Melancholia X

Die Renaissance der Emotionalität in der bildenden Kunst spielte verhältnismäßig lange Zeit offenbar nur eine untergeordnete und unauffällige Rolle gegenüber den majoritären kulturellen Konventionen. In der heutigen Welt vermischt sich die Kunst bereits mit oftmals komplementären Konventionen. Diese Emotionalität, die durch die Konvention der „Entpersönlichung“ eine Metamorphose durchlief, ist paradoxerweise einfach, ohne emotionalen Ausdruck, weil sie oft mit Termini wie „Pose“ und „Oberflächlichkeit“ verbunden wird, die jedoch nicht unbedingt pejorativ gefärbt sein müssen. Bisexualität, aufgeschnittene Adern, der finstere Zimmerwinkel sind nicht tatsächlich, repräsentieren aber Gefühle, welche real sind und diese Ikonen symbolisieren. Die Ikonen verbleiben dann naturgemäß an der Oberfläche, und nur Hinweise oder Spuren in der Handschrift ansonsten abstrakter Bilder können zu ihnen hinführen.
Der medienwirksame Terminus emo wird ziemlich universell verwendet, und sein Inhalt besitzt zudem ein großes Potenzial für eine weitere Entwicklung. Soweit wir ihn in diesem Fall verwenden, begeben wir uns auf dünnes Eis, wenn wir Erscheinungen der unabhängigen DIY-Kultur mit einer – so präsentiert sich emo heute auf der gesellschaftlichen Ebene – dank Marketing wieder gewonnenen modischen Welle in Zusammenhang bringen. Zugleich schaffen wir damit für sie eine eigenwillige Domäne der Interpretation. Es entsteht eine Dreifaltigkeit gegenseitig partizipierender Tendenzen. Eine von ihnen ist das subkulturelle emo, das seit Mitte der 80er Jahre mit der Musikszene in Übersee assoziiert wird.
Ungefähr zur gleichen Zeit formiert sich in Japan die Modewelle moe, nicht unähnlich der Welle des kommerziellen emo. Moe ist eine Abkürzung des Verbs „moeru“ oder „brennen, entflammen“ und wird als emotionaler Zustand verstanden. Der Begriff an sich bezeichnet die Begeisterung für eine Figur aus Anime, Manga oder Computerspiel sowie die ausgeprägte Neigung, sich mit dieser zu identifizieren. Charakteristisch dafür war beispielsweise, das Image der Figur und oftmals auch ihre Charakterzüge zu übernehmen (hier können wir einen Zusammenhang mit Cosplay entdecken). In Japan stellte der Comic-Held von der Straße ein beliebtes Klischee dar: der Enterbte ohne elementarste soziale Bindungen, der Auge in Auge dem lautlosen, ungreifbaren Bösen gegenübersteht. Das vorschriftsmäßige Image, das zwischen „gothic“ und exklusiviertem Punk oszilliert, ist kurioserweise auch mit traditionellen Erscheinungen der japanischen Kultur verbunden, mit der shintoistischen, zurückhaltenden Freude am Dasein und der träumerischen Rührseligkeit, die in der klassischen japanischen Poesie mit dem Wort „aware“ bezeichnet wird. Die Schönheit der Trauer oder die Identifikation mit einem einsamen Baum befreit zum Teil von der negativen Gefühlserfahrung. Dadurch, dass die Gefühle in diesen Kontexten ausgesprochen werden, trennen sie sich vom tatsächlichen Durchlebtwerden ab. Ein Teil von ihnen bleibt auch an der Oberfläche des Objekts haften, mit dem sie verbunden sind. Die kommerzielle Sphäre setzt in der Ikonografie auf klare und verständliche Formen.
