Prostory společné práce: film a video

Pracovat s druhými, ať už ve skupinách, společenstvích, nebo prostě v páru, znamená pro umělce více než možnost, více než pokušení. Forma umělecké skupiny působí na její členy stejně jako na dílo, k němuž eventuálně směřuje. Slovo eventuálně je zde nutné zdůraznit, protože skupina sama se může prezentovat jako dílo. Umělecká skupina jakožto „postoj“, k němuž se každý člen vztahuje a který je sám povýšen na úroveň díla, je moderním vynálezem par excellence. Surrealisté, například, povýšili pod redaktorským vedením André Bretona pouhou existenci své skupiny na estetiku života. V tomto druhu spolků má individuum-umělec tendenci mizet nebo splynout s ostatními členy ve víceméně anonymních „praktikách skupiny“.1 Takto převzali surrealistickou štafetu radikálnější situacionisté. Relační estetika Nicolase Bourriauda2 nebo kontextuální umění Paula Ardenna3 teoretizovaly soudobé umělecké postupy, v nichž umělec vytváří „vztah“ s druhým – většinu času s publikem, ale občas i s konkrétní institucí nebo osobou –, který může být nakonec pojímán jako sdílená práce.
Osobně se zaměřím na hypotézu, podle níž jsou vztahy v určité skupině determinovány povahou času, který skupina věnuje procesům společné práce, ale i po- vahou času inherentního cíli, který tyto procesy sledují. Jelikož kontext, do něhož je tato hypotéza zasazena, je umělecký, budeme předpokládat, že „sledovaným cílem“ je umělecké dílo. V našem případě půjde o umělecké dílo poněkud specifické, neboť může být i průmyslové. Hypotéza, již předkládám, bude totiž zkou- mána v kontextu filmové tvorby a zároveň v kontextu videoartu. Na základě těchto dvou tvůrčích oblastí uvidíme, jak vznikají způsoby spolupráce, co je případně odlišuje a v čem jsou pojetí času ve filmu a ve videoartu určující.

Dělníci filmu
Výroba filmu vyžaduje spolupráci s druhým par excellence. Jako by bylo znamením osudu, že vynálezci kinema- tografu byli dva: dva bratři. Když filmujeme, třeba s tou nejjednodušší kamerou a nejskromnějšími ambicemi, potřebujeme vždy druhého (pokud ovšem kamera toho druhého nezastupuje, jak je tomu v některých postupech videoartu). Ve filmu se tedy skupinová práce jeví jako nevyhnutelnost. Avšak jedná se skutečně o skupinu? Nemluvíme spíš o týmu? „Technický tým“, „natáčecí tým“, „střihačský tým“... na rozdíl od skupiny, v níž se může každý angažovat různě, se spolupráce v rámci týmu řídí přísnými pravidly. Ve filmovém týmu každému náleží určité jasně vymezené a často úzce specializované místo. Například jediným úkolem skriptérky je sledovat návaznost jednotlivých scén, aby se kytka napravo od prádelníku neobjevila v následujícím záběru nalevo. Spolupráce jedněch s druhými je tedy založena na pokročilé specializaci úkolů. Tyto úkoly jsou nejčastěji nezaměnitelné: jedná se v jistém smyslu o „soukolí“, v němž každá součástka má své místo a úlohu. Jejich interakce se tedy teoreticky omezuje na relativně nepovolné schéma, v němž se střihač nestane náhle režisérem a herečka nepřevezme místo maskérky, takže umělecká zkušenost všech účastníků je redukována na funkci, která je jim přidělena.
Ovšem ve skutečnosti je vše mnohem složitější: někteří režiséři, jako třeba Claude Chabrol, se zcela zbavují práce na střihu, čímž vzniká dělba překračující obvyklý rámec režie,4 zatímco jiní, jako Philippe Grandrieux, dohlížejí naopak na vše od začátku do konce. Faktem je, že právě v případech, kdy je proces filmové výroby bezezbytku pojímán jako soukolí specializovaných částí, má film největší „šanci“ stát se propadákem. Nejzdařilejší filmy občas vznikají z natáčení, která rezignovala na mechaniku předvídatelného. Umělecký rozměr filmu si žádá spíše alchymii než mechaniku. A přesto – protože ve hře jsou významné finanční a lidské zdroje – se k filmové režii zpočátku přistupuje především plánovaně.
