Periferic Biennial: Komonopoly na umělecké scéně

Podíváme-li se zvenčí na rumunskou uměleckou scénu, můžeme si povšimnout, že tato země má infrastrukturu podobnou západním zemím. Existují tu specializované galerie, Muzeum současného umění (MNAC), několik festivalů, tři důležité umělecké časopisy (Idea v Kluži, Pavilion v Bukurešti a Vector v Jaši) a nejméně tři mezinárodní bienále: Periferic Biennial v Jaši pod vedením Vector Association, Bienále mladých umělců v Bukurešti pod vedením nadace Meta Cultural Foundation a Bucharest Biennale pod vedením Artphoto Association.

Rumunsko je postkomunistická země, v níž není jisté, kolik lidí by odpovědělo na prostou otázku „co je bienále?“ a celou uměleckou scénu netvoří dohromady více než stovka lidí. A právě zde se odehrávají tři bienále v jediném roce: Periferic 7, Young Artists’ Biennial 2 a BB2. Zajímavou skutečností je, že u dvou ze zmíněných událostí nesouhlasí uvedená číslovka s počtem uskutečněných bienále. Periferic fungoval jako festival performance mezi lety 1997 a 2003, kdy se náhle přizpůsobil formátu bienále (u čísla 6) a Bukurešťské bienále 2 přešlo ze statutu festivalu (Artphoto Image Festival 2005) na bienále po jediném roce (2005–2006). Nikdo není dost trpělivý na to, aby svou akci začal číslovat od jedničky. Podmínky v zemi procházející proměnou, v zemi, která se stále ještě zbavuje starých hodnot, aniž by se blíže věnovala jednotlivým případům, a která si bez vyjednávání vypůjčuje nové a pro ní zajímavé hodnoty, se mohou odrazit také na umělecké scéně. Snaha dostat se co nejdříve do náruče většího organismu (Evropy) Rumuny nutí poslušně přijímat všechna nařízení sjednaná při mezinárodních kontaktech. Touha po lesklých obalech nás nutí budovat kulturní supermarkety v západním stylu. Aby se zvýšila hodnota produktu / události v uměleckém světě, je třeba ji opatřit co nejpřesvědčivějším názvem: bienále. Tak bude váš „produkt“ mít největší šanci, že se mezinárodně zviditelní a přesvědčí potřebný počet sponzorů.

Fragmentace komunit

„[…] V temných časech devadesátých let, kdy byla rumunská socio-politická situace stále nejistá, se Periferic Project postupně vyvinul ve výstavu současného umění s cílem vytvořit diváckou základnu a podílet se na zrání umělecké scény v Jaši“ (Matei Bejenaru, úryvek z Periferic 7 – Focussing Iasi). Během „temného období“ devadesátých let, kdy jedinou naději znamenala Sorosova nadace nabízející finanční podporu pro rozvíjející se umělecké scény ve východní Evropě, neexistoval žádný další legální způsob, jak získat sponzorské dary. Soros přišel jako anděl spásy (ve skutečnosti jako židovský milionář), a nikdo nechápal, jak získává finanční zdroje. V tomto období byly všechny umělecké akce nízkorozpočtovými performačními festivaly (Periferic Performance Festival, ZONA Timisoara, The Festival of Saint Ana Lake) a při životě je udržovalo převážně nadšení zainteresovaných lidí. Tenkrát na divokém Východě neexistovaly žádné umělecké instituce a vztahy uvnitř umělecké komunity byly velice dobré. Dnes se odehrává skutečný závod o „zlato“ z Evropské kulturní nadace, fondu Europe 2000 či Pro Helvetia a umělecká scéna je fragmentovaná. Schizma mezi uměleckými zájmy místních komunit vzniká právě díky tomuto soupeření. Otázkou dneška je: Má smysl organizovat další bienále v okruhu mezinárodních bienále, když jsou tyto události dnes po celém světě kritizované pro zastaralost, konzumerismus a převahu politických a ekonomických zájmů nad uměleckými závazky? Není paradoxem, že flexibilnější formát je nízkorozpočtový festival, který se neopotřebuje tak rychle a stále něco buduje?