Die Verwendung von kommerzieller Visualität und Sprache hat in der bildenden Kunst bereits Tradition und wird grundsätzlich anerkannt. Auf das Phänomen moe reagieren von den bekanntesten Künstlern beispielsweise Yoshimoto Nara, Takashi Murakami in dieser Weise oder aus der jüngeren Generation Junko Mizuno. Die ausgeliehene Sprache der medialen Kultur transformieren sie mit winzigen Verschiebungen in ihre eigene künstlerische Handschrift. Andere von der Art eines Jamie Hewlett oder Simon Legno beteiligen sich direkt am Facelifting des sich entwickelnden kommerziellen Trends und geben ihm den gewünschten Grad an Unabhängigkeit. Die dritte Auslegung von emo schöpft einfach aus der Visualität der beiden vorhergehenden, und in der bildenden Kunst ist diese am leichtesten lesbar. Die Visualität von emo ist jener Mittelpunkt, wo sich alle Fäden treffen.
Jede Tendenz hat ihren Mainstream, dessen Randpositionen oftmals zu einer direkten Opposition heranwachsen. Gerade diese aber sind Träger qualitativer Energien und kultureller Prägeformen, die ihre künftige Gestalt definieren. Die subjektive Aversion von Künstlern gegen die Kategorisierung ihrer Äußerungen, welche sie dazu nötigt, ein Gespinst von Umschreibungen von der Art „postromantische durch Comics inspirierte Depression“ zu weben und eine eigene Abgrenzung gegenüber dem offiziell gewordenen Stil zu suchen, ist nachvollziehbar. Es geht jedoch eher um die eingebürgerte Klassifizierung der Trends in der internationalen Kunstszene als um eine periphere Revolte. In Prag setzte sich das Bestreben, eine subkulturelle Plattform zu schaffen, von der traditionell melancholischen Gestimmtheit der tschechischen Szene ab. Als Ergebnis blieben eine entfernt „westliche“ Großzügigkeit und eine unterschwellige „östliche“ soziale Reflexion zum Nutzen der persönlichen Introspektion.
Essenziell für die Integration dieses Phänomens im Rahmen der tschechischen Kunstszene ist die Galerie AM180. Der Respekt, den ihre genreübergreifenden Aktivitäten sich erworben haben, genügt jedoch nicht, um – was Ausstellungen betrifft ‑ dieses Phänomen langfristig als eigenständige subkulturelle Strömung zu profilieren. Beharrliche Verfechter sind weiterhin die Geschwister Jakub Hošek und Anežka Hošková, die mit Štěpán Bolf, Dan Dudarec und Markéta Wilemsa Pecková die Galerie AM180 gegründet haben. Ladislava Gažiová, Marie Hladíková oder Johana Stahlichová aus dem engen Umfeld verwenden diese Ästhetik nur als eine der Schichten, mit denen sie arbeiten, obwohl sie größtenteils aus einer einzigen gemeinsamen Quelle schöpfen. Diese Tatsache prädestiniert auch, wie leicht einzelne Linien des Ausdrucks zueinander passen – ein nahe liegendes Beispiel ist das von Jakub Hošek, seiner Schwester Anežka Hošková und Ladislava Gažiová gemeinsam angefertigte Bild Melancholía II. Die zugrunde liegende Visualität hält alles fest zusammen und schwächt zugleich einzelne Erscheinungen ab. Was auf den einzelnen Bildern der Künstler Logik und latenten Gehalt besitzt, enthüllt sich auf dem Bild Melancholía II als lediglich formale Handschrift xx. Wichtiger aber ist die Logik dieses Schritts. Jede Synergie besitzt die Tendenz zur Manifestation. Das Bild definiert so zugleich den retrospektiven Blickwinkel, von dem aus die Bilder der Geschwister Hošek und Hošková eher ein Manifest einer konkreten Subkultur als eine sich selbst bestimmende Instanz sind.
In einer etwas anderen Position befindet sich das Werk von Ladislava Gažiová. Ihr nicht nach Effekten haschender Stil verliert sich auf dem Bild Melancholía II etwas, gibt ihm jedoch im Ergebnis einen lohnenswerten Akzent. Die Technik des Aufdeckens der Schablonen wird freier angewandt und entfernt sich von der „produktmäßigen Präzision“ Jakub Hošeks. Jene elementare Lebendigkeit und zugleich die Glaubwürdigkeit stützen sich auf das eigene Erleben. Auf einigen Bildern ist sogar vollkommen sichtbar, wo dieses eigene Erleben endet und wo die Lizenz der emo Ikone beginnt.