Z hlediska odpovědnosti je týmová struktura zároveň pyramidální – v tom smyslu, že každý člen je odkázán k „nad- řízenému“, přičemž tým jako celek se řídí rozhodnutími režiséra, – a horizontální – jelikož režisér obvykle nechává odpovědnost za technické aspekty na odbornících, kteří je mají na starosti. Ve francouzském systému filmové výroby má projekt, neřkuli plány chystaného díla v rukou režisér, který také šéfuje veškeré práci a jakožto autor nese za film konečnou odpovědnost.5
Toto schéma nepochybně připomíná to, z něhož vycházela kapitalistická ekonomika poloviny 20. století. Vztah režiséra s producentem tuto analogii jen posiluje: režisér podává zprávy producentovi, který vlastní kapitál. Filmové umělecké dílo má tu zvláštnost, že umožňuje „finanční záměr“: podle počátečního rozpočtu filmu a cíleného typu diváka usiluje o určité množství prodaných lístků. Některé filmy tak vedou k ohlušujícím bankrotům, zatímco jiné překonávají veškeré naděje z hlediska náv- štěvnosti, rozuměj „peněz“. Jak ukázal Walter Benjamin, film je masovým uměním, případně masovou výrobou, jejímž základním principem je možnost neomezeného reprodukování, film jako zvláštní umělecké dílo však možná ještě lépe charakterizuje to, že na něj lze uplatňovat princip rentability. Od té chvíle celá „ekonomie“ vztahů uvnitř pracovní skupiny podléhá tomuto principu.

Montážní linka filmu
Analogie mezi procesem filmové tvorby a procesem tvorby průmyslových statků není samoúčelná. Systematizace masové výroby a racionalizace práce společně odstartovaly naši modernitu. To, že se kinematograf zrodil v roce 1895, tedy několik let poté, co celosvětová obchodní výroba přijala systém prosazovaný jistým Frederickem Winlowem Taylorem,6 není náhoda. Taylor zavádí následující čtyři principy vědecké organizace práce: 1) oddělení koncepce od provedení, v němž jsou fáze procesu výroby centralisticky připraveny a uplatněny, 2) analýza všech operací s vymezením úkolů, které je třeba splnit, způsobu jejich plnění a času nutného k jejich splnění (měření času), 3) školení a výběr pracovníků, 4) dohled nad provedením práce dělníků a finanční odměna v případě shodnosti provedení práce se vštípenými vzory.7 V první řadě je tedy třeba oddělit koncepci od provedení. Vedení zajistí všechny potřebné znalosti. Na dělnících je, aby jeho pokyny uvedli v praxi, což je i případ filmu, kde často pouze režisér „ví“, kam film během natáčení směřuje. Za druhé taylorismus požaduje rozdělení činností a specializaci dělníků, jimž je přiděleno pevné místo a určitá základní operace. Ani to není nepodobné specificitě každého z účastníků filmové režie. Taylorismus a po něm fordismus usilují o racionalizaci lidské činnosti, tedy o dosažení optimální náplně pracovní doby tak, aby sloužila produktivním účelům.
