Políticas de amistad

La exposición Políticas de amistad presentó en la galería Šternberk cinco trabajos basados en la intervención en el espacio público, presentados en el recinto de la galería por medio de la documentación.
20-3 —20-4-2007

Cuando una obra artística se encuentra en el final de su proceso, el artista no puede ser ambiguo. Tiene que plantear su posición.
Vasil Artamonov and Alexey Klyuykov


Las exposiciones de grupo suelen ser portadas por un tema compartido, indicado hasta cierto punto por el comisario. El comisario es el que habla y el espectador intenta comprender, de qué habla. Jiří Ptáček incluyó en la muestra cosas que, a primera vista, tienen mucho en común: la intervención realizada en el espacio público es más bien positiva (“un gesto amistoso en el espacio público” es la formulación que tomó prestada de Bára Klímová, una de las participantes), entroncan con la línea de la performance, se grabaron en vídeo o fotografiaron y se caracterizan por una determinada austeridad formal, derivada de su proximidad a las situaciones de la vida corriente.
Las respuestas de los autores a seis preguntas fueron un elemento destacado de la muestra: 1. ¿Cuál fue el motivo inmediato de la actividad realizada? 2. En tu opinión, ¿qué pudo aprender la persona que participó en la actividad o tuvo contacto con sus resultados ? 3. ¿Cómo definirías tu propio rol en la realización? 4. ¿Qué significación asignas a la grabación/documentación? ¿Crees que es la meta de tu esfuerzo o meramente la documentación de su desarrollo? 5. ¿Qué peso tiene para tí la reflexión a partir de las categorías de “bueno” o “malo”? ¿Te las planteas con seriedad o tomas tus distancias? 6. ¿Crees que tu actividad concierne de alguna manera la problemática de la función del arte? ¿Y de qué manera?
La exposición Účel (Finalidad), organizada en la galería de la Academia de Bellas Artes (AVU) en el verano de 2006 ya había reflejado la notable amplitud de los planteamientos individuales de la búsqueda de relaciones entre el arte y las situaciones reales de la vida (Vasil Artamonov, Daniela Baráčková, Petra Herotová, Eva Jiřička, Eva Koťátková, Alexéi Klyukov, Ládví, Václav Magid, Sláva Sobotičová), cuyo comisario fue Václav Magid. Uno de sus temas fue el fenómeno de la finalidad en el arte — algunos trabajos fueron, por su propia existencia, una ayuda real a alguien (revestimiento de chocolates de fair trade, Sláva Sobotičová), otros documentaban la presencia de buenas obras en la cotidianidad de una vida (Václav Magid), otras parodiaban las intervenciones sociales en el arte (Vasil Aramonov y Alexéi Klyukov, asimismo presentes en la muestra de Šternberk).
Si bien la muestra Finalidad reunía cosas similares, la muestra Políticas de amistad estudió por medio de preguntas y respuestas lo aparentemente parecido en aquellos detalles en los que “el fenómeno” o “la tendencia” empiezan a desmoronarse lentamente.
Las obras de arte no son peores o mejores por emplear el espacio público —el momento de la incursión en un entorno ya de sí sobrecargado por la información no sustenta su existencia. Del reconocimiento de las diferencias entre las obras exhibidas se desprende una constatación poco habitual —móviles diferentes pueden conducir a resultados similares, los impulsos del artista son parte de lo que muestra, por cuanto es útil preguntar por ellos, y la performance y la correspondiente documentación forman un todo indivisible.
El libro Tělo, věc a skutečnost v současném umění (El cuerpo, la cosa y la realidad en el arte contemporáneo) de Petr Rezek publicado en la serie Jazzpetit en 1980 resume las conferencias del autor de los años 1976—1981 y capta el arte de aquel momento en la relación personal con sus contemporáneos obligados a afrontar la percecpión de las actividades a través de la documentación…“el documento, en vez de simplemente comprobar que la actividad tuvo lugar, participa él mismo en la constitución del significado de la actividad.” En repetidas ocasiones se comentaron los intentos del arte de los 70 de “establecer un contacto con la libertad radical” (Fowkes) —hay puntos de contacto en las zonas civiles, la ecología de los recursos empleados, la austeridad visual. Desde los años 70 se ampliaron notablemente las posibilidades técnicas de la documentación. Al mismo tiempo el énfasis parece haberse trasladado del propio acontecimiento a lo que puede mostrarse en la galería.
En el capítulo Rasgos técnicos del arte actual Rezek pregunta: “¿El presentador estará al amparo de lo que presenta ?” Jiřička especificó su papel como el de “cuidadora, rol asistencial”, pero lo que más salta a la vista de su trabajo es la coreografía impecable. Artamonov y Klyukov desempeñan sus papeles de “artistas”, Ládví se prestan a roles de benefactor invisible. Dan a su rol el nombre de “activo”. Šedá formuló a un tiempo varias tareas, que designan su actuación en Ponětovice : “1. intermediario, 2. guía, 3. testigo, 4. amigo, 5. niño,” Klímová se enfundó en la piel de artistas de la generación precedente al servicio de una “investigación”.
Un rasgo significativo de la muestra fue su excepcional abertura al entendimiento y su resistencia al contexto ausente. La galería de Šternberk es una de las pocas que presenta con regularidad arte contemporáneo de calidad en Moravia del Norte, pero no cabía suponer que alguno de los espectadores locales jamás hubiera tenido la oportunidad de ver algo parecido. No obstante, era posible comprender la exposición y reflexionar sobre la función del arte y la relación con el entorno propio. La muestra era algo como un balance y podía ofrecer a los propios autores un interesante vínculo retroactivo.



