Střípky interakce mezi uměním a politikou v Curychu

“Když jsem byla mladší, chtěla jsem jít bojovat s Che do džungle, ale dnes už jsem jen obyčejný levičácký liberál.”
Jenny Holzer 1

Kapitola 1: umění & politika – Díky za váš čas2
Mnoho konceptů vzešlých z diskurzivních praktik uměleckého a politického aktivismu 60. a 80. let dnes vypadá archaicky. Kritici je považují za nepoužitelné k čemukoliv kromě historické dokumentace. Tvrdí, že rozvíjení vztahů mezi koncepty je kreativní explozí, která zničí možnost vytvářet nové společenské skutečnosti a utopické krajiny. Tyto vytěsněné perspektivy za sebou nechávají koncepty v méně definovaném stavu a s nestálými termíny, obsahují narážky na performativní charakter fenoménů a procesů mapovaných v levicovém společenskokritickém umění, teorii a aktivismu posledního desetiletí.
Nějakou dobu zpátky – bylo to jednoho mrazivého lednového večera, se v curyšské Shedhalle, navzdory poměrně velké vzdálenosti od centra, shromáždilo pozoruhodné množství lidí. Diváci několika generací se sešli, aby si poslechli přednášku na téma „Umění a revoluce: Umělecký aktivismus v dlouhém dvacátém století“ australského filozofa a teoretika umění Geralda Rauniga. To dokládá, že nastolené téma stále ještě fascinuje.
Raunig se své vyprávění snažil vyvážit konkrétními a inspirujícími příklady z historie, historie umění, odbočoval do teorie, půjčoval si od Deleuzeho a Guattariho jejich koncepce strojů jako protikladů ke strukturám. Popíral užitečnost myšlenky postmoderny a situoval své argumenty do systému poststrukturalistické teorie revoluce. I přes vyjádřenou touhu nejen posunout hranice, ale také je zviditelnit, prezentoval publiku fascinující mužský levičácký program. I když se držel „ústavy“ – podle Negriho a Hardsta – proti macho rituálům Revoluce, i když bral v úvahu, že sám prostor, v němž se umělecký proces odehrává, obsahuje hierarchie, a popisoval, jakým způsobem aktivisté VolxTheaterKarawane hovoří o jejich dekonstrukci, nepřizpůsobil privilegovanou pozici diskurzivního systému své přednášky, ani neuhnul stranou a nesnažil se ji spojit s feministickou teorií, jejími znalostmi a revolučně uměleckými praktikami. Výběr byl jasný v kontextu a historie Shedhalle jako výstavního prostoru a archívu, v němž se tento typ politiky, teorie, výzkumu a praxe vyvíjel po mnoho let.
V kontextu pečlivé a sociálně uvědomělé analýzy stojíme znovu tváří v tvář výjimce – feministickému umělci, který, aniž by nutně volal po revoluci na politické scéně, pokračoval v revolucionalizaci uměleckého vyjádření a estetiky. Jako výchozí bod mohl přednášející využít alespoň nesporné přispění žen na poli psychoanalýzy k této poststrukturalistické přednášce o vztazích mezi revolucí, uměním a uměleckým aktivismem, který ve své prezentaci upřednostňoval. Navíc mohl učinit odvážnější a plynulejší návrhy, které by byly výzvou monolitické povaze polárních protikladů (muže a ženy, umění a revoluce) a nabídly by obsažnější pozici a současný jazyk. Spolu s Jeanem Tinguelym bychom mohli říci: „Umění je revoluce. Revoluce je umění“.
Z tohoto úhlu pohledu se předpokládaná debata ve Shedhalle v době přednášky neodehrála, i když se otevřelo nové pole potenciální diskuze díky malé poznámce jedné z kurátorek prostoru, Kathariny Schlieben, o tom, nakolik odlišně používají jazyk aktivističtí umělci a umělečtí aktivisté, což jejich vzájemnou komunikaci velmi ztěžuje – je to obtíž, na niž narazili na veřejném sympoziu v části projektu Colonialism without Colonies? Relationships between Tourism, Neocolonialism and Migration (Kolonialismus bez kolonií? Vztahy mezi turismem, neokolonialismem a migrací), které zkoumají (turistické) produkce prostoru a obrazů na pozadí multidimenzionální koloniální matrice.