Jedním z principů fordismu je určení gest, která má zaměstnanec vykonávat s ohledem na kadenci stroje, a nikoli obráceně, jak je tomu v tradiční ekonomii. Jak vypadá organizace práce racionalizovaná podle Taylora, ukázal fordismus zavedením montážních linek, které vedly zejména ke standardizaci a sériové výrobě.8 Od té chvíle probíhá práce po „přímce“ vytyčené montážní linkou. Nicolas Bourriaud zaznamenává, že „k popisu montážní linky často slouží filmové metafory“,9 a cituje zkušenost Georgese Navela: „Jednali jsme jako v těch bláznivých filmech, kde se obrazy střídají šokující rychlostí. Hráli jsme o čas. (...) Dosahovali jsme pozoruhodné rychlosti gest.“10
Podle mého názoru je tento analogický vztah méně zajímavý než ten, který naopak srovnává filmovou montáž, tedy střih, s průmyslovou montážní linkou. Tato analogie přitom není pouze metaforická. Samozřejmě byla bohatě zdokumentována: Fritz Lang natočil Metropolis, Chaplin Moderní dobu s důrazem na odlidštění pásové výroby a Tati v Mém strýčkovi i v Jede, jede poštovský panáček zdůraznil prázdnotu, kterou modernizace vyvolává v mezilidských vzta- zích. Důležité však zůstává ono velice skutečné nakládání s časem a organizace tohoto času ve vztahu k přístrojům. Režírovat film v zásadě znamená poskládat dohromady určité množství obrazů předstřižených natáčením. Film do jisté míry přejímá myšlenku průmyslové montážní linky, kde je každý specializovaný dělník dirigován mistrem--režisérem a kde vyráběný objekt závisí na přístrojích. Pouze umělecká forma filmu se mohla takovou měrou přiblížit moderní organizaci práce a takovou měrou ji převzít, protože i ona prostě úplně závisí na přístrojích.

Čas
Není filmu bez přístrojů: kamer, záznamových zařízení všeho druhu, projekčních přístrojů atd. Čas je jistě „kon- stitutivní“ součástí filmu, bylo by však mylné se domnívat, že ho sám determinuje, neboť přístroje jsou zásadní v tom, že samy určitý čas vymezují. Jak poznamenává Gilles Deleuze: „Film totiž operuje se dvěma vzájemně se doplňujícími danostmi: s okamžitými řezy, které nazýváme obrazy; s neosobním, uniformním, abstraktním, neviditelným nebo nepozorovatelným pohybem či časem, který je v přístroji a kterým necháváme obrazy ubíhat.“11 „Nechat obrazy ubíhat“ pomocí stroje znamená toto ubíhání kontrolovat, jinak řečeno kontrolovat čas s pomocí techniky, což je vlastní průmyslové výrobě.12 Právě to přitom vymezuje druhy vztahů uvnitř skupiny nebo týmu. Činnost každého z členů je v té či oné chvíli determinována určitým přístrojem, přesněji časovostí vyplývající z jeho používání. Mezilidské vztahy se tak stávají podřízenými této časovosti. Důsledky tohoto používání přístrojů jsou četné a někdy nečekané.
Nicolas Bourriaud připomíná, že měření času každodenního života koncem 90. let 19. století, projev rozšíření taylorismu do soukromé sféry, je odchýlením, k němuž svým způsobem přispívá i film. „Konstatuji,“ píše, „že film odpovídá logice dělby práce v rámci racionálního projektu výroby a masové spotřeby a normalizace volného času. (...) Dělníkovi přidělí kousek půdy, aby netrávil volný čas v hospodě. Vidíme, nakolik film přichází tomuto racionalizačnímu procesu vhod: jakožto časově omezená činnost (film trvá hodinu či dvě) soustředěná v místech k tomu určených vychází vstříc přáním zaměstnavatelů ohledně využití volného času a povede k vykázání před televizi v místě bydliště.“13
„Umělecký rozměr“ filmu a vztahy, které mezi lidmi mohou během natáčení vzniknout, tento poněkud manicheistický proces pochopitelně „otupují“, kritika rozdělení a kontroly času je však přesto na místě. Tyto dva principy filmové tvorby14 také mají nezanedbatelný vliv na vztahy uvnitř týmu. A co se týče společné filmové režie, tedy režie „o více režisérech“, ta se kvůli těžkopádnosti a složitosti režijního procesu a významu finančních závazků stává de facto téměř nemožnou.

Dělba autorství
Nemnohé filmy natočené více lidmi jsou mimochodem nejčastěji dílem „x“ bratrů,15 kteří tak navazují na tradici založenou bratry Lumičrovými v tom, co se jeví jako jediná přiznaná dělba ve filmu. Až na tuto vzácnou výjimku (která by si zasloužila pozornost) však „filmový průmysl“ vyžaduje jediného autora, a nepřímo se tak vrací ke klasickému pojetí umělce osamoceného se svým dílem.
