Hněv a apropriace

Hněv mě zajímá. Možná proto, že odhaluje nezamaskovanou část lidské osobnosti. A možná i proto, že jsem vyrůstala na ostrovech v jižních tropech, o jejichž obyvatelích je známo, že mají „zdravý rozum“, a nikdy jsem v tamní společnosti hněv nepoznala. Hněv mě ovšem zajímá nejvíce tehdy, když je přetransformován do nějakého jiného produktu než jsou zbraně - umělecké dílo, píseň, teorie, atd. Uvádím tři příklady produktů hněvu.

1988
V nizozemském časopisu věnujícím se mediálnímu umění „Mediamatic“ (roč. 3, číslo 2) byl publikován článek Glenna O’Briena, známého kritika časopisu Artforum, o nizozemském umělci Robu Scholteovi. Popisoval v něm jedno ze Scholteových uměleckých děl „Dommelsch Wordt’t Helemaal“, v němž autor použil inzeráty na pivo Dommelsch a vytvořil z nich uměleckou koláž. Uvádím ukázku článku:
„Když dnes přemýšlím o možnostech toho, co se dříve nazývalo umělecké hnutí, napadá mě to, čemu ROB SCHOLTE říkal Business Art. Domnívám se, že ROB SCHOLTE zpozoroval, jak umění ztrácí velkou část svého dřívějšího záběru. Jakkoli je ROB SCHOLTE součástí uměleckého světa (a mediálního vykořisťování), nikdy neodmítal komerční umělecký svět. Jeho koncept umění je obrovský a zahrnuje spoustu věcí; v mnoha směrech je jediným pop umělcem, který se drží pop platformy. Dalo by se říci, že na Business Art dojít muselo. (Za předpokladu, že svět bude pokračovat.) Ale samotný vznik Business Art se ve své hluboké a záhadné dynamičnosti zdá být stále radikální a dadaistický. Myslím, že ROB SCHOLTE vidí v Business Art sílu, nejen co se týče sběratelů, ale také sílu vycházející z pozitivistického, ambiciózního přístupu. Business Art vidí jako způsob, jak uniknout tragické tradici umění, které samo sebe prohlašuje za mrtvé. Business Art tuto tradici prostřednictvím taktiky překvapení deus ex machina podkopává. Je o úniku, o hledání snadných řešení, ale takové byly i některé etapy umění v minulosti. Umění před ROBEM nebylo tak nebezpečné, jak to od něj očekáváme dnes - umění, které se zapletlo do tragiky kunsthistorie.
Tím, že slouží obchodu, dosahuje komerční umění společného, pospolitého „já“. Já jako já v případě Řádu asasínů, nebo Templářů nebo Rastafariánů. Pospolitý umělec je imunní vůči útokům, ať doslovným nebo obrazným, ať rukou ideologických odpůrců, konkurenčních umělců nebo dealerů, sběratelů s nezadatelný právem na jeho tvorbu.
- společné já je nadřazené slovu my.
- my je eufemismem.
- my je ex cathedra. Já je božské.“
Výmluvný článek oslavovaného uměleckého kritika. Když ale jeden můj přítel O’Brienovi sdělil, že jeho článek četl v nizozemském časopisu, O’Brien řekl, že pro takový časopis nikdy nic nenapsal. Ukázalo se, že editor Mediamatiku, který si Scholteho obvyklého stylu apropriace (umělec využívá uměleckých děl nebo obrazů, které již existují) vážil (nebo jej kritizoval), aproprioval inzeráty na pivo tak jako Scholte a přivlastnil si i jeho text o Andy Warholovi, když zaměnil jméno amerického umělce za jméno nizozemského (v textu psán velkými písmeny) a otiskl jej bez souhlasu O’Briena. Ten se rozzlobil a editorovi poslal následující dopis:

Glenn O’Brien, 8. února 1989
Vážený Willeme Velthovene,
byl jsem docela překvapen, když mi Alfred Birnbaum sdělil, že jste publikovali můj text v časopisu, o němž jsem ani neměl tušení, že existuje. Ještě více jsem byl ale překvapen, když jste mi text zafaxoval a já zjistil, že jste smíchali více textů dohromady a zaměnili jméno Andyho Warhola za Roba Scholteho a nakonec připojili můj podpis.
Z Vašeho dopisu usuzuji, že to pokládáte za naprosto v pořádku. Já se však domnívám, že jde o naprosto zkurvené jednání. Chcete-li nasrat systém, dejte si rande s Mary Booneovou. Možná, že takováto publicita je dobrá pro Roba Scholteho, ale je to na můj účet, aspoň do té doby, než mi vyplatíte honorář. Stále vlastním všechna práva na mé vlastní jméno a budu je vlastnit i nadále, aspoň do té doby, než zemřu a budu pod drnem, nebo je prodám za hodně velké peníze.
Vůbec se nebráním publikovat něco zadarmo, když si někdo nemůže dovolit mi zaplatit, ale vyhrazuji si právo napsat, rozhodnout se, kde budu publikovat, a podepisovat své vlastní texty.
Na Vašem dopisu byl ovšem nejhorší fakt, že hlavičkový papír naznačoval jakousi nadaci, což značně omezuje odměnu v případě soudní pře. Když jsem tento případ zmínil v Artforu, řekli mi, že Nizozemsko dbá na copyright asi tolik jako Tchajwan a další zasraně pirátské země.
Pokud se týče změn v textu nějakého autora, chápu, že takové věci se neustále dělají v časopisech, jako je Playboy nebo Penthouse, kde zaměňují třeba slovo čůrák za pytlík nebo obráceně, ale aspoň, do prdele, platí lidi za práci.
Možná se domníváte, že nápad s „apropriací“, jak jej představujete, mě má pobavit, nebo co. Docela by mě zajímalo, jestli Rob Scholte svá díla rozdává zadarmo. Jestli ano, pak mi jedno dluží. A jestli ne, tak za to dílo zaplaťte vy a pošlete mi ho.
Váš naštvaný a rozzlobený, Glenn O’Brien.

... a editor poslal následující odpověď:

Mediamatic, 1. března 1989
Vážený Glenne O’Briene,
omlouváme se, jestli jsme Vás publikováním článku Dommelsch Wordt‘t Helemaal nějak urazili. Pro nás to nebylo skutečně nic víc, než varianta toho typu apropriace, který je teď v New Yorku tak oblíbený a na něž jste narážel v mnoha Vašich článcích.
Nejste nakonec sám, kdo se cítí uražený. Překvapená byla reklamní agentura a pravděpodobně i sám Rob Scholte, protože na tom problematickém inzerátu vůbec nespolupracoval. Publikovaný esej byl úmyslným útokem na přístup reklamních agentur k uměleckému prostředí i na pozici Roba Scholteho jako umělce. Vystřelili jsme si z jejich strategií, a, podle osvědčeného shakespeareovského vzoru, jsme se je snažili vychválit až do hrobu.
Váš text o umělecké analogii k větě Gertrudy Steinové Růže je růže je růže... jsme si přivlastnili z čistého nadšení a respektu k Vašim rétorickým schopnostem.
Možná to bylo unáhlené a příliš experimentální, ale náš čin je součástí naší kritické práce jako autorů a vydavatelů na poli současného umění a médií.
Vzhledem k výše uvedenému vidím jako velice nepravděpodobné, že by Vám Scholte věnoval jedno ze svých děl nebo jej dokonce chtěl prodat, i kdybychom si ho mohli dovolit. Co se týče honoráře, musím Vám sdělit, že nemáme prostředky na placení přispěvatelů. Všichni pro náš časopis píší ze zápalu a nadšení pro projekt.
Navrhujeme, že otiskneme Váš dopis spolu s touto odpovědí v příštím čísle Mediamatiku, abychom předešli jakýmkoli pochybnostem našich čtenářů.
Doufáme, že s tímto řešením budete spokojen a ještě jednou se upřímně omlouváme.
Paul Groot, redaktor.
Willem Velthoven, editor.