La pandilla de benefactores I
El grupo Ládví exhibió en Šternberk la documentación de actividades llevadas a cabo en la barriada homónima de la urbanización Ďáblice en los años 2005-2007. En el caso de Ládví, la documentación es lo que vincula sus actuaciones con el arte contemporáneo, y no sólo por ser la forma posible de mostrarlas. ¿Cómo percibiríamos su actividad si solamente la conociéramos de oídas? Las fotografías perfectas indican que uno de los integrantes del grupo Ládví es un excelente fotrógrafo. Asimismo ponen de manifiesto los dos principios fundamentales que rigen la actividad del grupo: la agregación, colman las ausencias, y la eliminación, retiran lo indeseable. Citaré algunas de las actividades: Plantación junto al obelisco, plantaron varias trepadoras en torno a un elemento propagandista del tema de la paz , en un mes, las plantas fueron sustraidas; urbanización Ďáblice, septiembre de 2005; Poda de zarzales, con el fin de restablecer la vista de un relieve de metal, Ďáblice, octubre de 2005; Portabiciclo de 5, colocación del portabiciclo en el edificio de AVU, exposición Účel, AVU Praga, junio de 2006; Plantación de un árbol, extracción del tocón y plantación de un cerezo nuevo, Praga—Ďáblice, noviembre de 2006; Decoración floral de las ventanas, exposición Indikace, Praga, mayo de 2006; Solicitud de retirada del cartel publicitario, solicitud de que se eliminara el cartel del muro del cementerio de Ďáblice (fue eliminado a base de la correspondecnia electrónica con las autoridades), Praha —Ďáblice, marzo de 2006; Cajita de tizas, tizas depositadas en un parque infantil, urbanización Ďáblice, noviembre de 2006; Restauración de pelicanos, restauración de las estatuas de pelicanos arrancadas, urbanización Ďáblice, mayo — septiembre de 2006; Reparación de la vitrina con el plan de la urbanización, barnizado de la vitrina, colocación del nuevo vidrio, Ďáblice, noviembre de 2006. Además, felicitaron a los conciudadanos en el mensual de Praga 8 Osmička, adoptaron a distancia una niña en la India, abrieron un concurso para conseguir una beca destinada a costear la estancia de diez días en la urbanización de Ďáblice etc.
“Entendemos los proyectos de Ládví como determinados gestos (no se trata de actuaciones individuales como tales, sino de un conjunto de actividades) que no son una referencia a una asociación de beneficiencia sino una reacción al tema de la «utilidad» del arte contemporáneo.” En fin de cuentas, las intervenciones anónimas al tiempo que provechosas en el barrio Ládví más bien recalcan las características del espacio en el que se desarrollan —apuntan a la anonimidad, el déficit de memoria histórica y el fracaso de la funcionalidad de la urbanización.

La pandilla de benefactores II
En Pintando la valla de la serie De qué manera ayudábamos… (2006) vemos a Artamonov con Klyukov que escalan la cerca en una zona de chalets, avanzan por una senda estrecha hacia una valla de madera baja, extraen de la bolsa brochas y latas de pintura y se ponen a pintar la valla verde desconchada. Oímos la nieve aguosa chasqueando bajo los pies del cámara, los muchachos han de tener frío y la pintura secará mal, además haría falta esmerilar la capa de pintura vieja. Pintan sólo un lado de la valla, el tren pasa por encima del camino, la cámara de torna hacia él, se encienden luces lejanas y oscurece, partida, resoplar, castañeteo de los dientes, vuelta a escalar la cerca. Las demás actividades son Cavado del huerto, Pintando la puerta del garaje, Pintado de un árbol con cal, Plantación de un árbol.
Los artistas definen sus actividades como “acctuaciones que llevan en sí una contradicción, que pueden interpretarse a un tiempo como cuidado de bienes ajenos o daño causado a una cosa ajena. La quinta actividad supone una intervención en el espacio público.” En estas actividades es importante la pregunta, para quién suceden y a quién van destinadas, como indican los autores, “en el contexto de las tendencias actuales del arte, el proyecto De qué manera ayudábamos… parece la parodia de algunos esfuerzos por llevar adelante una práctica del arte decompromiso social, en la que se vienen afianzando en el marco del quehacer artístico diversas actividades socialmente beneficiosas que, examinadas de cerca, resultan ser meramente espectáculos cuya finalidad es únicamente la presentación artística.”