Frapantní v tomto ohledu je například fakt, že snímky, které Jean-Luc Godard vytvořil ve skupině, zejména se skupinou Dziga-Vertov, již založil roku 1968 společně s Jean-Pierrem Gorinem, byly všechny natočeny na 16-milimetrový film a jejich distribuce se omezovala na nekomerční sféru, přestože Godard byl v té době již uznávaným umělcem. Se skupinou Dziga-Vertov vystupuje Godard v letech 1967 až 1972 jak na společenské, tak na umělecké frontě. „V několika“ tak natočil určitý počet filmů, mezi něž patří Pravda, Vítr z Východu a Boje v Itálii z roku 1969, Vladimir a Rosa z roku 1971 a Všechno je v pořádku a Letters to Jane z roku 1972. Ovšem důsledkem vystoupení z tradičního schématu celovečerního filmu bylo, že tyto čtyři roky tvorby znamenaly pro Godarda rozchod se světem filmu (výše citované filmy nebyly součástí běžné distribuce). A jak se dalo čekat, problém, kterým se uvedená skupina nejvíce zabývala, byl právě střih.
Otázka, kterou si Godard položil, zní: skládá-li se film z obrazů a zvuků, jak jich využít v souladu s „revoluční“ praxí mimo logiku a imperativy vnucované masovou kinematografií? Se svou „pracovní skupinou“ se snažil přejímat styl a témata, která byla drahá Vertovovi samotnému.16 Touto skupinovou prací a úmyslným vystoupením z filmového byznysu se Godard vracel k experimentům s nelineárním střihem, kde jsou obrazy volně asociovány. Z této zkušenosti si odnesl zálibu ve společné režii, k níž se později ještě několikrát vrátil, zejména s Anne-Marie Miévilleovou,17 především však svobodu při montáži obrazů a zvuků. Právě s touto volností se setkáváme v Příbězích filmu,18 promítaných stejně často v kulturních institucích typu pařížského Muzea moderního umění nebo Centra Georgese Pompidou jako v kinech.
Ve zhruba pěti hodinách a pěti kapitolách představují Příběhy filmu prostřednictvím videa směs obrazů, textů a vy- půjčených citací v praxi, která – jak zaznamenává Francoise Parfait – sdružuje všechny charakteristiky „videografické syntaxe“.19 Opuštění „montážní linky“ tak přivádí Godarda a skupinu Dziga-Vertov k režii filmů, jejichž experimentování s asociací obrazů se neobvykle blíží experimentům vlastním videoartu. Je mimochodem možné k Příběhům filmu přiřadit Immemory Chrise Markera.20 Godardův současník Marker, který je stejně tak filmařem jako „videařem“, v Immemory předkládá další pokus o ne-definici Dějin. Konfrontuje zde úryvky z vlastních filmů nebo děl jiných autorů s obrazy a texty uspořádanými počítačovým programem.
Lze však proto prohlásit, že tato svoboda ve vztahu k času při tvorbě s sebou přináší svobodu ve způsobech práce ve skupině, a ta že je typická pro videoart?

Umělci a inženýři
Videoart se ubírá špatně vyznačenou cestou přes nedefinované území mezi televizí a filmem. Video-tvůrci a priori unikají finančním tlakům, které v těchto prostředích působí, a mohou tedy relativně svobodně zkoušet neotřelé způsoby spolupráce. Nechci se zde zabývat uměleckými postupy, které používají film jako pouhý záznam toho, co spadá do oblasti performance, ale spíše tím, co vede ke společné režii videofilmu. Je pozoruhodné, že i v tomto případě řídí společnou tvorbu filmu technika. Pouze zasahuje jinak, oproštěna od časového omezení. Na počátku videoartu přinutila umělce technická neznalost pracovat s odborníky na audiovizuální techniku, jinými slovy pracovat ve více lidech.