Die Serie aus den Jahren 2004‑2005 umfasst, womöglich als Zusammenspiel von Zufällen, Gažiovás stärkste, roheste und offensichtlich auch aufrichtigste Bilder, welche die Kunstszene für sich einnahmen. Die Offenheit für verschiedenartigste Impulse, die typisch für junge Künstler ist, die Spannung und die Expressivität ihrer Handschrift entfernen sie im Allgemeinen vom Formalismus. Das Thema, das sich durch die Bilder zieht, lässt sich als „unfreiwillige Verbindung“ beschreiben. Die Figuren, die aus zufälligen Klecksen entstehen, sind an elektrische Stromquellen angeschlossen, an Kästen unidentifizierten Inhalts oder an wie in hypnotischer Hilflosigkeit eingehakten, aus Draht bestehenden Auswüchsen des Raums oder der Gedanken. Die Abwesenheit des „Elements des Guten“, die Zeitlinien und die dominierende graue Farbe evozieren Starrheit und Hilflosigkeit. Unheil verkündend ist vor allem das Motiv von Draht, Seil, Schnur, Kabel, also die Tatsache der unumkehrbaren Verbindung an sich. Zum Abschluss der Serie erlangen die Figuren, die den Comics von Jim Woodring entsprungene Kreaturen sein könnten, bereits menschliche Gestalt. Das unterstreicht die Frostigkeit der Szenerie zusätzlich. Befürchtungen über eine mögliche Zerbröselung des Inhalts durch eine nachfolgende Quantifizierung müssen nicht begründet sein. Im Gegenteil könnte eine gewisse Serialität dazu verhelfen, das tiefere Potenzial gründlicher zu erkunden. Die Künstlerin selbst will jedoch nicht in Positionen stecken bleiben, mit denen sie sich überhaupt nicht identifiziert.
Das Verwenden typischer Attribute aus dem Leben der Roma wie Geigen oder Koffer in ihren späteren Bildern wirkt bereits etwas zweckgerichtet. Narrativität und Zweckgerichtetheit sind jedoch wichtige Aspekte des Folkloreschaffens, aus dem Ladislava Gažiová schöpft. Durch die Konzentration des Bildes auf die reine Komposition dieser Attribute wird es offenbar absichtlich auf die Wirksamkeit reduziert, die die Bilder aus den Jahren 2004‑2005 auszeichnete. In den Zusammenhängen, die dem Schaffen vorausgehen und ihm nachfolgen, ist die formale Änderung in Anknüpfung an die Änderung der Ikonografie in dieser Phase verständlicher. Als ob Ladislava Gažiová das Schlimmste bereits aus sich geschöpft habe, ersetzt sie das ausgeprägt Quälerische durch Nostalgie. Es macht nichts, dass die Nostalgie in ihrer Darbietung pathetisch ist. Problematischer wirkt eher der unifizierte Zivilismus auf einigen Bildern dieser Serie.
Im Bild links oben ist bereits der Versuch einer Hinwendung zum imaginativen Lyrismus zu spüren. Die Kombination aus Naivkunst und einer jugendstilartigen Stilisierung gleicht das Übergewicht durch den erwähnten subkulturellen Formalismus proportional aus. Die Künstlerin öffnet die Bilder abermals der Gürtelrose der Trauer, sie begibt sich jedoch dorthin, wo die Künstler der Domäne emo sich bereits eingeschränkt fühlen – in den erwähnten Lyrismus. Mit seiner Hilfe könnte es ihr zukünftig möglich sein, die gleiche Kraft und behexende Macht anzubieten, mit der sie sich damals präsentierte.