Kurátorky Katharina Schlieben a Sřnke Gau by rády udržely „starou“ radikální slávu Shedhalle jako přehlídky nápaditého, kritického a mladého umění a zároveň rozvíjely strategie odporu, aby se vyhnuly přeměně Shedhalle v jakéhosi konzervátora svého vlastního mýtu, v politický či kultruní zábavní park. V době kdy jsou revoluční znamení a kódy podporovány komerčními strategiemi, musí být každá podvratná pozice v pohybu. Ke své vlastní výzvě dorostly už prvním projektem, v němž si položily otázku „Spectacle, Pleasure Principle or the Carnivalesque?“. Jejich výchozím bodem byla četba spisů Michaila Bachtina o literatuře a karnevalech, a pokus využít tyto teze pro konkrétní politické a umělecké dílo, a přitom najít vzor v historii Shedhalle samotné a politických a uměleckých praktikách v Curychu.
Pokud dnes Shedhalle se svým sebekritickým postojem obsadila mezeru mezi různými typy institucí, nabízí tento prostor pro konkrétní umělecké a kurátorské praktiky, které se vztahují k politickým, sociálním a estetickým otázkám a jejich interakcím. V kontextu její historie může člověk narazit na mnohé z paradoxních otázek spojených se změnou paradigmatu v sociálně kritických diskurzech. „Kritika nestačí“, jak říká titulek projektu v roce 2003 ve Shedhalle. Shedhalle je součástí Red Factory – opuštěné továrny na hedvábí u jezera trochu stranou města – kterou získali v osmdesátých letech v průběhu povstání mladých, které začalo protestem proti šedesátimilionovému grantu na operní dům, kdy v době vlády komerce nebyly pro autonomní kulturu uvolněny žádné fondy či prostory.
Spolu s tím archiv Shedhalle odkazuje v mnohém na osmdesátá léta a na politické bitvy nekomerčních uměleckých a dalších kulturních prostor. Jedna z VHS kazet, jež se tu dochovala, ukazuje televizní diskuzi z roku 1980, která se proslavila jako „Müller-Sendung“ čili Müllerovo vysílání. Ukazuje techniky někdy nazývané „podvratným přitakáním“, jež byly od té doby používány v globální síti antiglobalistických mobilizací na konci 90. let. Jde o techniku, která poskytuje možnost úniku ze situace, v níž nemá váš hlas či argumenty díky struktuře prostoru a pozicím mluvčích žádnou šanci, že budou slyšitelné. Koncept může být užitečný v analýze uměleckých praktik, jež se vynořily z interakce mezi politiky a uměním po náhlém přílivu digitálních technologií a změn v ekonomických podmínkách.
Přítomnost médií je dvojstranný meč. To si uvědomilo hnutí mladých v osmdesátých letech, když byli pozváni do televizní diskuze s místními celebritami a politiky o násilí na ulicích. Obvykle pokud vás novináři nezobrazují jako rabující hordu, ve výjimečných případech, kdy dostanete možnost mluvit sami za sebe, budete vtaženi do hry o „konstruktivním dialogu,“ v němž buď budete hrát za stejnou partu a přijmete umírněnou pozici, očekávání dalšího kompromisu, nebo se postavíte do pozice „extremisty“, s nímž nelze vést dialog. Dva představitelé „Hnutí“ se objevili v televizním studiu jako „Pan a paní Müllerovi“, sezdaný pár úzkoprsých maloměšťáků. . Místo aby bránili povstání na ulici, požadovali přísná opatření proti revoltující mládeži a zvyšovali své požadavky, které vyvrcholily voláním po trestu smrti pro demonstrující. Tato performance naprosto podkopala strategii pozvaných politiků a dalších „umírněných“, kteří si nedokázali poradit s nepředvídaným rozdělením rolí. Jejich přesný rétorický styl jim znovu a znovu umožňoval měnit pozici, z níž mluvili, a vyhýbat se ustálením jejich očekávaných rolí jako představitelů hnutí.