První video-díla ze šedesátých let byla čistě formálním průzkumem elektronického obrazu a soustředila se především na práci s elektromagnetickými vlnami. Wolf Vostell nebo Nam June Paik se tak ze začátku zajímali spíše o televizor jako takový a o kvalitu vysílaného obrazu a nad obsahem sdělení svých filmů se příliš nepozastavovali. Z této doby pocházejí první tracking efekty,21 rozrušování a rastrování obrazu, to vše hlavně za estetickým účelem. První video-tvůrci tedy úzce spolupracují s techniky a experty na pohyblivý obraz. Tato sdružení umožnila vývoj celé řady videografických syntezátorů a zařízení umožňujících přebíhání obrazu. Abychom citovali aspoň některé z těchto dvojspolků umělec-inženýr, zmiňme partnerství Nam June Paik s Shuyaou Abe (vedoucí k vynálezu Paik-Abe Synthesizeru v roce 1969), spolupráci Steva Rutta a Billa Etry, nebo spolčení Alda Tambelliniho s techniky z laboratoří Bell. Na tomto typu společenství však není nic zvláště převratného. Všechna se shodují s principem tradiční práce ve skupině v tom smyslu, že úkoly jsou relativně jasně rozdělené: od umělce se očekává, že přinese tvůrčí myšlenky, od technika to, že zajistí jejich realizaci. Mobilita uvnitř skupiny je tedy omezená a sama forma skupiny zůstává velmi konvenční. Z tohoto pohledu se proto videoart nemůže pyšnit tím, že znova definoval možnosti společné práce.

Videoart přebírá kinematografický model
Jak je tomu dnes? Poté, co se video-tvůrci oprostili od počáteční fascinace technikou, se nyní zdá, že disponují prostředky ke zcela nezávislému zajištění tvorby filmů ve spolupráci s druhými. Než k tomu však dospěli, museli se vyvázat z časových omezení typických pro film a z podmínek jeho distribuce. Andy Warhol tak natočil šestihodinový snímek Sleep a o dvě hodiny delší Empire.22 Novějšího data je 24 Hours Psycho Douglase Gordona,23 který se zmocnil slavného Hitchcockova Psycha a natáhl je na čtyřiadvacet hodin.24 Od téhož autora bychom mohli uvést i Five Year Drive-by, projekt spočívající ve vysílání filmu Johna Forda The Searcher v „reálném“ čase děje, tedy po dobu pěti let. U videoartu tedy čas již není překážkou ani v režii (ta může trvat několik let), ani v distribuci filmu. Režisér se díky počítačové technologii konečně stává pánem všech technických „přijímačů“ nezbytných k režii, a není již nucen k žádnému sdružování. To vše by mělo logicky vést k otevřeným experimentům v oblasti dělby práce při tvorbě filmu. Čeho jsme však svědky ve skutečnosti? Nejčastěji přebírání kinematografického modelu s klasickou režií ve skupině pod dohledem video-tvůrce, čehož je nejpoučnějším příkladem práce Matthewa Barneyho.25 Samozřejmě se tu a tam objeví více či méně plodná sdružení: Charles de Meaux a Philippe Parreno se v Le Pont du Trieur (Třídičův most)26 věnují neo-dokumentu, Peter Fischli a David Weiss společně natočili Der Geringste Widerstand27 a dvojice Steina & Woody Vasulka spolu spo- lupracovala na mnoha projektech, tato různorodá spojenectví nicméně zůstávají ve velké menšině.

Sdílení předmětu
Hledat nějaké odlišné dělení uvnitř skupin, které se dnes zabývají pohyblivým obrazem, tedy filmem a videoartem, je dost možná omyl. Takové dělení očividně neexistuje, pokud ovšem neprobíhá jinde nebo jinak. Co když je však toto dělení svým způsobem a paradoxně umožněno tím, co jej znemožňuje – tedy časem determinovaným technikou? Pozorování druhů spolupráce, k nimž u fimu dochází, mne přivedlo k názoru, že nejpozoruhodnější je ten, který je naprosto nepřímý. Mám zde na mysli ona „pokračování“ natočená různými režiséry. V tomto případě nejde o film koncipovaný několika filmaři, nýbrž o několik filmařů, kteří si dělí a předávají „předmět“ filmu, ne-li sám „film“. Režie je tedy společná, i když ne současná. Je rozložena v čase jako kapitoly knihy, kterou by mělo na starosti více autorů.