Funciones de la actividad
La cámara frente a la que se mueve Eva Jiřička en el vídeo Drying out (2006) es inmóvil. Vistiendo pantalón blanco y blusa azul clara, la artista empieza depositando el material —toallas de papel de las que se utilizan en los aseos públicos— junto a tres coches aparcados en la acera de una calle poco animada. Luego va recogiendo las toallitas y seca las gotas de agua del capó, después tira los papeles apenas empleados en la acera. Al final los recoge y se marcha —y puesto que el vídeo funciona en bucle—, la gotas vuelven a estar en los choches y la autora prosigue en su actividad. Dice que sus objetivos “son dos: realizar la actividad y rodarla.” En su respuesta a la última pregunta indica que su actividad “concierne la función de la actividad y el sentido general”. La atención absurda dedicada a una cosa ajena, posibilitada al ser ésta dejada en el espacio público, queda caracterizada por la actuación mecánica especializada y los movimientos elegantes.

Construcción de la normalidad
En la actividad Régimen del día (2003) culminó el proyecto de largo aliento de Kateřina Šedá Allí no hay nada, realizado en Ponětovice en el sur de Moravia, denominado conforme a una frase que suelen repetir, refiriéndose a su pueblo los habitantes del lugar… El impulso partió de la idea de la autora que “en el pueblo la vida es como un juego social” cuyo decurso siempre repetido obedecen a “reglas invisibles”. Tras varios meses de observar la vida en Ponětovice, Šedá estableció un régimen del día y supo convencer la mayoría de vecinos que lo siguieran el día 24 de mayo de 2006. En el vídeo vemos lo que sucedía en el espacio público: barrido de la calle, compras, gentes en biciletas y después, tomando unos vasos de cerveza (desde detrás de la cámara se oyen las manifestaciones de sorpresa y alegría de la autora ante el hecho de que realmente se barra, se circule en bicicleta, se hagan compras…), además de ello, los vecinos de Ponětovice debían abrir al mismo tiempo las ventanas, recibir el mismo periódico, comer salsa de tomate y apagar las luces. Según la autora “el sentido principal de toda esta cosa era mostrar la normalidad que puede darse a ver sólo al ser multiplicada, es así como se ve, así se destaca”… y una vecina del lugar contesta, a la hora de tomar cerveza: “Pienso que la normalidad, eso fue cuando nosotros éramos jóvenes, pero hoy ya no sucede que el sábado a las diez se salga a barrer la calle y cosas así.” El resultado es una experiencia personal de los participantes que vivieron algo singular —al mismo tiempo se evocó por medio de la técnica digital una representación idílica de la vida en la comunidad pueblerina.

Construcción de la anomalía
Barbora Klímová muestra su trabajo Replaced, presentado por primera vez en la exposición de los finalistas del Premio Jindřich Chalupecký 2006 donde salió vencedora. Cinco vídeos muestran a Klímová al repetir cinco performances de los años 70 y comienzo de los 80 (Vladimír Havlík, Flor experimental, Olomouc 1981, Jiří Kovanda, Intento de presentarse, Praga 1977, Karel Miller, Una de dos, 1972, Jan Mlčoch, Recuerdos de P., Cracovia 1975, Petr Štembera, Dormir en un árbol, Praga 1975).
La acusación de plagio formulada poco después de ser premiada Klímová como si no tomara en cuenta un elemento importante de estos vídeos — la banda sonora que es un montaje de las conversaciones de Klímová con los autores de las performances originales (excepto Petr Štembera). De la banda se desprende que si bien para Klímová el criterio para incluirlas en Replaced era la penetración del arte en el espacio urbano que sucede por medio de la intervención física del artista, para los artistas interrogados lo más importante era la propia experiencia personal. Contradicción que destaca en casi todas las entrevistas y merece aprecio que Klímová lo note y lo deje ver claramente.
“Las actividades que seleccioné se acercan menos a un gesto artístico que a las anomalías que algunas veces experimentamos en la ciudad y que a mí me impactan un poco como el «sátori».” De esta forma, Klímová más bien se aproximó a los artistas seleccionados desde la postura de un observador o espectador fortuito. Kovanda : “La visión de estas cosas ha cambiado terriblemente, la gente percibe cosas que entonces no estaban allí, ese plano social ha salido al frente, todo eso se ha hinchado mucho mientras que entonces se entendía muy personalmente… traspasar una frontera que me resulta desagradable, que no traspasaría voluntariamente.” Karel Miller : “Sentíamos la necesidad de entrar en el espacio con el cuerpo propio. Mi sentimiento era que los medios son prescindibles, que hay que expresarse sin medios, de forma inmediata. Y la segunda cosa tiene que ver con mi carácter personal, me venía muy de cerca el sentimiento minimalista, empecé a hacer las actividades más mínimas posibles… Como un chamán que esparce hierbas… por un instante, su acto gobierna el universo y él, en ese instante, no se percibe a sí mismo, sólo percibe cómo hacerlo correctamente. La gente se distanciaba… La realización concreta tenía importancia para nosotros, como algo muy persosnal —hoy soy una persona distinta de lo que fui hace treinta años, me recuerdo con emoción… La realidad cambió y pienso que lo que hacía no pertenece para nada al siglo veintiuno…”

01.02.2007