.... na který O’Brien odpověděl:
Glenn O‘Brien, 15. května 1989
1. Za článek by se mělo platit, chce-li ho někdo otisknout. Na Vaší obálce cenu uvádíte v osmi různých měnách. Vy zaplaceno dostáváte. Platíte Vaši tiskárnu. Práce by měla být dobrovolná a na smluvní bázi, jinak jde o otroctví (krádež služeb).
2. Autorství je v pořádku, členství v partě je v pořádku, ale není to to samé. Obojí jsou dobrovolné aktivity.
3. Sherrie Levineovou si nelze plést s Robinem Hoodem.
4. Hudební „sampling“ a nová hudba, která ho využívá, De La Soul, jakožto nejvýznamnější příklad, je nejvyšší formou přivlastňování, neboť požaduje zpět to, co nelze vlastnit. Rify a takty nelze nikterak vynalézat, pouze objevovat, jsou dokonce za hranicemi „veřejné domény“, protože jsou „přirozené“. Slova, pojmy a představy také nelze vlastnit. Ale s“biting“ je to úplně jinak. Biting je sice přivlastňování, ale zpotvořené charakteristickými modifikacemi, které mají vytvořit pocit originality či mají ještě zlovolnější záměr. Biting je nepřátelské gesto, svévolná snaha přetrumfnout přirozenost, přiměřenost, vyváženost a lásku.
5. Nemám ponětí, co Willem Velthoven myslí tím, když píše, že „jsme si přivlastnili Váš text o umělecké analogii k větě Gertrudy Steinové Růže je růže je růže...“ Pro mě toto prohlášení znamená, že stejně jako neprůhledně improvizující Gertrude Steinová, i Mediamatic se zabývá více artistností než uměním (viz Wyndham Lewis, The Diabolical Principle - Ďábelský princip).
6. Jako odpověď na mou připomínku, že mi dlužíte za práci, kterou jste mi ukradli, jste napsali: „Všichni naši přispěvatelé píší ze zápalu a nadšení pro projekt . . .“ Mohu vám upřímně sdělit, že váš projekt je mi naprosto ukradený, a myslím si, že nepřístojnosti vašich záměn, vašeho podvodného triku a padělku se může rovnat jedině pozoruhodná přitroublost, které se vám podařilo docílit, ačkoliv jste použili tolik mých vlastních slov.
7. I nadále požaduji honorář, jinak vás budu žalovat a je mi jedno, jak dlouho se to povleče a kolik to bude stát. Uvidíme, jak si přivlastníte Walta Disneye, když jste takoví ranaři.

... a na zadní obálce čísla, v němž byla odpověď uveřejněna bylo:

OBRÁZEK S OBÁLKOU S MIKIMAUSEM - viz nalevo nahoře

O něco později se můj přítel opět v New Yorku setkal s O’Brienem. Když se ho zeptal: „Tak jak to dopadlo s tím článkem?“, O’Brien mezi zuby procedil: „Zatracení Holanďani!“