Vezmeme-li si například čtveřici filmů nesoucích v názvu slovo Vetřelec, vidíme, že se ve čtyřech různých dobách režie vystřídali čtyři režiséři,28 celek že však tvoří koherentní uměleckou formu (rozvíjen je jeden a tentýž příběh), která je zároveň formou dělenou. Pokračování představuje v tomto případě samostatnou entitu, což nebývá vždy. Přejdeme-li například k řadě s Jamesem Bondem, zjistíme, že předmětem dělby je výhradně ústřední postava (hrdina), jednotlivé filmy však nedodržují časovou posloupnost (nejde o „díly“, James Bond je vždycky stejně starý, neztělesňuje ho jediný herec atd.), přestože dochází k akumulaci prvků vyprávění (některá fakta jsou film od filmu připomínána).
Nejzajímavějším příkladem, který do této logiky spadá v oblasti videoartu, je nepochybně Ann Lee. Toto „stvoření“ přivedli synteticky na svět v roce 1999 Philippe Parreno a Pierre Huyghe,29 kteří je později předložili současným video-tvůrcům. Anywhere out of the world Philippa Parrena a 2 minutes en dehors du temps (2 minuty mimo čas) Pierra Huyghe, dva animované filmy z roku 2000, znamenaly pro tuto původně druhořadou postavu japonských manga vzkříšení. Nápad se chytil: Dominique Gonzalez-Foerster´s naváže s Ann Lee in anzezone, François Curlet s Witness Screen a Pierre Joseph & Mehdi Belhaj Kacem s Théorie du trickster (Šibalova teorie). Ann Lee je tedy považována za postavu, již si může přisvojit každý současný umělec. V roce 2003 se video-tvůrce Éric Valette rozhodl Ann Lee symbolicky zajmout a nabídnout ji mladým umělcům, k nimž jsem patřila, jako „pracovní návrh“.
Vytvořila jsem při této příležitosti animovaný film,30 v němž se Ann Lee dostává do slavného animovaného seriálu South Park.31 Posun je zde dvojí: oživuji postavu, kterou jsem nevytvořila, a vkládám ji do animovaného kontextu, který mi nepatří. Ann Lee tak uniká své virtuální existenci, aby skončila v tom nejhorším z amerických „trash“ animovaných seriálů, kde ji čeká tragický i komický osud. Jak známo, v South Parku vystupuje slavná postava jménem Kenny, jejíž „funkcí“ je v každém díle různým způsobem umřít. V mém animovaném filmu Ann Lee tuto postavu nahrazuje. Kenny i Ann Lee v jistém smyslu nikdy nezemřou, respektive oba v následující „kapitole“ vstanou z mrt- vých. Právě tímto stavem „nemrtvých“ se zabývám ve svém filmu (nazvaném příhodně Ann Lee Resurrection), kde je Ann Lee v té nejnevkusnější režii postupně zastřelena a nabodnuta na stožár. Následující záběr odhaluje náhrobek nesoucí epitaf věnovaný Ann Lee, ale i jména původních tvůrců, Huyghea a Parenna. Tímto pohledem film zdánlivě končí, když se náhle země pohne a z hrobu se vyškrábe Ann Lee v mírném rozkladu, aby vítězoslavně vztyčila pěst k nebi... ovšem těsně předtím, než se na ni zřítí letadlo! Absurdní humor podtrhuje zacyklení filmu a jednoduchost kresby. Prostřednictvím Ann Lee Resurrection sdílím s dalšími umělci tentýž artefakt a přispívám k posilování jeho mýtu. Pochopitelně se nejedná o skupinovou práci, oddělená tvorba však umožňuje přiblížit se skrze soubor režijních počinů k formě dělby. Rozpojený čas tak může potenciálně sjednotit různé umělce nad konkrétním „rozšířeným“ dílem. Filmová tvorba se pak stává uvedením společného pracovního prostoru do oběhu, k němuž se může připojit každý s různým časováním.

