Odhalování Středního východu: Nonad Kristen Alvansonové

Galerie Azad, Teherán, květen 2008

Ve své knize o Leibnizovi z roku 1998 představuje filosof Gilles Deleuze pojem „záhybu“ jako způsob, kterým by filosofie imanence mohla měřit multiplicitu vesmíru. Pokud Bytost promlouvá jedním hlasem, pokud nezavádíme žádnou transcendentální rovinu organizace, jakým způsobem lze postulovat rozdílnost? Deleuzeho představa záhybů v záhybech, kterou odhaluje jako vládnoucí princip baroka, sahá až k labyrintovým strukturám, zahrnujícím nekonečnou komplikovanost (či implikovanost) a nepodléhajícím žádné formě transcedence.
Kristen Alvansonová, americká umělkyně působící v Íránu, připomíná, že bychom měli Střední východ se vší jeho podivností, nevyzpytatelností a hybriditou chápat v rámci takovéhoto topologického modelu, tj. jako látku, která se řasí a přelévá, tvoříc nestálou hladinu, kde se nesourodé elementy nečekaně ocitají vedle sebe a navzájem se překrývají podle jakési paradoxní módy. Její nedávné dílo ukazuje, jak se mohou mnohočetné kulturní kódy tohoto regionu projevovat prostřednictvím záhybů na jeho povrchu.
Při otevření výstavy Nonad v teheránské galerii Azad musela být Alvansonová rozhodně připravena na to, že její dílo bude nesprávně interpretováno jako další krok v rámci otřepané politické „diskuse“. Neboť nic nevystihuje neurotický charakter vztahů Západu ke Střednímu východu v jednadvacátém století (počínaje, řekněme, 11. září 2001) lépe než ten oděv, který se nechvalně známá francouzská legislativa pokusila postavit mimo zákon pod nálepkou „podezřele religiózní“. V diskusi o hidžábu a čádoru se střetává opětovné potvrzení sekularismu jako kategorického principu osvícenství s liberální věrností toleranci; a nejednoznačné krédo multikulturalismu stojí proti neofeministické nutnosti „osvobození“ ženy ze Středního východu ve prospěch tyranizující alternativy v podobě poddanství konzumnosti. Francouzský filosof Alain Badiou, zabývající se spory ohledně zákazu „závoje“ ve školách, říká, že Francouzi by spíš měli ochráňovat své školáky před mnohem destruktivnějšími sémiotickými spouštěči sociálního antagonismu – ostentativně vystavovanými globálními spotřebitelskými značkami. A i přes pohodlnou závislost na těchto kódech abstraktní touhy Západ stále nachází něco mrazivého a rušivého v pohledu na ženy uniformované v němých černých hábitech, jejichž význam a i vztah k individuálním a kolektivním touhám jejich nositelek je nejasný. Rozporuplná oddanost feminismu – otázka, zda temné záhyby tvoří chráněný a autonomní prostor, jehož prázdná tvář mate pohledy mužů, či zda to jsou chodící vězeňské cely, zlověstné nástroje „islamofašismu“ – potvrzuje zásadní problém: Západ je schopen postavit se k islámskému oděvu pouze jako ke znaku absence nebo jako k absenci znaků. Právě tuto tendenci zpochybňuje projekt Alvansonové, která namísto toho zapojuje dosud přehlížené charakteristiky – jejich materiál a zpracování. Alvansonová odhaluje, že v tomto zdánlivě tradičním oděvu je obsaženo víc, než jsou státem uznané představy ochotny připustit. Přetváří jej a zviditelňuje jeho opomíjenou složitost v díle, které se rozprostírá mezi materiálností daného oděvu a projevy kultury, které se snaží jej ovládnout a překódovat.
Někteří návštěvníci výstavy Nonad rozhodně nesprávně interpretovali to, že Alvansonová využila čádor (tradiční islámský ženský oděv, který je obvykle černý a zakrývá celou hlavu a tělo), ve smyslu feministického nebo postkolonialistického gesta. Její dílo se však zaměřuje především na podnícení citlivějšího a pozornějšího vztahu k tomuto oděvu. Alvansonová rozumí jazyku a struktuře textilií (v 90. letech vedla HOUSE – newyorskou módní značku oblíbenou u návštěvníků nočních klubů) a to jí umožňuje vyhnout se očividným nástrahám, číhajícím na umělce, kteří se pokoušejí prozkoumávat cizí kulturu. Falešná naivita, s níž umělec předkládá „osobní reakci“ na své zážitky, často nebývá nic víc než jen alibi pro kopírování exotičnosti; stejně nebezpečný je i nadmíru opatrný respekt k „jinakosti“. Alvansonová umožňuje nový pohled na sociálně-politické vztahy, které jsou ve hře na Středním východě, tím, že využívá bezprostřední, dotykový vztah s látkou a vzory čádoru, spíš než by ho pojímala skrze již ustavená politická vyjádření nebo jako součást osobní odyssey. Odmítá „povinnost“ umělce náležitě se vyjadřovat k ožehavým tématům a volí místo toho experiment s látkou, která tvoří jejich základ.