Die Bilder von Anežka Hošková nähern sich eher Illustrationen zu höchst sonderbaren Märchen an, in denen es immer böse ausgeht – es sind Geschichten der Vereinsamung und der Verständnislosigkeit. Eine ähnliche Atmosphäre atmen auch ihre älteren Arbeiten aus dem ersten Studienjahr, wenn wir hinter den freundlichen Umarmungen der bonbonfarbenen Tiere die Illusion der Plastikrasseln erahnen können, die wir Kindern in die Hände geben, damit wir uns nicht um sie kümmern müssen. Die Vereinsamung und die versteckte Selbstironie bleiben auch in ihren aktuellen Arbeiten ihr Motto. Das ausgelassene Tierchen ist bereits aus Anežkas Königreich vertrieben, und dieses ist nun mit Heideröschen und Spinnweben überwuchert. Galerien abgetrennter Köpfe vor dem Hintergrund von Türmen aus Penissen wechseln sich ab mit zivilen Szenen oder den Eindrücken von österlichen Ritualen aus Spanien, welche sie in für uns ungewohnter Weise aufgreift.
Zierliche und grimmige Zeichenlinien, gemeinsam mit der verhaltenen Farbigkeit, verleihen der Position von Anežka Hošková deutliche Umrisse, die von einem absichtlich lasziven Surrealismus untermalt sind. Die ambivalente Beziehung, die Anežka Hošková zu ihren Bildern hat, lässt sich durch die Metapher des Poesiealbums für junge Mädchen prägnant ausdrücken. Dessen Seiten, die in formalistischen Piktogrammen kodiert sind, verbergen die Dringlichkeit; so als ob es nur um einen unwichtigen Nachtrag zur Promoter-Tätigkeit von AM180 oder den Indie Twins ginge, die aus Anežka und ihrem Bruder bestehen. Die symbiotische visuelle Sprache der Hošek-Geschwister kommt am besten auf dem Feld der grafischen Konzeption für Galerie- und Konzertwerbung zum Vorschein. Leider wird der künstliche Graben zwischen angewandter Grafik und bildender Kunst bei uns als breit erfahren. Die interdisziplinäre Kommunikation konzentriert sich auf einen rein praktischen Rahmen.
Im Vergleich mit dem quasi Street-Dekorativismus von Jakub Hošek klingt auf den Bildern von Anežka Hošková wohl am ehesten gerade eine Absage an den determinierten künstlerischen Ausdruck an. Die Reduziertheit des Erlebnisses, die Unmittelbarkeit der Ikonen und die eigene Komposition weisen auf die Inspiration durch das angewandte Design hin, das Nähe zum Graffiti und zur universellen Zauberformel des Comics in Verbindung mit Art Brut hat.
Verlegen wir uns auf eine strikt modernistische Optik, so sehen wir, wie die Inspiration der an den Galerien vorbei stattfindenden Produktion immer etwas „heikel“ ist. Es ist eigentlich nicht möglich, künstlerische Werke hervorzubringen, die einen Vergleich mit der hoch entwickelten Graffiti-Szene, den Meistern des Comics oder der Rohheit der Naivkunst-Maler bestehen würden. Dies sind historisch andere Linien als die Galeriekunst; sie werden in anderen Zusammenhängen wahrgenommen, und die Mehrheit der Künstler wirkt in ihnen unglaubhaft. Das größte Handicap Hoškovás ist daher ein post-künstlerisches. Weil wir die modernistische Suchlinse verschlossen haben, haben wir aufgehört, dies als Problem wahrzunehmen. Nicht einmal die Künstlerin selbst untersucht etwas. Sie löst nichts. Sie malt nur. Diese einfache Handlung ist kugelsicher und bewertungsresistent. Anežka Hošková ist bis zur reinen Form gelangt, in der die Authentizität das Übergewicht über die Originalität erlangt hat und auch im internationalen Kontext gänzlich erfassbar ist.
Jakub Hošek geht in seinen Bildern von der Zeichnung aus, und zwar in solchem Maße, dass er sogar den zeichnerischen Zug der Erforschung unterwirft. Ein Register von Kontrastlinien umfasst neben einer Skala nervöser Verwerfungen auch einige Typen von „Aufgedunsenheit“ oder „Zottigkeit“. Entschieden wird so die schwungvolle kalligrafische Geste ausgelassen. Charakteristische Linien reproduziert er auf die Leinwand mit Hilfe von Schablonen, die zugleich die serielle Verwendung ausschließen. Anstatt also Zeichnung und Design zu verbinden, verletzt er beide Konzepte. Neben dem vordergründigen visuellen Effekt löst Jakub Hošek auch die räumlichen Bindungen des Bilds auf und arbeitet intensiv an der Form. Die entstandene Handschrift moduliert bis in dramatische Evokationen konkreter Gegenstände sowie Text in Bildern oder, in seinen letzten Arbeiten, auch bis in dreidimensionale Objekte.