Ve svých intelektuálních, politických a estetických snahách, které koření v politickém probuzení a ve smyslu pro zodpovědnost, neváhali feminističtí umělci otevřít Pandořinu skříňku. Během práce s tím, co z ní vyskočilo, zabudovali do svých uměleckých postupů taktiky, které byly všechno, jen ne umělecké – použití ironie, intervence do prostoru včetně přijetí dominantního jazyka masových médií, triviálních komerčních obrazů a klišé za účelem podkopání stereotypů rodu, rasy a třídy. Z průsečíků a interakcí mezi feministickými postupy, globalizovanými antiglobalistickými mobilizacemi a hnutím za politickou korektnost vznikly nové kritické umělecké postupy devadesátých let, jež vyšly z jazykového a znakového prostoru okupovaného masmédii a působivým nástupem digitálních technologií. Vzniká tak myšlenka, že umění nemá žádnou vlastní hodnotu, ale je součástí společenských procesů a kulturních praktik jedince a kolektivních identifikací a potřeb být vnímán v tomto kontextu. Postupy umění a politiky na počátku jednadvacátého století jsou zdánlivě integrované do uměleckého systému. Pracují se skutečností, vytváří skutečnost. Pomáhají vzniknout významu, průsečíkům, vytváří různé druhy hybridních sítí a proudů. Jsou neočekávané, nepředvídatelné, nedefinované, fascinující. Dovedně se vyhýbají systémům kontroly nebo je podvrací, pěstují utopické okamžiky, používají různá rozhraní a nástroje, přesouvají perspektivy.
RELAX (chiarenza & hauser & co) obsadila v historii interakce mezi politikou a uměním výjimečný prostor, jak na lokální, tak na mezinárodní globální umělecké scéně. Začali pracovat jako kolektiv ve squotech v Paříži v první polovině divokých a rebelských osmdesátých let a pak v roce 1997 převzali označení RELAX s jeho mnoha významy, jež sahaly daleko do jiných sfér mimo umění. Po vyhlášení „umění jako myšlenky jako služby“ (“art as idea as service”) využívá RELAX rozšířeného prostoru, otevřeného novým ekonomickým fenoménům ve vysoce vyvinutých zemích a nesmírného vzrůstu sektoru služeb, v němž pečlivě zkoumá a odráží společenské, politické a ekonomické kořeny kultury spotřebitelů a komercializaci všech sfér současného života v technicky vyspělých společnostech. Od roku 1997 RELAX rezolutně přejmenoval všechna veřejná náměstí na „ekonomické prostory“. Rozvíjením myšlenky veřejného umění či dokonce účastí na konkrétních aspektech kulturní politiky přijetím státních zakázek vstoupili více než deseti projekty do veřejné arény „společenského pokroku“.
Srovnání otřepaných pravd RELAXu a americké umělkyně Jenny Holzer se zdá pochopitelné. Kromě skutečnosti, že se objevují na scéně zhruba v tutéž dobu, vybírají své politické a estetické argumenty ze stejných diskurzních kontextů a rozvíjejí podobně nápadité metody přímé komunikace, takže jejich zpráva dosáhne k širokému diváctvu nejen vizuálně, ale i svými texty. RELAX i Holzer používají populistické taktiky šíření svých textových zpráv v kombinaci se stále narůstajícím zájmem na veřejných a komerci zasvěcených místech, včetně triček a dalších objektů, používaných k umístění reklam. U RELAXU i Holzerové vychází zmatení ze zpráv, které zřetelně patří do levicového politického prostoru (např. „umělci nejsou vlajky/artists are no flags“ z pojektu „goldfinger“, RELAX, Winnipeg, 1993), jiné zase zapadají do estetiky neoliberálních obchodních strategií, jiné zprávy ukazují na pravicový politický systém (např. „hra se jmenuje PENÍZE”, z projektu “thank you”, RELAX, San Francisco, 1994, kde se slavný kelímek na jedno použití poprvé objevuje s nápisem „zaplatíte, i když nesouhlasíte s cenou”). Podkopávají tak původní význam kódů textových sdělení, aby je zneužili pro své vlastní účely a umístili je do širokého sociálního kontextu.