1996
Na nejnovějším CD houslisty Tonyho Conrada nazvaném „Ranný minimalismus“, mě zarazil velice výrazný booklet, který z valné většiny napsal samotný umělec. Uvnitř byl i text o nahrávání.
„Nahrávání...
... jako systém uskladnění zvuků mě fascinoval hned od začátku - jako ve TŘECH SMYČKÁCH (pozn.: jedné z prvních minimalistických skladeb, které interpretoval). Pořídíte nahrávku zvuku, nějakou dobu ji archivujete a pak reprodukujete. V Ranném minimalismu je časová hranice „archivace“ dvacet let. „Nahrávka“ byla pořízena prostřednictvím kompozitních kulturních postupů hudebních dějin a „reprodukce“ je mou skladbou.
V notovém záznamu hudby by zapsané nahrávky mohly jednoduše „archivovat“ zvuk pro „reprodukci“ nějakým jiným interpretem, kdyby ovšem nebylo autoritářství vlastní všemu psaní. Psaní reprezentuje, prostředkuje, oznamuje. Psaní vyjadřuje moc: očekávání síly a moci.“
Období dvaceti let, o němž se text zmiňuje, bylo pro Conrada také obdobím hněvu. Od roku 1962, kdy Conrad začal psát a hrát se skupinou Dream Music Johna Calea, Anguse McLise, La Monte Younga a Mariana Zazeala, dosáhl v „minimalistické“ hudbě značného vlivu. Většinu skladeb skupiny ale nebylo po dobu třiceti let možné hrát, protože Young a Zazeala dali svolení jen k několika kusům. Young ostatním členům skupiny povolil vydat jen několik kazet pod podmínkou, že podepíší smlouvu, v níž je uvedeno, že La Monte Young je „autorem“ těchto „skladeb“. Od té doby tedy Conrad nesměl hrát svou vlastní hudbu. Zároveň se však zhroutil i princip „minimalistické“ hudby, tj. hierarchie autorství čili západní představy „vysoké“ kultury. Po desetiletích nečinnosti v minimalistické hudbě se Conrad zaměřil spíše na video a k hudbě a filmu se vrátil teprve nedávno (je zakladatelem flicker filmů). CD Ranný minimalismus, jeden z jeho návratů, je plné hněvu, pravděpodobného impulsu celého projektu:
- v roce 1987 jsem si uvědomil, že La Monte Young chtěl, abych zemřel bez toho, abych slyšel svou hudbu (s. 26)
- později (pozn.: v 70. letech, když už skupina nevystupovala), v době jeho největší slávy, kdy na sebe soustředil naftařské milióny, izoloval sebe i svou pythagoriánskou kliku na Harrison Street č. 6 v New Yorku ... a ke dveřím postavil Pinkertony. Občas, jako na evropském dvoře v 18. století, se objevil na nějakém vystoupení, na které byli přizváni i outsideři. Návštěvníci se mu museli podřídit jako v mešitě, museli si sundat boty a byla udržována pobožná atmosféra. (s. 37-38)
- ... To je tíha biografie: díky naší účasti v Dream Music jsme já i ostatní členové jednotlivě zplnomocněni k přímému přístupu k hudbě. Tím, že La Monte Young zapečetil náš archiv nahrávek, zajistil, že kulturní čitelnost Dream Music bude ostatními vždy vnímána jako nepřímá... (s. 60)
- To, co oznamují nejpřímější cestou, je jejich apropriace mých dřívějších vystoupení. Apropriace je kluzkou strategií, protože je aplikována na vystoupení. Stephen Prina vydával hudbu Schoenberga za svou vlastní tvorbu - bylo by ale snadné tento postup mylně interpretovat jako to, čemu pop music říká „cover verze“. Když si „přivlastníte“ dílo založené na performanci (například hru), riskujete, že o vás řeknou, že zkrátka „děláte performanci“ - pokud ovšem originální dílo není naprosto nepřístupné, jako tomu bylo v mém případě. ... Apropriace je obecným strukturální principem postmoderní kultury, vztahový princip, který se jistou dobu zdál být oporou teorie v baště rozpadající se umělecké hierarchie. Apropriace funguje jako přenálepkování artefaktů, které jsou na kulturní rovině již orientovány. V mém případě ale apropriované artefakty chybí: nahrávky ranného minimalismu Dream Music byly utajeny... (s. 66-67)
To je jen malá část rozezleného tónu, který prostupuje celý booklet k CD. Je však podpořen jeho přesvědčením o tom, čeho má minimalistická hudba dosáhnout, jinými slovy, vnímáme-li jeho hněv, lépe pochopíme strukturu a filozofii tohoto hudebního žánru ranných 60. let, který musel odolávat konvencím hudebního průmyslu a který dějinám hudby zanechal významný odkaz, jenž dnes do značné míry koresponduje s postmodernou. Stejně jako se O’Brienův ping-pong s nizozemským časopisem stal hezkým uměleckým dílem o apropriaci, kdyby ho někdo pověsil na zeď v muzeum, tak i Conradův hněv vytvořil dílo o teorii současné hudby.
Letos v květnu se v Bauhaus Dessau konalo sympozium nazvané „Statečný svět nových médií“, na němž se hovořilo o nezbytnosti archivování. Sympozium tak reaguje na současnou tendenci, jakkoli zatím roztroušenou a většinou nepovšimnutou, která se mezi umělci a kurátory začíná pomalu prosazovat: úspěšná výstava „Translocation“ v Generali Foundation ve Vídni počátkem roku, která se zabývala nejen video archivy, nedávnou fascinací remaků, jako například remake performance Vito Acconciho ze 70. let, kterou provedl Mike Kelley a Paul McCarthy, nebo remake performance Vito Acconciho z 80. let, kterou provedla thajská umělkyně Roabeer Suwannaphong, a nedávné využití hudby a videa k projektu na internetu nazvaném „Open Video Archive“, vytvořený berlínskými umělci Frankem Kunkelem a Thomaxem Kaulmanem. Na sympoziu jsem ocitovala kousek z textu o „nahrávkách“ od Conrada. Jak víme, jeho volání po archivování má svůj důvod. Jediným svědkem, který může dokázat, kdo a co dělal a hrál v Dream Music, je Arnold Dreyblatt, který pracoval v hudebním archivu v New Yorku, když DM aktivně vystupovali. Dreyblatt rovněž figuruje v nedávné renesanci ranného minimalismu a post-rocku a sám začal vytvářet série uměleckých projektů, které se zabývají archivováním. Největším z nich je „Memory Arena“, spojující v sobě instalaci a performanci. Sestává ze studených, byrokratických kancelářských archivů a datových krabic, jako jsou počítače a projektory, které ukazují jména a data lidí, jež se objevily v ročence „Kdo je kdo ve střední a východní Evropě 1993“. Jména také čtou účinkující a účastníci projektu. Kurátor Chris Hill citoval Roberta Horowitze, bývalého internetového koordinátora Open Media Research Institutu v Praze, který říkal, že v budoucnu budou vyhledáváni spíše strážci archívů než autoři a umělci. Strážci archívů a knihoven, kteří vědí, co se kdy stalo. Strážci, kteří budou vědět, kdo si co od koho přivlastňuje. V závěru sympozia promluvil nizozemský mediální aktivista: „Ano! Od nynějška musíme být všichni archiváři, zapomeňte na umělce!“