Der Sinn fürs Detail begleitet Hošeks Arbeit bereits seit seinen frühen, als umweltorientiert verstandenen Installationen und Objekten. Die sichtbare Entwicklung in Richtung dekorativer Abstraktion begleitet auch die Änderungen im Farbverständnis. Die grundlegende Farbpalette erweitert sich allmählich um exklusiver wirkende Farbvarianten und Goldfarben. Die dekadente Eitelkeit hält jedoch weiter an der Visualität der globalen Subkultur fest, die Hošek in eine auch für tschechische intellektuelle Kreise annehmbare Form umwandelte.
Die Klarheit und Stoßkraft, die beispielsweise Voir un ami pleurer (2002) dokumentierte, zersplitterte in den Bildern des Jahres 2007 in ein ornamentales Gewirr, dessen Fragmente bereits nicht mehr in relevanter Weise einsetzbar sind. Die Bluttropfen der frühen Gemälde Messerspiel I, II (2001) und die Bäche von Blut in der folgenden Serie sind in seinen aktuellen bildhauerischen Arbeiten durch ein samtenes Schwarz ersetzt. Soweit dies von weitem die Flügel eines Raben evozieren soll, bedeutet das, dass die Schlacht vorbei ist. Die Reduktion des visuellen Enthusiasmus lässt sich in diesem Fall als Ausdruck einer gewissen Reife auffassen. Die zeichnerische Linie denunziert weiterhin die Formenlehre und schafft zusammen mit der Vergoldung aus einem hängenden Objekt eine Geste der knappen Zusammenfassung der visuellen Signifikanzen.
In die Rolle eines gewissen Klassikers des Genres in der tschechischen Szene wird Hošek auch von der „zweiten Welle“ gestellt, die sich immer dann erhebt, wenn etwas anfängt zu funktionieren. Die zweite Welle ist gewöhnlich eine Begleiterscheinung des entstandenen Phänomens, was emo ohne Zweifel ist. Mit der Geradlinigkeit dieser „Welle“ übernimmt er dasselbe Schema, aber nunmehr in der Form eines sarkastischen Zitats (beispielsweise in den Bildern Jan Sytařs). Der offenkundigen Selbstdarstellung fehlt hier gewiss jene innere Überzeugung, die bezeichnend für einen Künstler aus dem Umkreis Jakub Hošeks ist. Am ehesten jedoch geht es hier nicht um eine schnell zerplatzende Blase. Die potenzielle Zuschauergemeinde ist umfangreich und wird in zehn Jahren deutlich die Umgebung beeinflussen, in der sich der Kunstbetrieb abspielt. Teils ist es Nostalgie, teils die unsichtbare Hand des Marktes, die dieses Phänomen als Alternative zu den aktuellen Tendenzen beibehält.
Die Koinzidenz der wechselseitigen Einstimmung von Galerie- und schöpferischem Klima, die Schnelligkeit, mit der globale Trends ihren Widerhall finden, und die Langsamkeit, mit der das Milieu der staatlichen Galerien darauf reagiert, bevorzugen die Mannschaft in den Farben von AM180. Das kulturelle Format Prags versetzt uns in die Rolle demütiger Akzeptanten von Normen, die auf internationalen Ausstellungen definiert wurden. Eine Konfrontation ist nur mit den Trends der Massenmedien möglich, und so schaut auch das Ausland auf die tschechische Kunst. Dieser unumkehrbare Status quo der Prager Szene, die schleichende Vergeblichkeit und die Unsicherheit im Kunstbetrieb bilden einen starken Gegner. Jakub und Anežka Hoškovi sowie Laďa Gažiová verteidigen sich gegen ihn mit ihrer ureigensten Waffe: der Melancholie.

01.04.2007