Jak vytvořit lokální kontext bez kontroly trhu a stranou stínu institucí? S pomocí aktivní interakce, romantickým překročením hranice mezi uměním a životem, navrhuje Cream. Není to ani tak umělecká skupina, jako spíše síť osmi žen a výraz jejich individuální a kolektivní interakce v průsečících mezi nimi, uměním a kulturním aktivismem. Inspirovány svou vyvíjející se spoluprací a zkoumáním, jak společnost jedná s politikou identity, mohou ve svých projektech sledovat tento typ nepřímých poznatků, undergroundových mouder či politik vynořujících se z chaosu ve škvírách mezi scénou hlavního proudu a subkulturou. Ukázalo se, že patří mezi nejčerstvější sociální herce na místní umělecké scéně: „Základem angažovanosti Cream je potěšení.“ (Cream o Cream). Znovu ustavují prostor pro diváka, věrny myšlence, že vizuální kultura diváků je mnohem bohatší než umělecká kultura. Shromažďují informace z homosexuální scény a vytváří jiné kontexty. Jejich cílem není vytvořit vlastní umělecké dílo, ale spojit kulturní producenty a širší publikum fanoušků. Cream má různé přístupy v závislosti na projektu, o nějž se v dané chvíli jedná, hrají si s kódy, často používají humor, ironii, parodii, komiku. Jedna z inspirujících pozvánek byla na párty do soukromého bytu, kde se měly promítat umělecké filmy o policii – Police Film Night. Filmy byly dva:
Piss Police uměleckého kolektivu Sexismus Productions, v němž vidíme akci v městském prostředí, kde ženy, oděné jako policistky, honí muže, kteří si myslí, že mohou volně čurat na ulicích Curychu. Sexismus Productions si bere své jméno k srdci. S jejich intervencemi na veřejnosti a v mediálních prostorech se sexismus obrací proti svému hlavnímu původci – mužům: „Řekli jsme jim, že nevěříme v umění, věříme v přitažlivý sexismus.“ S dotekem ironie nezastávají antisexistickou roli, ale spíše mění pozice a očekávané sociální role mluvčích, a tak vytářejí situace, v nichž se proces legitimizace sexismu stává průhledným.
Druhým kouskem bylo první veřejné promítání videofilmu Tima Zulaufa East Police. Eat ID – který usouvztažňuje narativní, fiktivní a dokumentární strategii v produkci uměleckých filmů. Ve svém výzkumu pro divadelní hru Migrantenstadl strávil Zulauf hodně času s přistěhovalci v tranzitním centru – v němž s nimi natočil tento krátký film. V těchto diskuzích se přistěhovalci stále vraceli k tomu, že ve svých žádostech o azyl musí hrát sami sebe, musí imitovat sami sebe, opakovat příběh svého života, který je neustále zpochybňován autoritami. Film pokládá přístupným způsobem otázky o genderu, přistěhovalectví a identitě.
V centru pozornosti zaujme videoinstalace Casual – Queering Idols od CASUAL (Sabina Baumann & Karin Michalski) mezi projekty prezentovanými na výstavě “Exotic of the Real – On the ambivalent reference to reality”, Kunsthalle Zurich (13.–23.prosince 2005), jejíž kurátorkou byla Ursula Biemann ve spolupráci s Eve Bhend. Casual – Queering Idols oslovuje svou narůstající politickou zodpovědností zavedené umělecké prostory. Sestává z videofilmu s 12 interview – bez lesku, v uměle vytvořeném prostředí na zeleném a neutrálním pozadí – a ze zdi se třemi plakáty, na nichž růžové pozadí ukazuje konstelaci grafických kreseb prezentovaných chaotickým způsobem – mimo jakoukoliv historickou či jinou hierarchii – portréty „homosexuálních idolů“ od Davida Bowieho k Judith Butlerové, od Audre Lorde k Missy Elliot, od Hothead Paisan k Yoko Ono, od Simone de Beauvoir k Madonně. I přes tuto soustavu celebrit s destabilizovanou genderovou identitou zůstává svět dualistickým. Pro CASUAL je klíčové vyhnout se přijímání etnografických pohledů na své partnery v interview, portrétovat je ne jako objekty diskuze, jako „postižené“ heteronormativními charakteristikami, ale spíše jako „odborníky“ – odborníky proto, že profesionálně jednají s genderovými konstrukcemi či proto, že jsou přinuceni jednat s kategorizacemi genderu a sexuality každý den. Zajímají je cesty, jimiž jsou charakteristiky opakovány a stabilizovány v každodenních situacích a ve způsobech, jimiž jejich zdánlivý stav samozřejmosti může být zpochybněn, a jakou roli hrají konkrétní prostory a společenské skupiny v individuálních strategiích převratu v genderu.