Hlavní složka expozice Nonad, kterou umělkyně charakterizuje jako součást prozkoumávání trojí souvztažnosti – mezi ženami, Středním východem a látkou, se sestává z množství čádorů zavěšených od stropu a tvořících jakousi jemnou, éterickou stavbu, kterou návštěvníci putují. Hávy osvobozené od svých obyvatelek splývají shora, podobné zavěšeným spícím netopýrům, a odhalují právě ten vnitřní prostor, který Západ naplňuje takovým znepokojením. A při prohlídce instalace či při posezení uvnitř jejích lemů (galerie Azad je také místem, kde se setkávají a diskutují umělci a přátelé, přičemž během této výstavy tak činí uvnitř rozvětveného textilního kokonu) skutečně už není jasné, zda se člověk nachází „uvnitř“ či „vně“ kteréhokoli z čádorů. Divák se stává účastníkem, je obklopen materiály, které přestaly být „podezřele religiózní“ a které se naopak rozevírají a odhalují své skryté možnosti.
Nejzávažnější z těchto skrytých dimenzí se však netýká vztahu mezi ženou a Islámem, ale vztahu mezi nomády a státem, vztahu, který Alvansonová akcentuje pomocí restrukturalizace tradičního čádoru. Tradiční čádor, zakázaný v roce 1936 šáhem Rezou Pahlavi, obnovený v době revoluce a upřednostňovaný současným íránským režimem, přiklánějícím se k Chomejního doktríně, se předpisově vyrábí z černého materiálu. Pro oděv kočovníků v tomto regionu jsou naopak charakteristické jasně barevné, vzorované, zdobené či průsvitné tkaniny. Bazary v íránských městech tvoří, věrny perské tradici, jakýsi meziprostor mezi těmito kulturami, stanoviště či průsečík, kde se ve svém volném čase procházejí ženy z obou kultur a celé hodiny si prohlíží nabízené tkaniny. Zvláště v Shirazu, kde žije Alvansonová se svým mužem, je bazar místem, kde se kočovný a usedlý život na chvilku sbližují, aby se hned nato zase rozešly po svých cestách. Čádory Alvansonové, které využívají svěží nomádské látky a předpisový čtyřdílný půlkruhový model čádoru tak, aby byly začleněny prvky nomádské tradice, se snaží prodloužit tento moment vzájemného sblížení. Mimoto se také snaží zhmatatelnit zamotanou a spletitou látku samotné íránské kultury. Nomád a stát nikdy nestojí v přímém protikladu; ve skutečnosti sdílí epizodickou historii neformální společné závislosti, kdy jejich vztah vzájemné podezíravosti často ustupuje vzájemné prospěšnosti. Například jsou to právě kočovníci, kteří hlídkují kolem státních ropných komplexů v pouštích. Moderní íránskou kulturu tvoří komplikovaná spleť nomádských a islámských vlivů a představa (ať už íránského státu nebo jeho západních kritiků), že by čádor mohl být z tohoto synkretismu vytržen a prezentován nově jako znak náboženské čistoty, není nic jiného než úskok současného světa.
Když jsou implicitní (zahalené) dimenze společnosti takto vystaveny, vytváří dílo Alvansonové také jakousi spekulativní fikci, zobrazující vizi křížené kultury, jejíž šat uvnitř utkvělou hybriditu spíše odhaluje než zahaluje. Místo orientalistického předvádění zvláštností čádoru nebo nomádského oděvu tak Alvansonová používá tyto oděvy k přímé intervenci do sociálně-politické látky, jejíž strukturu v podobě překrývajících se šupin čádory utvářejí.