Zaostřeno na Jaš

V tomto ohledu se Periferic Biennial 7, Focusing Iasi (Zaostřeno na Jaš) pokusilo rozšířit záběr výstavy. Bylo to výsledkem předešlých workshopů a konferencí, na nichž se diskutoval socio-politický kontext Jaši. Přípravy na celou událost měly probíhat v roce 2005, ale musely být o rok prodlouženy, aby se stihly veškeré předběžné výzkumné návštěvy kurátorů a umělců. Většina děl byla vytvořena pro Jaš jako výsledek průzkumu regionálních podmínek. Celý projekt Focusing Iasi byl vytvořen na čistě teoretických základech a rozdělen do tří nezávislých kurátorských oddílů: Společenské procesy / Social processes, jejichž kurátory byl Marius Babias a Angelika Nollert (proběhly v prostoru Tureckých lázní), Strategie učení / Strategies of Learning, jež připravila Florence Derieux (v galerii Cupola, Muzeu přírodních věd a Paláci kultury) a v neposlední řadě sekce Proč děti? / Why Children? kurátora Attily Tordai-S. (ve sportovní hale „George Enescu“ Arts University, Goethovo centru, veřejném prostoru a ve školách). Všechny tři části doprovázely tři knihy, které vystavovaná díla doplňovaly na teoretické úrovni. Babiasova sekce o společenských procesech se váže k termínu ze sociologie. Definuje skutečnost, že umění může vznikat ze společenských procesů a také je může vytvářet. Umělecká díla na původním místě, včetně Tureckých lázní samých, byla jistou kartografií socio-kulturních kontextů. Vypadala jako stenografie sociologické studie. Většina prací se týkala otázky globalizace a osobních interferencí jí způsobených (Andrea Faciu, Black on White & Vice Versa; Nicoleta Esinescu, Tap-Tarap; John Miller, The Middle of the Day; Lia Perjovschi, Timeline). Babias zachází s globalizací jako chirurg s tělem a vždy využívá politicky korektní nástroje. Jeho makročočka se přibližovala až příliš a zvýšila riziko, že se rozpadne na miliony pixelů... I když teoretická podpora vystavovaných děl byla bezchybná, pro diváka bylo téměř nemožné sestavit si z rozptýlených pixelů obrázek. Abyste tuto práci zvládli, potřebujete na to vhodný software. Stejně jako v galerijním sálu potřebujete odstup, abyste se mohli podívat na celkový výjev. Za referenční v této kurátorské sekci považujeme dva projekty: Big Romanian Graffiti od Dana Perjovschiho a příspěvek od rumunského kolektivu umělkyň H.arta. Perjovschi nás jako obvykle nepřekvapil svými „nahými kresbami“ a opět fungoval jako barometr mezi Východem a Západem a jejich nedostatky. Některé z kreseb mají v sobě černý humor, takže se smějete sami někde v koutě Tureckých lázní. H.arta s projektem O umění a způsobech, jak se díváme na svět zas zajímavě reagovala na neuspokojivý stav vzdělávacího systému v Rumunsku, kde výuka dějin umění končí obdobím modernismu. H.arta nabízí alternativní manuál, podle nějž lze učit na uměleckých univerzitách, a také metodologii studia umění a způsobů, jakými bychom na ně měli pohlížet. Ze tří kurátorů zapojených do projektu Periferic dva znali velice dobře situaci v Rumunsku. Zatímco Florence Derieux je naprosto mimo rumunský kontext, Babias je rumunského původu, přičemž žije v Berlíně, a Tordai v Rumunsku žije i pracuje. Proto měli jinou pozici oproti dalším kurátorům, kteří měli jen týden na prozkoumání místní situace, které proto nemohli tolik porozumět. Florence Derieux přiznává, že souvislosti nezná. Rozvíjí celý projekt Strategie učení jako snahu po pochopení prostoru a sama sebe bere jako zástupce diváků. Oslovil zahraniční umělce, kteří nějak zasáhli do rumunského kontextu, přičemž jejich díla v Rumunsku dosud nebyla vystavena. V „periferním“ městě, jako je Jaš, kde stále přežívají místní a národní mýty a kde irelevantní jména univerzálních kultur stále něco znamenají (např. Stefan cel Mate, zbožňovaný národní hrdina, který v protikladu k běžné představě neuměl ani rumunsky, nebo M. Eminescu – talentovaný, ale v čase naprosto dezorientovaný romantik) představil Derieux osobnost Andreie Ujica, jenž je v Rumunsku téměř neznámý, ale západní kultura si ho cení coby člena gangu Virilio & Baudrillard. Podobně jako jeho krajan Tristan Tzara (trist – smutný, tzara – země), který dobrovolně odešel do exilu, protože byl ve své zemi příliš smutný, také Ujica používá „jazykový kód“, který může být v Rumunsku pochopen až po 14 letech. Ujicovy Videogramy revoluce by měly být představeny jako strategie znovupoznání rumunské historie z mediologického pohledu („Mediologie popisuje tato zprostředkování [systém], kterým se myšlenka či vizuální reprezentace stává hybnou silou“ Regis Debray). Chápeme-li opakování jako jednu z metod učení, Derieux představuje umělce, u nichž je klíčové používání „simulací“ spojených s „duplikací“. Toto opakování bylo patrné v dílech Pierre Josepha, Seana Snydera a Mathiase Olofssona. V Josephově Podvodníkově teorii hovoří trojrozměrná postavička Annlee o virtuální komunitě v teorii mladého filozofa Medhi Belhaj Kacema. Obdobnou cestu „skutečnosti transponované do virtuálního prostoru a vracející se do prostotu skutečného, který jí přemodeluje“, můžeme také nalézt v díle Seana Snydera Dallaský Southfork v Hermes Landu. Hermesland, přízračná kopie texaského ranče postavená v rumunské Slobozii, je simulakrou simulakry. Simuluje originální filmové kulisy v Texasu a simuluje přírodu. Zároveň je slobozijský ranč o dvacet procent větší než originál. Když okopírovali ranč, okopírovali také trompe l’oeil. Mattias Olofsson se ukryl ve třech obrazech (Hidden behind Beauty) gigantické falešné přírodní scenérie, jaká je k vidění v Muzeu přírodních věd ve finské Storstině. Věk mísení a remixů se projevuje zmatením mezi tím, co je kopie a co je originál, co skutečnost a co její simulace.