Kapitola 2: Umění & politika – I heard it through the grapevine3
Abychom pochopili více o povaze provázaných, kritických a fascinujících praktikách současného umění, musíme se podívat na výstavní prostory současného umění s jejich překrývajícími se komunitami v Curychu, analyzovat povahu dlouhodobě fungujících komunit, jež drží pohromadě vlastní organizace a prostory, jež si sami subvencují. Tvoří inovativní pozici estetického odporu, jenž se vyjadřuje užíváním taktik pro přežití, tedy praktikami mikrokomunit, které vám poskytnou příležitosti účastnit se umělecké scény mimo vkus konzumentů střední třídy. Tyto uzly nejsou politické povahy, ani se nezabývají teorií. Nicméně jejich praktiky intuitivně odráží společenské a kritické otázky.
V Curychu vzniklo dada, první globální a přesto lokálně aktivní umělecko-politické hnutí, které objevilo sílu uměleckého výrazu vznikající z průsečíků mezi uměním a a každodenním životem, mezi politikou a středním proudem, kde se společenské, politické a umělecké touhy setkávaly ve formě provokativní podívané nebo jen hry a zábavy v „Cabaret Voltaire“. Jejich postupy později nachází svou cestu do squatů šedesátých a osmdesátých let. Dnes mohou být nalezeny na zvláštních, módních a trendových výstavních prostorech, kde je prostor s pomocí rozmanitějšího členění, zábavy a potěšení rozšířen mimo svou roli vystavování uměleckých děl a všechny možnosti zůstávají otevřené. Jsou propojené přes web s pomocí pověstí – informací putujících velmi rychle od ucha k uchu.
„Sny můžeme prožít. chci vystavovat a dělat umění, mít svou společnost a relizovat své myšlenky, být nezávislá a přesto zapojená a chráněná ve společenské síti.“ – píše Esther Eppstein v roce 1997 v úvodním textu knížky představující její vlastní výstavní prostor – message salon (ve francouzštině výslovnost připomíná massage salon). Message salon přežil mnoho let a stále zůstal místem setkávání nezkrotných umělců a příbuzných subkultur. Esther Eppstein je veteránkou na tomto speciálním poli vytváření sociálních pojítek mezi uměním a kulturně-politickou scénou. Výstavní prostor se stává výrazem jejího vlastního umění a spojení s post-punkem vyvolává kritického ducha.
K3 je opravdu módním místem na curyšské umělecké scéně. Někdy je při vernisážích tak plno, že máte štěstí, když se vůbec dostanete k baru, nebo se probijete místnostmi, abyste viděli výstavu či její návštěvníky. Tým K3 – Clare Goodwin, Sandi Paucic a Oliver Kielmayer – nevydal politický program, což ovšem neznamená, že se z této provokativní vágnosti nevynoří jejich vlastní specifický profil a charakter. Exotické kouzlo britské atmosféry sedí na jejich jediný zveřejněný cíl – zřízení přímých vztahů mezi současnou britskou uměleckou scénou s jejím undergroundovým uměleckým utajením a místním uměleckým kontextem. K3 je otevřena jak zavedeným, tak novým tvářím z mezinárodní umělecké scény, a zároveň není příliš známá, není zatížená debutanty, či pouhými přisvojovateli a vystavovateli uměleckých děl diletantského umění. Studio, ale i výstavní prostor, v němž každá DJ párty vytváří stejný umělecký kontext jako každá jiná reprezentace umění či diskurzivních praktik. Prostor může od bílé kostky procházet funkčními či antifunkčními transformacemi podporovanými starých a nových technologií. K3 je umístěna v bývalé továrně na prostorách Maagu na konci „City District 5“, což je příjemná městská oblast, v níž rychle dochází k opravám starých průmyslových budov a prostorů a k jejich adaptaci na pozoruhodné obchodní projekty, obří zábavní prostory či luxusní kanceláře. Vynucené obnovování a přestavba, v nichž městské prostředí připadá pod kontrolu rychle se měnící ekonomiky vysoce rozvinutého kapitalismu spolu s elegantními lofty vytváří životní prostor pro střední třídu, uměleckou a intelektuální bohému. Odlišný a chytrý přístup K3 k pozadí městské reality dává naději, že je možné udržet nezávislou, konkrétní a odolnou kulturu a identitu v takovémto prostředí.