Ještě tajemnějším prvkem této intervence jsou obrazce abjadu, vystavované spolu s čádory. Abjad je neautentický a synkretický numerický systém ne nepodobný hebrejské gematrii. Všeobecně rozšířená lidová numerologie, přežívající na okrajích oficiálního náboženství, se po staletí používá k čarování, kouzlům, na ochranu, k věštění a interpretacím koránu. Devítka je podle Alvansonové ve středovýchodním okultismu číslem „nepřetržité sounáležitosti“, je to číslo, které má v abjadu roli základního prvku, ke kterému jsou svedena všechna ostatní čísla, díky čemuž propojuje jinak nesouvisející texty. Tento element tvoří „devítku“ v názvu výstavy – „Nonad“ je neologismus složený z „devítek a kočovníků“ („the nines and the nomads“) – a odráží se také v instalaci čádorů: půlkruhy přestrukturovaných čádorů Alvansonové se skládají z devíti sešitých textilních dílců na rozdíl od čtyřdílných státních čádorů. Tři vnější díly používají černou tkaninu státních čádorů a tvoří rámec pro zbývající díly s vybranými nomádskými tkaninami – kočovné elementy se tak paradoxně nachází uvnitř rámce a hranic státu a stát zároveň objímá a pojímá do sebe tuto vnitřní různorodost. Zároveň se devítidílný vzor čádoru odráží, opakuje a znásobuje i v obrazcích abjadu, které zpodobňují jakýsi tanec či jinou sociální interakci v množství vířících a vzdouvajících se oděvů viděných jakoby shora. Roztažené čádory jsou zaplněny značkami, které zdálky připomínají arabské písmo, ale zblízka se ukazuje, že je to směsice arabských číslic, numerických kódů a zaklínadel v angličtině, které se opakují a prochází více kresbami („rychlost“, „uvnitř“, „oheň“). Kresby naznačují, že tato sounáležitost čádorů nespočívá v tom, že dohromady tvoří rigidní a diskriminovaný dav, nýbrž v zakódovaných informacích o neobyčejných souvislostech a možnostech ukrytých v zvlněných černých záhybech.
Kresby jsou volně převzaté z propracovaných zaklínacích schémat abjadu. Alvansonová se chopila kaligrafického pera i nůžek své kadeřnice bez jakýchkoli výčitek ohledně „autenticity“. Vzhledem k tomu, že abjad sám již je synkretickým, zkříženým systémem, ponechává si umělkyně při jeho současném oživování volnou ruku. V tajemných a přesycených obrazech lze pozorovat, jak samy tyto nomádské čádory vytvářejí „schémata“ či politické mapy, kde se stát a různé kočovné skupiny setkávají a formují ve zvláštním spojení.
Nevyhnutelné problémy při sešívání různých použitých materiálů znamenají to, že každý čádor zobrazuje idiosynkrazie a „vady“ a názorně tak podtrhuje materiálnost toho, co je obvykle považováno za naprosto kodifikovaný a standardizovaný oděv – dříve nehybná materiálnost věci se znovupotvrzuje proti abstraktní (uni)formě – a tam, kde se černý stát spojuje s kočovnými vlivy, švy a stehy ukazují a vypráví. A Alvansonová tvrdí, že to samé se děje, jakmile si jakýkoli čádor obléknete – promění se ze standardního oděvu v živou, společenskou formu. Čádor tedy nemůže být redukován na pouhou prázdnou a bezobsažnou šifru poddanosti. A není to ani závoj, ani štít, nýbrž vnitřní logika této textilní entity, která si podle autorky zaslouží být řádně objasněna.
Amirali Ghasemi, jeden z organizátorů „Teheránského putovního bienále“, které má za úkol narušit izolovanost této islámské republiky od mezinárodní umělecké scény, prohlásil, že v rámci této putovní výstavy zaměřené na propagaci íránských umělců ve světě budou organizátoři se svými zavazadly – uměleckými díly – „kočovat jako nomádi“. Účast Alvansonové na této události bude tedy naprosto adekvátní. Avšak mnohem zajímavější a přesvědčivější by bylo, kdyby se politický vyděděnec a „ničemný stát“, který si Alvansonová zvolila za svůj domov, vrátil do „záhybů“ uměleckého světa, ze kterého se stáhl po uchvácení moci Ahmadinejadem – například tím, že by na příští Benátské bienále vyslal právě tuto americkou umělkyni a její naléhavou prezentaci názoru, že zlořečený čádor nesmí být chápán v rámci již hotových politických „diskusí“, které slouží pouze k tomu, aby opětovně potvrzovaly pohodlné dogma... Taková možnost je pouze jedním z barokních záhybů, které dílo Alvansonové nastiňuje prostřednictvím zaujatého zkoumání složitého prostoru Středního východu.

01.02.2008