Poznámky:
1. Tyto praktiky mají dnes jiné podoby, avšak takřka stejné směřování: jako příklad uveďme Collčge invisible (Neviditelné kolegium), pořádající skupiny společného rozjímání, jejichž činnost neústí v žádné publikace. Výstava ZAC 99 v pařížském Muzeu moderního umění poukázala na zvláštnosti, jimiž se tyto současné druhy umělecké spolupráce vyznačují.
2. Nicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle (Relační estetika), Paříž, nakl. Les presses du réel, 1999.
3. Paul Ardenne, Un art contextuel (Kontextuální umění), Paříž, nakl. Flammarion, 2002.
4. Claude Chabrol, Et pourtant je tourne (A přece točím), Paříž, nakl. Robert Laffont, 1992.
5. Jinak je tomu v USA, kde má všechna filmová práva pod kontrolou komandita (producent nebo producenti).
6. Taylorismus se objevil ve Spojených státech koncem 19. století a umožnil hromadný vstup nekvalifikovaných pracovníků do výroby. Ve Francii se uchytil v letech 1930 až 1936, kdy se v kolektivních smlouvách objevuje pojem specializovaný dělník.
7. Viz Hippolyte Taine, Notes sur l’Angleterre (Poznámky o Anglii), in The Atlantic Monthly, sv. 29, č. 173, 1872, a také Émile Durkheim, De la division du travail social (Společenská dělba práce), Paříž, P.U.F., 1978.
8. V Evropě se fordismus objevil po druhé světové válce a trval do poloviny 70. let, zatímco v USA již během první světové války (v letech 1910 až 1920). Můžeme rozlišit tři složky fordismu: 1) organizace práce a výroby, 2) režim navyšování, 3) režim regulace. Viz Michel Beaud, Histoire du capitalisme de 1500 ŕ nos jours, nakl. Points Seuil, 1987.
9 Nicolas Bourriaud, Formes de vie, L’art moderne et l’invention de soi (Formy života, Moderní umění a sebevynalezení), Paříž, nakl. Denoel, 2003, s. 87.
10. Georges Navel, Travaux (Práce), nakl. Gallimard, s. 78.
11. Gilles Deleuze, Cinéma, I. L’image-mouvement (Film, I. Obraz-pohyb), Paříž, nakl. Les éditions de minuit, s. 10.
12. Viz Benjamin Coriat, L´atelier et le chronomčtre (Ateliér a časomíra), nakl. Christian Bourgois, 1994.
13. Nicolas Bourriaud, tamtéž, s. 88-89.
14. „Filmové trvání“ až na výjimky ztuhlo v „posvátných“ 90ti minutách Přitom čas daný k režii filmu je nejen rozhodující pro to, jak bude pojat a vytvořen, ale i z hlediska jeho rytmu. Kinematografické stereotypy, které standardní celovečerní film plodí, jsou však natolik silné, že jsou--li režiséři nuceni dobu pozměnit, občas najednou neví, jak filmovat dál. V roce 1995 u příležitosti stého výročí kinematografu natočila televizní stanice Arte ve španělsko-švédské koprodukci pozoruhodnou reportáž s názvem Lumiere & Co (barevná a černobílá reportáž Francie/Španělska/Švédska, 88 min.). Nabízí v ní stovce filmařů včetně těch nejznámnějších (David Lynch, Wim Wenders, Jacques Rivette, Bigas Luna, Spike Lee, Michael Haneke, Claude Lelouch, Peter Greenaway atd.), aby točili se slavným kinematografem bratří Lumičrů, onou „černou skříňkou“ na kliku umožňující záznam maximálně 58 sekund filmu, tedy ani ne minutu. Tato doba je ve filmu směšná, avšak rozhodující ve videoartu, kde průměrná délka filmu dosahuje tří až čtyř minut. A až na vzácné výjimky předložili pozvaní autoři na sto jednominutových pokusů nepříliš přesvědčivých snímků, jako by zapomněli smysl prvotní metriky, kterou minuta představuje. Většina tuto minutu pojala jako záběr, tedy krátkou scénu zapadající do obvyklých devadesáti. Jedna samotná minuta přitom není minutou zasazenou mezi osmdesát devět dalších, nýbrž velmi dlouhou dobou, v níž se může odehrát řada věcí včetně střídání časového rytmu.