Commopoly a sociální koexistence

Třetí sekce bienále Why children?, jejímž kurátorem byl Attila Torday, využila prostorů, které umožňují interakci s divákem – sportovní hala, školní rozhlas a bary. Zde zastoupená díla Mircea Cantora Ping Pang Pong a Commonopoly od Big Hope jsou konstruována jako hry. Stůl Ping Pang Pong, tradiční pingpongový stůl s jednou síťkou navíc, je strategií učení se hrou, způsobem, jak se učit a adaptovat na nové podmínky současné společnosti. Uspořádáním školního šampionátu se Ping, Pang, Pong stal metaforickým sociálním experimentem. Původně měl projekt za cíl proniknout ještě více do veřejného prostoru, ale z finančních důvodů musely být některé umělecké záměry omezeny na vystavení ukázek a prototypů. Například dílo Nedko Solakova Krabička, která zachrání váš budoucí život před zbytečnými pocity dobrého občana, které sestává z hraček, k nimž je připojen přístroj na jejich zničení, mělo být původně vyráběno sériově a prodáváno v hračkářství. Solakovovy hračky jsou perfektním prodejným kapitalistickým produktem. Jako výrobek jsou naprogramovány ke krátké životnosti, a tak podporují nekonečné nakupování nových produktů, čímž se zrychlí proces konzumace. Zajímavé téma nabízí hra se slovy „monopoly“ (monopoly) a „common“ (společný) v názvu díla Commonopoly skupiny Big Hope. V protikladu ke hře Monopoly, kde jde o vlastnictví a majetková práva, Commonopoly se zabývá copyleftem, sdílením a nabízením, zbožím a službami, které nemohou být vlastněny. Tento experimentální model sociální koexistence by mohl být úspěšně použit na rumunské umělecké scéně. Znamenalo by to úspěšné usmíření byznysu a zábavy v každé instituci, zapojené do umělecké scény. Hrajte si, milé děti!

01.03.2006