Podle toho, co se říká po městě, se v tomto okamžiku jeví jako nejvhodnější prostor pro současné umění Les Complices*. Především poté, co oslavili své 3,3. výročí velkou, působivou party v módním squatu na Ruedigerstrasse, která překonala i ta nejodvážnější očekávání, kde byla hráčům na umělecké scéně nabídnuta možnost flirtovat s diváky prostřednictvím osobitého go-go tance kolem tyče. Konspirační francouzské jméno „Les Complices*“ je podobně dvojznačné jako anglické „Accomplices“ a může značit komplice ve zločinu nebo blízké přátele. Navíc v německy mluvícím městě jako je Curych funguje francouzské jméno trochu nemístně. Tento nápaditý a současný prostor mimo umělecké pohodli bílé kostky je umístěn v ještě neobnoveném „City District 4“, kde spolupráce a interakce mezi sociální a uměleckou sférou a jejich reflexe v uměleckých postupech vznikají přirozeným způsobem. Umělecká a městská geografie fungují společně v aktivní směně. Nachází se téměř v centru a charakterizuje ji útěšnost typických starých čtvrtí – tuto část investoři ještě nespolkli. Je to městské prostředí definované specifickým sjednocením kreativity a úpadku. Kanceláře designérů a architektů se střídají s červenými záclonkami sexuálních pracovnic; obchod se někdy odehraje přímo na ulici. V této čtvrti může směsice přistěhovalců, tvořivého a samozvaného umění a dalších obyvatel demonstrovat sama sobě opravdovou sousedskou toleranci a solidaritu.
Na práci „Les Complices*“ (založeno roku 2002 Jean-Claudem Freymondem-Guthem, a od roku 2004 funguje ve spolupráci s Andreou Thal) se můžeme dívat jako na umělecký projekt týmu dvou umělců mimo tradiční chápání umění – všechno se totiž stává uměním. Snaží se zanechat za sebou stopy v umělecké a sociální skutečnosti s pomocí pořádání „malých“ projektů, což by se jim v komerčním prostředí nepodařilo. Prostor nabízí měsíční výstavy, celý týden otevřený bar, teoretické diskuze, prezentace a cyklus Diaspora Soul Food, který představuje skutečné kulinářské a umělecké radosti ze strany umělců-přistěhovalců a jehož cílem je podpořit uměleckou diskuzi a zároveň se vyhnout nálepce konkrétní národní identity. Umožňuje ale také diskutovat o konstitutivních silách identity jednotlivce. S několika minimalistickými, ale chytrými projekty, jež maximálně využily kontexty a interakce, uspěli a přilákali místní uměleckou komunitu, a mapují tak vztahy a vazby mezi jejími hráči.

1 Citováno v John Howell, „The Message is the Medium“ ARTnews 87, 6 (léto 1998):124. Odrud Jenni Drozdek, Looking to the Left: Politics in the Art of Barbara Kruger and Jenny Holzer, v Kritikos, Vol. 3, únor 2006 http://garnet.acns.fsu.edu/~nr.03/drozdek.htm#_ednref14 navštíveno 1.března 2006
2 zpráva od RELAX (chiarenza & hauser & co), 1995
3 1967 R&B number one hit by Marvin Gaye. Cf. (visited on 10 March 2006).

01.02.2006