15. Například Wachowských, Cohenů, Dardenneů, Disneyů atd.
16 Vertov točí nahrubo, hromadí obrazy a zvuky bez snahy o fikci a odmítá je interpretovat podle tradičního „filmového jazyka“, pořádajícího obrazy „rozumně“.
17. S níž režíroval mimo jiné Ici et ailleurs (Tady a jinde, 1974), Numéro deux (Číslo dvě, 1975), Six fois deux (Šest krát dvě, 1976), Soft and hard (1986) a L’Enfance de l’Art (Dětství umění, 1990).
18. Z roku 1998.
19. Françoise Parfait, Vidéo, un art contemporain (Video: současné umění), Paříž, nakl. Éditions du Regard, 2001, s. 296.
20. Chris Marker, Immemory, 1997, vyrobilo a vydalo Centre Georges Pompidou v koprodukci se Saint-Gervais, Ženeva. Viz též řadu DVD Anarchive Anne-Marie Duguetové.
21. Manipulace se zarovnáním obrazu.
22. Sleep, 1963, film 35 mm, USA, 360 min.; Empire, 1964, film 35 mm, USA, 480 min.
23. 24 Hours Psycho, film 35 mm, 1993.
24. Což odkazuje spíše k filmovým 24 obrazům za sekundu než k domnělému trvání Hitchockova filmu (který tento timing přesahuje).
25. Filmy Matthewa Barneyho byly v Paříži uvedeny současně v Muzeu moderního umění a v běžném kinosále (MK2 Beabourg). Byly mimochodem natočeny na 35 mm s využitím obvyklých technických a finančních filmových prostředků. Ovšem pakliže nejde o první případ, kdy se videoartové filmy promítaly v kině ve formě festivalu, je to rozhodně poprvé, kdy diváci platili za to, aby mohli shlédnout „video-umělecký“ film uváděný v určitou hodinu, jak je obvyklé u kinofilmů. Shoda mezi místem projekce a komerčním pokrytím z tohoto příkladu činí názorný případ, kdy se rozlišení mezi videoartem a filmem stává problematickým.
26 Le Pont du Trieur, 1999, film 35 mm, Francie, 74 min.
27. Der Geringste Widerstand (Nejslabší odpor), 1981, film 35 mm, Švýcarsko, 30 min.
28. Ridley Scott natočil prvního Vetřelce v roce 1979, James Cameron navázal roku 1986 s Aliens, the return, David Fincher převzal štafetu v roce 1992 s Alien 3 a konečně Jean-Pierre Jeunet řadu ukončil v roce 1997 filmem Alien Ressurection.
29. Či spíše „vykoupili“, neboť Ann Lee byla původně jedním z mnoha produktů japonské agentury Kworks, specializující se na sériovou výrobu postaviček manga. Pierre Huyghe a Philippe Parreno se rozhodli tuto postavu od Kworks odkoupit za 46 000 jenů (zhruba 2 800 francouzských franků). Projekt No ghost, just a shell byl na světě. V poznámkách z roku 1999 to Philippe Parreno popisuje: „Byl to ekologický, překladatelský podnik: koupit copyright na jednu z těch levných postaviček, odsouzených k rychlému zániku, a pracovat s ní na skutečném příběhu (…). Umožnit, aby tato postava mohla prožívat různé příběhy.“
30. Ann Lee Résurrection (Vzkříšení Ann Lee), 2002, 3 min.
31. Trey Parker a Matt Stone vytvořili animovaný seriál South Park v roce 1997.

01.04.2004