Tak kdo se tady zlobí?
Do nedávné doby to byl běloch v Americe (white male in America), který měl údajně ztratit legitimitu své moci a existence poté, co jeho teritorium „obsadili“ černoši, ženy a další minority a politická korektnost. Jejich oblíbená písnička byla ta od Eagles:
Nadávej na současnost
A vinu sval na minulost
Chci v tobě najít tvé vnitřní dítě
A nakopnout jeho prdelku

To se teď ale mění. Rozzlobení mladí muži a ženy devadesátých let (Angry Young Men and Women) jsou barevní v Evropě: jsou znechucení a naštvaní na zastydlou aroganci bílých Evropanů poté, co mnozí imigranti přispěli k rozvoji a obohacení jejich společnosti a kultury. AYMW už ale dávno nejsou naivními imigranty, ale lidmi se značnými finančními prostředky, jsou dobře informováni o nových technologiích a nových médiích a velmi pozorně sledují, kdo ovládá média a kdo buduje novou hierarchii. Estetika se s jejich rostoucími aspiracemi změnila. Už nevidí evropské město jako krásu, ale jako nesnesitelný symbol útlaku a vykořisťování ostatních kultur. Se změnou duševní krajiny bude revidována i krajinomalba a další umělecké formy. Dá se očekávat nová vlna krajinomalby postavené na základech naprosto odlišné perspektivy rozzlobených mladých. Nabízím příklad Roarbeery Suwannaphong jako jedné z AYMW:

1999 ~
Slečna Suwannaphong, která v současnosti žije v Evropě a v Thajsku, se narodila v Ban Nong Bua Koke v severním Thajsku, nejchudší části země. Nedaleko jejího rodného města je rodiště Thao Suranari, thajské Johanky z Arku, která v roce 1826 zachránila město Nakhon Ratchasima před laoskými vetřelci. Na hlavním náměstí najdete obrovskou sochu Suranari, kterou všichni ve městě obdivují a modlí se k ní. Když Suwannapong dospěla, rozhodla se, že se stane umělkyní s vyššími politickými důsledky, než je tomu v případě západního umění, které měla možnost vidět a jehož tématem bylo kritizovat bělošskou sexuálně turistickou invazi do Thajska. Když byla na krátké návštěvě v New Yorku, viděla na videu performanci Vita Acconciho, v níž instaloval na pěti náměstích v Nizozemsku megafony, z kterých byl slyšet ženský hlas:
„Dámy a pánové,
je mezi vámi terorista?
Přišla jsem si pro teroristu.
Přiveďte mi vašeho teroristu.
Teroristo, dívám se na tebe, přímo do tvých očí.

Vítej, vítej, teroristo.
Cíl pro teroristu.
Slibuji ti, že tentokrát jsme připraveni.
Mlaťte svými hlavami o zeď.

Útulek pro teroristu.
Slibuji, že každý terorista tady najde svůj domov.

Vítej, vítej.
Jídlo pro teroristu.
Slibuji, že žádný terorista už nebude trpět hlady.

Omluv mě prosím, teď promluvím k normálním lidem.
Dámy a pánové,
Terorismus pro všechny.
Terorismus bez krve.
Terorismus bez následků.

Omluv mě prosím, teď promluvím sama k sobě.
Přísahám, že jsem člověk.
Přísahám, že jsem jen a jen člověk.
Přísahám, že jsem zase živá.
Přísahám, že mi už nemůžeš ublížit.
Jsem jenom stroj.

Zapomeň na mě, zapomeň na mě, teď promluvím k normálním lidem.
Dámy a pánové,
Zmlaťte teroristu.
Pověste ho na zeď.
Ukažte si na teroristu.

Zapomeň na mě, zapomeň na mě, teď promluvím k normálním lidem.
Dámy a pánové,
Popadněte teroristu.
Vstřebejte teroristu.
Vezměte si teroristu pod svou střechu.

Zapomeň na mě, zapomeň na mě, teď promluvím k normálním lidem.
Dámy a pánové,
Uvolněte místo teroristovi,
Přisedněte si k teroristovi.
Nakrmte našeho hladového teroristu.

Omluvte mě, teď promluvím k teroristovi.
Teroristo, přijď mezi nás.
Přijď mezi normální lidi.
Prožij s námi normální den.

Zkontrolujte si hodinky.
Varuji vás.
Když řeknu, kolik je hodin, tolik budete mít hodin.
Když řeknu, kolik je hodin, tak je to ten správný čas.
Něco se tu stane.
Něco se tu stane.
Něco se tu stane.“
Suwannaphong byla nadšená a hned si chtěla videokazetu koupit, ale galerista chtěl po chudé thajské umělkyni moc peněz. A tak se rozhodla performanci předělat po svém a zjistila, že nejjednodušší bude, když přepíše slova z megafonu a dá je na internet. Našla pro to ideální místo: De Digitale Stad (Digitální město) v Amsterdamu, které sestává z různých náměstí, jako je politické náměstí, kulturní náměstí. Publikovala tedy text na každém z těchto náměstí jako performanci. Tato akce není ovšem tolik o apropriaci Acconciho textu a performance, ale spíše o apropriaci prostředí náměstí, kde je slyšet hlas z megafonu. Změnila neidentifikovaný hlas na hlas menšiny.
Poté, co jsem ohlásila nástup Rozzlobených mladých mužů a žen 90. let, chytili se této myšlenky německé noviny. Takže teď už je to oficiální. Hledám tedy barevné rozzlobené mladé muže a ženy Evropy. Dejte mi prosím vědět, jestli znáte nějakého barevného člověka, který je rozzlobený, přednost mají ti tvořiví.
Praha, srpen 1999

01.05.1999