíše reflexivně, pojednává jimi vnitřní jsoucnost figur. On sám hovoří o tom, že také jeho pozdější obrazy mají být „v zajetí ornamentu“.4 Rozhodnutí malovat figurálně je podle jeho slov motivováno francouzským malířstvím konce 19. století, především Vuillardem, Bonnardem a Vallotonem. „Jejich obrazy tematizovaly umělce, který se rozpínal mezi fotografií na jedné straně a (...) takzvanými neevropskými kulturami na straně druhé.“5 Příkladem jedné z přechodových prací, které vznikly v duchu aspektů ornametu, filozofie 19. století a přemýšlení o čase, je obraz z roku 2005 Die Aufklärung (Osvícení). Je to součást série obrazů z roku 2005, které ukazují postavu zezadu; patří sem také Warn, Foyerim, 1937, Berechtigte Kritik (1937, oprávněná kritika) a Headbanger. Prostřednictvím motivu odvrácené postavy staví Richter Die Aufklärung do tradice, která souvisí kunsthistoricky s obrazem vzniklým kolem roku 1818 – Der Wanderer über dem Nebelmeer (Poutník nad mořem mlhy), který se nachází ve vlastnictví hamburské Kunsthalle. V jeho postavě poutníka vrcholí subjektivní zážitek dálky, která mu nabízí podívanou, jenž zprostředkovává povznášející prožitek z přírody. Poutník stojí v centru obrazu a funguje především jako identifikační postava pro pozorovatele, kteří jsou tak vedeni k připomínce náboženských zážitků nekonečna a světla. Před tímto pozadím jakoby obraz Daniela Richtera formuloval myšlenky o stavu osvícení – a to v době, v níž se člověk stal „zajatcem ornamentu“. Dílo se ptá po možnostech dnešního člověka, jimiž může rozvíjet svůj rozum a nepodléhat přitom tlakům módy a ducha času (Zeitgeistu). V protikladu k obrazu Caspara Davida Friedricha nevede středová perspektiva k povznášející krajince, ale je ohraničena radikálně jednobarevnou černou plochou. Odvrácená postava klečí před černou zdí a tápajíc zdvihá pravou ruku. U názvu vyvstává otázka, co je v tomto případě Die Aufklärung (v němčině objasnění, vysvětlení, osvěta, přesvědčování, osvícení i osvícenství... pozn. red.). Odvrácená figura může být současnou narážkou na osvícenství; je oděna do ornamentálního roucha a sklání hlavu i tělo před nadvládou neproniknutelného prostoru. V 21. století jsou za vymoženosti osvícenství považovány svobodné myšlení a svébytné jednání proti proudu. Svobodná vůle si zoufá, protože moderní kapitalismus znamená nadvládu prostoru nad časem. Lapen ve společenských vzorcích konformního chování musí bezpohlavní, beztvářný jedinec vzít zavděk opatrným ohmatáváním této nadvlády prostoru. Při sledování abstraktních obrazů je patrné, že malba může být vždy jen abstrakcí skutečnosti. Tematiku lze hodnotit také jako přemýšlení o možnostech reprodukce. Od roku 2000 sílí v dílech Daniela Richtera současná společensky podmíněná témata. Koneckonců s pojmem „politika“ je můžeme spojovat jen do té míry, pokud jsou záznamem zážitků, které zpochybňují situace s pomocí citlivých uměleckých děl – například Phienox (2000), Tuanus (2000), Dog Planet (2002) nebo Lonely Old Slogan (2006). Více Richterových prací z posledních let ukazuje člověka jako strnulé individuum, které se podřizuje stejně vyhlížející mase a chová se, jako by bylo ovládáno dálkovým ovladačem. Zřídka je individuálního vzhledu, definují jej spíše jednání než mimika, jako by byl obětí či pa- chatelem. V roce 2000 vznikl velkoformátový Tuanus, který připomíná razii ve frankfurtském Taunusu. Takové razie proti konzumentům drog bývaly v osmdesátých letech v tomto příměstském zeleném pásu časté. Velikost obrazu a také volba tématu připomínají žánr historického malířství, které dříve stálo nad krajinářstvím a portrétem. Na rozdíl od klasické historické malby, kde obraz obvykle vznikal jako zakázka pro vznešeného panovníka, jehož hrdinnou roli ve válečném tažení je třeba podtrhnout, historické práce Daniela Richtera nahlíží dějinné události spíše kriticky. Již volba názvu abstrahuje od konkrétního pojmenování – Tuanus je anagramem slova Taunus. Jen díky použití kontury a také díky jasnějším a temnějším vnitřním formám horní poloviny těla a kalhot se postavy v obraze Tuanus vydělují z okolní barevné změti různých pestrých fleků, které zpodob- ňují také květy v pozadí či koruny stromů nad nimi. Ani podezřelí, ani policisté nemají individuální obličeje, jen uniformy a černé obušky ukazují, kdo patří ke státním orgánům. Mnohé z obrazů Daniela Richtera vycházejí z fotografií z novin, tento pravděpodobně také. Přenesením obrazů skutečnosti do malby, která odcizuje to, co se odehrálo, jako by Daniel Richter stále vyjadřoval údiv. A to i přesto, že fotografie a událost, kterou zobrazuje, souhlasí jen zdánlivě, a přesto, že podobné scény jsou integrální součástí společnosti 21. století. Zbývá jen konstatovat, že Richterovi abstraktní barevné obrazy lze v souvislosti s jejich názvem chápat jako figurální. Právě tak je abstrahováno od konkrétně označovaného, opět díky korespondenci názvu a díla. Je naprosto legitimní, když Richter o svých dílech říká, že někdy, když je obraz dokončen, už sám neví, co jej k malbě motivovalo. „Pozorování světa je můj koníček“ – což přivádí pozorovatele k tomu, aby jeho díla – ve figurálních i v abstraktních – chápali jako přemýšlení o tématech a aspektech doby, které se jich také týkají. Také jsou-li obrazy jako Rede an die Nation a Tuanus nebo zde nerozebraná díla jako Dog Planet nebo Lonely Old Slogan vnímána jako politicky hodnotné výpovědi ke společensko-politickým tématům, vyvstává tváří v tvář mnohostrannosti dnešního publika otázka, zda pozorovatel ve zmiňovaných dílech přečte to, co odpovídá záměru umělce. Jak říká Richter, lidé považují za skutečné ty obrazy, které se ke skutečnosti staví oportunisticky. Buď se musí dále pokoušet přesvědčit je o opaku, nebo se podřídit příkazu svého nedávno zesnulého kolegy Jörga Immendorfa a přestat malovat. Snad to neudělá.

01.03.2007